Одним из основных является мотив насилия или готовности к нему. Ульриха избивают на улице. Однако и в самом Ульрихе подспудно таится страсть к насилию: он ищет перочинный нож, чтобы убить прусского промышленника Арнгейма. Кларисса требует у Ульриха убить своего женоподобного мужа Вальтера и одновременно испытывает готовность убить Ульриха, если тот не станет ее возлюбленным. И сестра Ульриха, Агата, готова убить собственного мужа, обращаясь за помощью к брату.
Готовность к преступлению, повторяющаяся в разных ситуациях, раскрывает в романе проявление таинственных сфер бессознательного. "...Вполне приличные люди с большим удовольствием, хотя, конечно, только в воображении, идут на преступления", – констатирует Ульрих.
Важную роль в романе играет убийца и сексуальный маньяк Моосбругер, воплощающий тему преступления, которая в многочисленных связях и соответствиях рождает аналогии и игру вариаций. Образ Моосбругера, олицетворяющий бессознательное, "вышедшее из берегов", был связан с важным для эпохи Музиля комплексом идей сознательного и бессознательного, ницшеанского "жизненного порыва" и сверхчеловека, преступающего черту. В резонерстве музилевских героев, следящих за судьбой Моосбругера, иронически обыгрываются и ницшеанский имморализм, и фрейдистские идеи. Кларисса, "поклонница" идей Ницше, видит в преступлении Моосбругера осуществление жизненного порыва, внутреннего зова глубин бессознательного. Мотив бессознательного обретает в романе различные формы подобий и соответствий.
Пляска душевнобольного Моосбругера, которая иногда длилась в течение нескольких дней, воплощает "невероятное и смертельно раскованное состояние", выливавшееся в акт изнасилования или убийства. Существо пляски сравнивается с невероятным наслаждением, испытываемым от снятия всех запре-
тов. Этот мотив получает неожиданное расширение за счет введения определения музыкальности, как черты, присущей убийцам. Музыка трактуется в рамках ницшеанской философии как воспроизведение иррациональных основ жизни. Экстатическое состояние предельного наслаждения, в которое музыка погружает Клариссу и Вальтера, порождает у Клариссы мощный импульс ассоциативного соответствия с состоянием убийства. Недаром она называет Моосбругера "музыкальным человеком".
Мотив бессознательного воплощает в романе могучие первоосновы жизни, определяющие бесконечную изменчивость человеческих поступков, невозможность их однозначного толкования. Музиль разделял жизнь на "рациоидное" и "нерациоидное". "Нерациоидное", в трактовке писателя, в отличие от фрейдистского детерминизма, – это то, что не может быть понято, уложено в прокрустово ложе формул и понятий. Поэтому Музиль стремился схватить "скользящую логику души" в бесконечных аналогиях и символических соответствиях. Этим обусловлено постоянное обыгрывание повторяющихся образов, предметов и явлений. Так, Моосбругер представляет, что каждая вещь и явление имеют резинку, которая мешает им вплотную приблизиться к другим и "проходить друг через друга", т.е. сделать то, что хочется, "и вот – этих резинок вдруг не стало". Это состояние у Моосбругера совпадает с его ощущениями в момент убийства. Образ резинки повторяется на совершенно другом уровне повестования – Агата и Ульрих у гроба отца: Агата внезапно снимает с ноги резиновую подвязку и кладет ее в гроб. В реалистическом плане повествования этот поступок мотивирован детскими воспоминаниями обоих; когда-то они любили хоронить в саду "часть себя" – "отстриженные ногти". В символическом плане повествования бесконечных подобий и вариаций снятая резиновая подвязка воплощает снятие всех запретов и вступление героев в кровосмесительную связь.
