Правда, мы знаем, что упования Феогнида не сбылись, и в сборнике нравоучительных элегий, носящем его имя, подлинное безнадежно перемешано с подложным; равным образом, его современник и товарищ по жанру Фокилид Милетский, начинавший свои элегические и гексаметрические сентенции неустанным напоминанием: καί τόδε Φωκυλί-δου ("и это Фокилидово..."), не уберегся от того, что его имя со временем использовали для мистификации, сочинив от его имени назидательную поэму в иудаизирующем духе. Но вот что характерно: все это происходило именно в той сфере античной литературы, которая была для нее общей с ближневосточной словесностью мудрецов-хаха-мов - в сфере дидактической афористики (недаром те же элегии Феог-нида на закате античности сопоставляли с "Книгой Премудрости Соломоновой"). Напротив, в жанрах, по-настоящему специфичных для литературы греческого типа, подобная размытость границ авторства немыслима. Нельзя же, в самом деле, вообразить себе Девтеро-Софокла, который органично и творчески переработал и дополнил бы "Эдипа-царя", или Девтеро-Платона, который проделал бы то же самое с "Пиром". Как известно, Ксенофонт тематически "продолжил" исторический труд Фукидида, начав повествование с самого 411 г. до н. э., на котором кончил его предшественник, но он ни в малейшей мере не мог и не хотел войти внутрь пластически замкнутой формы фукидидовско-го изложения, чтобы работать внутри нее. Пластически замкнутой формы - в этом все дело. Ибо осознание прав и обязанностей личного авторства стоит в отношениях взаимозависимости к эстетическому императиву художественного "целого" (причем императив этот значим отнюдь не для всех времен и народов!); замкнутое и вычленившееся из жизненного потока произведение есть коррелят замкнутой и вычле-нившейся авторской индивидуальности. То и другое имеется в наличии далеко не всегда. До тех пор пока литературный текст живет всецело внутри общежизненной ситуации, предстающей по отношению к нему как целое, сам он отнюдь не обязан являть собою "целое" - скорее, наоборот: такая гордыня ему противопоказана. Стоит только посмотреть, как начинаются отдельные книги Ветхого Завета! Мало того, что они лишены формально вычленяющего "вступления" (греч. προοίμιον), - их первую фразу зачастую открывает союз w- ("и", в передаче Септуагинты και), лишний раз подчеркивая, что подлинное начало текста лежит за его пределами. "Вот имена сынов Израилевых" ("Книга Исхода", 1, 1); "И призвал Моисея, и возговорил Йахве..." ("Книга Левит", 1, 1); "И воззвал Йахве к Моисею...", ("Книга Числ" 1, 1); "Вот слова Йахве..." ("Второзаконие", 1, 1); "И случилось после кончины Моисея..." ("Книга Иисуса Навина", 1, 1); "И случилось после кончины Иисуса..." ("Книга Судей", 1, 1); "И было в те дни, когда судьи судили..." ("Книга Руфь", 1, 1); "И было во дни Артаксеркса..." ("Книга Есфирь", 1, 1); "И было слово Йахве к Ионе..." ("Книга пророка Ионы", 1, 1), - такой "зачин" (нулевой зачин, знак полного отсутствия всякого зачина!) каждый раз квалифицирует текст как еще одно слово в длящемся разговоре, а форму его как открытую. В принципе несущественно, какое слово и какая фраза стоят первыми. Любопытно, что эти случайные слова, открывающие случайную первую фразу, служили в библейском обиходе для обозначения всей книги в целом: так, первая книга Торы, получившая в греческом переводе столь многозначительное и красивое имя Γένεσις ("Книга Бытия", буквально "Книга Рождения"), по-еврейски называется просто "В начале" (bere'&t), а вторая книга Торы, в соответствии со своим содержанием именуемая по-гречески ’Έξοδος ("Книга Исхода"), носит в оригинале ничего не значащее наименование "И вот имена" (или "Имена" - &emöt). Разве так приступает к своему делу античный повествователь? Поскольку мы только что цитировали ветхозаветные сочинения по большей части хроникального характера, приведем для сравнения зачины античных исторических трудов:
"Геродот Галикарнассец написал эти разыскания, дабы дела людей не позабылись от времени и дабы не потеряли своей славы великие и удивительные подвиги, совершенные как эллинами, так и варварами, в особенности же то, почему они начали воевать между собой..."