Таким же образом обыгрываются идеи и позиции героев. Значение каждого эпизода вписывается в общую полифонию романа, представляющего систему бесконечных отражений. Исходя из конкретного жизненного материала, Музиль выстраивает цепь аналогий и подобий вокруг актуальной для эпохи проблемы активности и бездействия, которая лейтмотивом проходит через весь роман. Так, промышленник Арнгейм считает, что мыслящий человек должен быть обязательно человеком действия. Эта позиция связана в романе с противопоставлением "прусской активности" и пассивности австрийского национального характера; генерал Штумм сообщает Ульриху, что главный пароль "параллельной акции" – действие. В салоне Диотимы, активистки "параллельной акции", всегда что-то происходит. Диотима, одержимая жаждой войти в историю, утверждает необходимость активной деятельности во имя сплочения многонационального государства. В романе многократно повторяется характеристика Австро-Венгерской империи как воплощения застывшей неподвижности. Разбросанные по всему произведению "мысли по поводу", иронически прокомментированные автором, сливаются в одну из главных тем романа: о вакууме идей в современном мире, о невозможности выбора позитивной активности и об ущербности бездействия. Бесконечная вариативность этих качеств и свойств, видоизменяясь и обретая новый смысл в различных ситуациях и позициях героев, олицетворяет универсальные черты эпохи.
Такая техника уподоблений и аналогий давала возможность Музилю вскрыть одну из основных структур (законов) бытия: через отштампованные в своей тягучей повторяемости свойства эпохи проглядывают вечные законы бытия. Музиль подчеркивал, что его интересуют не события, а "структуры".
Позиция главного героя, Ульриха, дистанцирована от каких-либо поступков, от какого-либо вмешательства в происходящее. Он постоянно ощущает невозможность свести к формулам и схемам нереализованные возможности. Должность секретаря "параллельной акции" обеспечивает ему доступ ко всем участникам этого действа. Но Ульрих только наблюдает, не желая реализоваться, т.е. придать какие-либо реальные формы своей жизни. Он подчеркивает, что хотел бы "жить гипотетически". Ульрих как "гипотетический герой" не заключен в тюрьму "профессии", "характера", "клишированного", стереотипного сознания. Он "человек без свойств". Авторская самопроекция, Ульрих осоз-
нает вечную изменчивость жизни, "смысл которой еще не открыт". Герой, не приемлющий ни одной из наличных позиций, является символическим воплощением разъятости жизни, лишенной цели и смысла, на несводимые в одно целое противоречия "рациоидного" и "нерациоидного", мира действительности и мира "инобытия". Утопия о "тысячелетнем царстве" олицетворяет в символической форме возможность синтеза этих противоречий. В ней, по замыслу Музиля, осуществляется достижение "иного бытия", т.е. гармония единства всех рациональных ("рациоидных") и эмоциональных ("нерациоидных") свойств человека. Мифологема "тысячелетнего царства", или "золотого века", существовавшая в различных мифах как символ некоего вневременного пространства, чаще всего "райского сада", соотносится с земным раем, являясь воплощением снятия любых противоречий и различий.
В центре музилевской утопии, нацеленной на отмену действительности, "ее свойств" – инцест, любовь Ульриха к родной сестре. В инцесте крайне заострена идея расторжения всех законов морали, всех табу и ограничений. Уединение брата и сестры, оборвавших все внешние связи и знакомства, несет двойную смысловую нагрузку. С одной стороны, это существование вдвоем, в одиночестве "райского сада", вызывает ассоциации с библейскими Адамом и Евой до грехопадения. Недаром любовь Ульриха и Агаты толкуется в романтическом понимании как томленье, ожиданье, порождая возвышенную вибрацию всех чувств: "Грезы любви для обоих ближе, чем физическое влечение". В этом состоянии "озарения" осуществляется утопическое слияние противоположностей в одно целое, Ульрих ощущает себя частицей Агаты: "Я знаю, что ты: мое себялюбие".
С другой стороны, миф о "тысячелетнем царстве", подпитываясь платоновским мифом о любви, о вожделенном слиянии двух половинок – "Они обнимались, сплетались и, страстно желая срастись, умирали от голода и от бездействия, так как ничего не хотели делать порознь" (Платон) – вводит мотив двусмысленности, иронического обыгрывания возможности достижения "инобытия". Ульрих объясняет Агате, что "как раз при величай-
шей своей силе чувство бывает не самым уверенным", что "в величайшем счастье есть часто какая-то особенная боль".
Размышляя об истории Агаты и Ульриха, Музиль называет свой роман "ироническим романом воспитания", в котором происходит самоопровержение усилий писателя к синтезу, к гармоническому слиянию противоположностей. Аналогии у Музиля, пронизанные бесконечностью толкований, никогда не ведут к определенному смыслу. "Даже в любой аналогии, – говорит Ульрих, – есть какой-то остаток волшебства тождественности". Смысл жизни для писателя оставался загадкой и тайной, которую можно воплотить лишь в символической форме. ""Истина" – не кристалл, который можно сунуть в карман, а бесконечная жидкость, в которую погружаешься целиком". Отсутствие логических, причинных связей определяет открытость, недосказанность в бесконечной игре аналогий и уподоблений. Музилевское "двоемирие", основанное на синтезе логических и чувственных представлений, порождает ощущение неопределенной бесконечности возможностей.
Роман, над которым писатель трудился всю жизнь, остался незавершенным. Эта незавершенность является как бы знаковой чертой произведения, устремленного в бесконечность. Музиль создал форму романа, в которой эстетика аналогий и подобий определяет сплав различных стилистик. Многослойность художественного мира произведения адекватно воплощала главную идею: "Все, что мы делаем, только подобие". Роман "Человек без свойств" снискал писателю бессмертную славу.
Литература
1. Манн Т. Волшебная гора. Доктор Фаустус.
2. Гессе Г. Степной волк. Игра в бисер.
3. Музиль Р. Человек без свойств.
4. История немецкой литературы. Т. V, 1918 – 1945. – М., 1976.
5. Карельский А. В. От героя к человеку // Утопии и реальность (проза Роберта Музиля). – М., 1990.
6. Каралашвили Р. Мир романов Германа Гессе. – Тбилиси, 1984.
ДРАМАТУРГИЯ
Бертольт Брехт (1898 – 1956)
Б. Брехт был одним из выдающихся реформаторов драматургии и театра в XX веке. Его новая эстетика, которую он называл "эпическим", "неаристотелевским театром", складывается в 20-е годы. В 30-е годы театральная теория Брехта была им систематизирована в работах "О неаристотелевской драме", "Новые принципы актерского искусства", "Малый органон для театра".
Называя свою эстетику и драматургию "неаристотелевским театром", Брехт выступает против аристотелевского учения о катарсисе, усвоенном всей мировой театральной традицией. В катарсисе Брехт признавал лишь высшую эмоциональную напряженность, открытое проявление страстей. Но логическая неизбежность и закономерность страданий, предопределяемых катарсисом, были для него неприемлемыми. Примирение с трагедией, с горем жизни казалось Брехту кощунственным. Драматург находит для определения неотразимый по своей точности афоризм: "Страдание враждебно размышлению". Идея катарсиса, родившаяся в недрах античной традиции, была обусловлена концепцией роковой предопределенности судьбы. Называя "аристотелевский театр" фаталистическим, разрушая идею абсолютной детерминированности человеческой судьбы, Брехт выступил против самой распространенной философской тенденции XX века – тенденции позитивизма с его упрощенным представлением о механизме социальной жизни и человеческой психологии. Недаром для него "мышление на уровне катарсиса хуже прямого невежества". Брехт вводит новый тип катарсиса – "потрясение", или "озарение", лишенный трагедийности и фатализма. Зло и страдания в брехтовском катарсисе оттеснены на задний план.