"Фукидид Афинянин написал историю войны между пелопоннесцами и афинянами, как они вели ее друг против друга; приступил же он к труду своему тотчас же после начала войны в той уверенности, что война эта будет войною важною и самою достопримечательною из всех предшествовавших..."
Как по достоинству оценить, какими словами охарактеризовать всю смысловую весомость этого "жеста" изготовки к долгому рассказу - жеста, в котором рассказчик принимает на себя индивидуальную ответственность за все, что имеет сказать, и постольку обязан обосновать особыми доводами важность своей темы и правомерность своего к ней подхода? Мы сказали: изготовки к долгому рассказу. Ибо внутренний ритм вступления не безразличен к объему открываемого вступлением текста, он уже предполагает этот объем заранее данным, как замкнутую пластическую величину с четкими контурами, не могущую сжаться или растечься в нарушение своей меры (совершенно так же, как высота пьедестала предполагает строго определенные размеры статуи). Как известно, греки в своей литературной теории и литературной практике сумели с полной ясностью осознать эстетическое воздействие фактора объема, и это живое ощущение наперед заданной меры живет уже в первых словах текста, если они обдуманы, рассчитаны, тщательно подобраны, как у греков. Зачин, четко проводя границу вещи в ее начале, постулирует столь же четкую границу в конце. Античное литературное произведение в отличие от ближневосточного в принципе не может ни быть произвольно продолжено, ни оборваться на подразумеваемом "и так далее в том же роде..." (разве не так обрываются книги пророков?). "Из песни слова не выбросишь" - это знали все народы; но только греки стали слагать такие песни, к которым ни слова нельзя добавить. Мы снова возвращаемся к феномену замкнутости "Эдипа-царя" и "Пира", к которым, как было сказано, никакие Девтеро-Софокл и Девтеро-Платон не могли бы присовокупить сколь-ко-нибудь органично срастающихся дополнений. Итак, лишь позиция личного авторства делает возможным словесный "жест" пройми она, который, в свою очередь, предполагает пластическую замкнутость текста, между тем как последняя по-настоящему обеспечивает права авторства, сообщая им объективно-предметный характер, - и все в целом непреложно вытекает из античной концепции атомарного индивидуума-"характера". Ближний Восток, не знавший этой концепции, вполне закономерно не знал и ее литературных импликаций.
То же самое относится и ко второму следствию специфически эллинского способа подходить к бытию. Если человек есть "индивидуум", создавший дистанцию между собой и миром и через это получивший способность видеть вещи, людей и самого себя "со стороны", если благороднейшее занятие человека - отрешенное, внеситуативное и бескорыстное созерцание, рассматривание, наблюдение всего, что предлежит его физическому и духовному взору, в таком случае, очевидно, существеннейшей частью словесного искусства необходимо признать пластически-объективирующее описание, "экфрасис". Из трех основных категорий, под которые так или иначе подпадает все, что пишется, - поучение, повествование, описание, - только описание специфично для "художественной" литературы как таковой, между тем как поучение и повествование в такой же мере присущи "нехудожественной" словесности. Поучение устремлено к утилитарному воздействию, повествование спешит к исходу рассказываемых событий, и только описание довлеет себе и покоится в себе; оно "бескорыстно". Поэтому именно оно оказывается конститутивным критерием для литературной культуры греческого типа; недаром и в наше время профаны, не посвященные в таинства этой культуры (например, дети и подростки), распознаются по одному безошибочному признаку - они следят только за фабулой (т. е. за повествованием) и пропускают описания. До этих профанов еще не успела дойти та переоценка ценностей, которую осуществили греки, выдвинув на передний план описание. Это принципиальное изменение в самом составе словесного искусства поразительным образом совпадает для нас с начальной порой греческой культуры. Уже Гомер проявляет невероятную щедрость на описания, никак не провоцируемые ходом фабулы. Положим, ему нужно сказать, что костров на поле было столько, сколько звезд на небе, - сравнение, которое было бы обычным в эпосе любого народа; но вот что он из этого делает:
...Словно как на небе звезды вкруг месяца ясного сонмом Яркие блескомявляются, ежели воздух безветрен;
Все кругом открывается - холмы, высокие скалы,
Долы; небесный эфир разверзается весь беспредельный;
Видны все звезды; и пастырь, дивуясь, душой веселится...