Жизнь понимается Брехтом как "эволюция, устремленная к совершенству", как "кристаллизация прекрасного". Он отбрасывает дуалистический взгляд на мир, считая его "принудительной истиной" XX века, которая ярче всего проявилась в экзистенциалистской концепции жизни как "глобальной неудачи". Добро утверждается Брехтом в качестве основного закона развития мира: "Нужен один, только один добрый человек, и мир будет спасен" ("Добрый человек из Сезуана").
Стремление к постижению универсалий человеческого бытия обусловливает использование жанра притчи, черпающей многозначность смысла в символе и мифе. Брехт берет чужие сюжеты напрокат, подчеркивая, что его "интересуют не кулинарные эмоции" (создание иллюзии достоверности), а прорыв через "пелену видимости" к истине. Термин "объективная видимость", заимствованный Брехтом из немецкой классической философии, получает определение фактографического восприятия, обусловленного клише и стереотипами эпохи. "Объективная видимость" подчиняет себе весь строй обиходного языка и сознания (Брехт). Клишированный язык эпохи Брехт, как и экзистенциалисты (К. Ясперс, М. Хайдеггер), называет "молвой", "сплетней". Самыми яркими образцами "молвы" Брехт считал поговорки и пословицы.
Основным эстетическим средством разрушения достоверности "аристотелевского театра" и прорыва сквозь "пелену видимости" к истине является в брехтовской драматургии принцип "очуждения". Этот принцип обусловливает в "эпическом театре" новые соотношения традиционных опосредованных приемов раскрытия эстетического содержания (характеры, конфликты, фабула) и сценического действия. Фабула прерывается прямыми авторскими комментариями, лирическими отступлениями, иногда чтением газет или демонстрацией физических опытов и всегда актуальным конферансом. Таким образом, разрушается иллюзия непрерывности развития действия, подчеркивается его условный, театральный характер. Брехт предоставлял театрам широкие возможности для демонстрации авторской мысли с помощью разных "очуждений" (фотографии, кинопроекции, непосредственное обращение актеров к зрителям).
Развивая свою эстетику, драматург вводит танцы, музыку, хоры и зонги (песни) современных ему политических кабаре. Эти различные формы "очуждения" обусловливают несовпадение фабулы и сценического действия. Кардинально меняется функция актера – не вызывать сопереживания у зрителя, а пробуж-
дать его сознание к постижению "сущности явления", "конструкции" бытия. Актеры без грима, одеты в серые свободные одежды, не принадлежащие ни одной эпохе, так как время и пространство в брехтовской драматургии – это "сейчас" и "всегда". Театр лишен декораций. Брехт отвергал систему Станиславского, утверждавшего, что вживание и перевоплощение – путь к правде. С точки зрения Брехта, вживание не делает различия между истиной и "объективной видимостью".
Эстетика Брехта, пронизанная пафосом "футурологического" (революционарного) сознания, кардинально меняет функцию театра. Театр, по замыслу драматурга, – кафедра, трибуна, ломающая стереотипы эпохи, формирующая новый тип сознания, освобожденный от "объективной видимости". Этой задачей обусловлены декламационность, дидактичность, призыв "эпического театра".
Ранние пьесы Брехта – "Ваал" (1918), "Барабаны в ночи" (1922), "Мещанская свадьба" (1924), "Что тот солдат, что этот" (1927) – это первые опыты, в которых формировалась новая эстетика.
Сюжет пьесы "Мещанская свадьба" взят напрокат: это мотив чеховской "Свадьбы" и "Бани" Маяковского. Фабула пьесы – стихия мещанства. "Очуждение" сбрасывает ореол "молвы" с мещанства и мещанина, раскрывая его суть доказательствами от противного. Сначала утверждается поэтика брехтовского актера – не только лицедея, но прежде всего мыслителя. Актеры не гримируются, не вживаются в роль, они рассказывают о мещанстве. "Они показывают свинство, не перевоплощаясь в свиней".
Сценическое действие пьесы – это изображение последствий мещанского взгляда на мир. На сцене пригорелая и чуть протухшая треска (хозяева экономят на гостях); в стульях гвозди, раздирающие одежду (сделали сами, не звать же мастера). Возникает ощущение ненадежности, непрочности свадебной и домашней атмосферы. С одной стороны, хозяева озабочены тем, что подумают гости о свадьбе; с другой стороны, им глубоко наплевать на каждого из гостей. "Очуждение" по-новому освещает сущность мещанства: это явление, создающее вокруг себя не только нищету моральную, но и материальную, содержит в себе черты разрушения и саморазрушения.
В пьесе "Что тот солдат, что этот" Брехт экспериментирует с героями: фабула – цепь экспериментов, реплики – демонстрация вероятного поведения персонажей. Драматург "очуждает" принцип детерминизма, определяющий поступки главного персонажа, "молву" о взаимозаменяемости людей, утверждая неповторимость индивидуальности, ее яркость и самобытность.
Самыми значительными экспериментами Брехта 30-х годов стали пьесы "Трехгрошовая опера" (1928), "Святая Иоанна скотобоен" (1932) и "Мать" (1932) по роману Горького.
В "Трехгрошовой опере" Брехт использовал сюжет "Оперы нищих" (1728) английского драматурга XVIII века Джона Гея. Брехт переносит место действия своей драмы в викторианскую Англию. Герои пьесы – обитатели лондонского дна: нищие, грабители, проститутки. Брехт по-новому трактует характеры людей дна. Его подонки – такие же дельцы, как и представители делового Сити. Драматург ставит знак равенства между преступным и респектабельным. В зонге "Сперва жратва, а нравственность потом" "очуждается" "молва", вскрывается типология явления; истинный закон любого социального образования, обусловленный несвободой и зависимостью, развивает инстинкт приспособленчества, который заставляет забыть об этике.
"Трехгрошовая опера" принесла Брехту самый большой прижизненный успех. Была сделана даже попытка экранизации пьесы режиссером Георгом Пабстом. Однако фильм "Трехгрошовая опера" провалился. Брехт ощущал в найденном сюжете о нищих безграничные возможности для обобщений некоторых повторяющихся закономерностей жизни и определения архетипов современной эпохи.
В 1934 г., в эмиграции, драматург переделал пьесу "Трехгрошовая опера" в прозаическое произведение "Трехгрошовый роман", внеся существенные изменения в сюжет, фабулу и характеры действующих лиц.
Все события в романе связаны с Англо-бурской войной 1899 – 1902 гг. Время действия конкретизируется; тонко пере-
дается колорит английской жизни. Точное воспроизведение исторического быта и атмосферы используется Брехтом как фон для прозрения общих закономерностей эпохи.
"Друг нищих" Пичем для успеха своего предприятия подробно разработал основные типы человеческого убожества: "жертва прогресса, жертва войны, жертва индустриального подъема. Они учились трогать сердца, наводить на размышления, быть назойливыми". Играя на знании человеческих слабостей, Пичем, после двадцати пяти лет неустанной работы, стал владельцем трех собственных домов и процветающего предприятия. Бывший налетчик Мэкхит, по прозвищу Нож, вовремя сообразил, что вором быть выгодно, а банкиром и строителем – еще выгоднее: "Грубое насилие вышло из моды. Не стоит, как я уже сказал, подсылать убийц, когда можно послать судебного исполнителя. Мы должны строить, а не разрушать, т.е. мы должны наживаться на строительстве".
Пичем и Мэкхит связаны с полицией, с правительственными чиновниками. Они вершат свои "дела" под охраной закона. Механика связей финансовых авантюристов и правительства раскрывается в совместных предприятиях: не без участия Мэкхита, при покровительстве чиновников, отправляются в Южную Африку новобранцы на "плавучих гробах":