( "Илиада", VIII, 555-559; пер. Н. И. Гнедича)
Великолепная картинка звездного неба с ликованием пастуха в придачу нисколько не нужна для рассказа о троянском войске. О Гомере можно сказать то, что О. Мандельштам говорил о Данте: "Сила дан-товского сравнения - как это ни странно - прямо пропорциональна возможности без него обойтись. Оно никогда не диктуется нищенской логической необходимостью". Это свойство поэтики Гомера бесполезно объяснять законами эпического стиля хотя бы потому, что ни в поэме о Гильгамеше, ни в "Махабхарате", ни в нордическом эпосе, ни в "Песни о Роланде", ни в "Песни о Нибелунгах" нет ничего подобного. "Эпическое раздолье" Гомера на деле не эпично, т. е. не повествовательно, ибо знаменует как раз преодоление описания через повествование; рассказ останавливается, рассказчик и читатель на время выходят из его потока, чтобы в незаинтересованном созерцании статичной картины пережить свою внеситуативность. Дело не в том, что гомеровские сравнения "развернутые" (что довольно обычно для поэтики фольклорного типа), а в том, что они мгновенно принуждают к позиции внутренней отстраненности и созерцательности. Положим, речь идет о бое троян и ахеян; мы можем быть взволнованы возможным исходом событий, с нетерпением ожидать, что будет дальше, но Гомер изымает нас из ситуации боя, и мы неторопливо рассматриваем предельно спокойную картину мирных трудов бедной женщины:
. ..Держались
Ровно они, как весы у жены, рукодельницы честной,
Если, держа коромысло и чаши заботно равняя,
Весит волну, чтоб детям промыслить хоть малую плату Так равновесно стояла и брань, и сражение воинств...
("Илиада", XII, 432-436; пер. Н. И. Гнедича)
Чистое описание, словесная пластика, экфрасис в духе позднейших риторов справляют у Гомера доподлинный праздник в XVIII песне "Илиады", где изображается щит Ахилла. С Гомера для нас начинается греческая литература классической древности; кончается же она где-то во времена Юстиниана, ознам новавшие собой решительный перелом от античности к средневековью. В эуи времена жил Юлиан Египетский; вот как этот эпиграмматист описывает Филоктета, состязаясь с живописью Паррасия в наглядности образа:
...Волосы вздыбились дико; сухие повсюду свисают Космы, и стали они разных от грязи цветов.
Кожа его груба, и с виду как будто в морщинах;
Руку поранить легко, если коснешься ее.
Слезы, застывши, стоят на веках его воспаленных,
Знаком того, что без сна мук он терзанья несет.
(Пер. С. П. Кондратьева)
Стоит только вдуматься: страдание дано здесь не как жизненная ситуация страдания, составляющая, скажем, тему "Книги Иова" или многих псалмов, не как стихия боли, захватывающая и читателя, но как зрелище, как объектный предмет наблюдения, созерцаемые со стороны "характер" и "маска" страдальца. С точки зрения библейской поэтики такой подход приходится оценить, пожалуй, как недозволенное "баловство", как греховное злоупотребление инструментом слова. Для греческой литературы способность состязаться с пластическими искусствами ("скульптурничать", как выразился бы О. Мандельштам) есть одна из драгоценнейших ее привилегий.