Шторм уж затих, но корабль затонул.
Он мирно лежит на дне.
Стаи дельфинов и сытых акул
Мелькают в синей волне.
Из всех матросов – их было сто -
Гибели не избежал никто.
Матросам смерть, а дельцам – крупные барыши.
События, воспроизведенные в романе, воплощают типологию социальных закономерностей XX столетия, а характеры героев – короля нищих Пичема и грабителя Мэкхита – определенный архетип, сущность которого в цинизме, приспособленчестве, неразборчивости в средствах ради обогащения. Вставная "Баллада о приятной жизни" является авторским комментарием:
Проблема счастья мне давно ясна:
Приятно жить, когда туга мошна.
Среди наиболее знаменитых пьес Брехта, созданных в эмиграции, – "Мамаша Кураж и ее дети" (1939). Сюжет взят из романа немецкого писателя XVII века Гриммельсгаузена "Симплиций Симплициссимус", посвященного 30-летней войне. Однако сюжет используется как фон, на котором разыгрывается "драма войны", раскрывается ее подлинная сущность, ее "конструкция". Эта проблема была чрезвычайно актуальной в канун Второй мировой войны. В пьесе наиболее ярко воплощается теория "эпического театра". "Подлинный" лик жизни сочетается с теоретическим комментарием. Двуплановость "Матушки Кураж" обусловлена несовпадением фабулы и сценического действия: эстетическое содержание характеров воспроизводит картину жизни, утверждающей дуализм добра и зла; авторский комментарий и различные виды "очуждений" опровергают неизбежность зла и провозглашают добро истинным законом жизни.
Характеры даны во всей их сложной противоречивости. Наиболее интересен образ Анны Фирлинг, прозванной матушкой Кураж. Она привлекает глубоким и трезвым пониманием жизни, знает цену людям: "не звери же, тоже деньги любят. Людская продажность, что господня благодать, на нее все надежды". Брехтовская героиня – порождение меркантильного, жестокого и циничного духа 30-летней войны. К ее идеологическим причинам она абсолютно равнодушна. В зависимости от превратностей судьбы она водружает над своим фургоном то лютеранское, то католическое знамя. Матушка Кураж идет на войну в надежде на большие барыши. Она гордится своей причастностью к войне: "Вы мне тут войну не черните! Она слабых губит? Ну и что ж, они и в мирное время мрут, как мухи! Зато наш брат на войне еще сытее бывает".
Опыт всей жизни убеждал матушку Кураж, что без фургона она пропадет на войне, а материнский инстинкт заставлял жертвовать всем ради спасения детей. Результат оказывается прямо противоположным ожиданиям и надеждам матушки Кураж: война не только не принесла барышей, но убила всех трех ее детей – глухонемую Катрин и двух сыновей, рекрутированных на фронт.
Непосредственное понимание конфликта "очуждается" Брехтом при помощи авторского комментария и зонтов, самым значительным из которых является "Песня о великом смирении". Этот зонт – сложный вид "очуждения": исповедь матушки Кураж, смиряющейся с бедами жизни – перебивается прозаическими повторами, заостряющими ошибочность ее положений, иронически снижающих пафос "великого смирения":
На коленях я, глядишь, уже стояла
И уже лежала на спине...
Надо уметь ладить с людьми,
рука руку моет,
стену лбом не прошибешь...
Эффект эстетического удвоения "очуждает" "молву", из которой складывается мудрость матушки Кураж. Пережив потрясения и беды, она не прозревает в пьесе, узнав об их "природе не больше, чем подопытный кролик о законе биологии", – комментирует Брехт. Трагический опыт, воспринятый лишь на эмоциональном уровне, ничему не научил матушку Кураж. Брехтовское "озарение" разоблачает "мышление на уровне катарсиса, которое хуже прямого невежества".
Пьеса "Добрый человек из Сезуана" (1941) – притча о добре, рассказанная в форме нравоучительной сказки водоносом Ваном. Место действия – китайская провинция Сычуань, лишенная социально-исторической конкретности, приобретает черты некоего сказочного вневременного пространства, "некоторого царства, некоторого государства". В ремарке Брехт поясняет, что подобное может произойти в любом месте на земном шаре. Сюжет пьесы условен и традиционен в соответствии с жанровой спецификой.
Главная героиня – Шен Де – олицетворение добра, идеальной нормы поведения. Получая в награду от богов табачную лавку, она не может оставаться равнодушной к нищете и горю: "Сострадание терзало меня... Я видела нищету... Дарить – было моим наслаждением. Я видела счастливое лицо – и чувствовала себя на седьмом небе". Но безграничная доброта Шен Де обора-
чивается для нее бедствием и разорением: сын, испытывая муки голода, роется в помойном ведре; бедняки, которым она помогала, разоряют ее. Шен Де оказывается не только жертвой неблагодарности, но и жертвой несчастной любви. Вся логика событий приводит героиню к выводу, что выжить, исповедуя абсолютное добро, невозможно. И тогда на сцене появляется Шой Да, призрачный брат Шен Де. Шой Да руководствуется только трезвым расчетом, собственными интересами. Это порождение обстоятельств и необходимости выжить в мире равнодушия и зла. Шой Да и Шен Де, они оба – это я:
...Ах, ваш мир жесток! Слишком много нужды.
Протягиваешь руку бедняку, а он вырывает ее!
Помогаешь пропащему человеку – и пропадаешь сам!
Кто не ест мяса – умирает. Как же я могла не стать злой.
...Груз добрых намерений вгонял меня в землю,
Зато, когда я совершала несправедливость,
Я ела хорошее мясо и становилась сильной.
Наверно, есть какая-то фальшь в вашем мире.
Почему Зло в цене, а Добро в опале?
Это признание Шен Де богам как бы подводит к мысли о Всесилии Зла. Но детерминизм конфликта "очуждается" в пьесе сценическим действием. Фабульный финал притчи, не совпадая с авторским комментарием, ведет читателя / зрителя к постижению подлинных законов бытия. Инерция мышления, компромиссы, равнодушие, корысть – олицетворение неподвижной стихии жизни, "объективной видимости". Брехтовский катарсис, отбрасывая дуалистический взгляд на мир, утверждает в качестве основного закона "кристаллизацию прекрасного":
Попробуйте для доброго найти
К хорошему – хорошие пути.
Плохой конец – заранее отброшен.
Он должен, должен, должен быть хорошим!
Афоризм Брехта "очуждает" молву, срывая сочувствие и жалость к Шен Де – жертве обстоятельств и несчастной любви: "Страдания любви есть всего лишь страдания от глупости". Страдания и инерция мышления, в концепции Брехта, препятствуют человеку найти свою подлинную, а не фиктивную судьбу.
"Кавказский меловой круг" (1945) принадлежит к наиболее известным пьесам-притчам Брехта. В отличие от "Доброго человека из Сезуана", здесь раскрывается героическая ситуация, которая требует бескомпромиссного следования этическим нормам жизни. Двуплановость этой драмы обусловлена принципом "эпического театра": несовпадением фабулы и сценического действия. В фабуле изображена стихия "объективной видимости" – стихия зла, конформизма, жестокости.
Страх за собственную жизнь перевешивает материнскую любовь губернаторши, которая ради спасения бросает собственного сына. "Объективной видимости" в драме противопоставлены подлинные этические законы, воплощенные в позиции Груше. Груше несет в себе обаяние вечной женственности. Рискуя жизнью, она спасает Михаила и становится его второй матерью. Фабула перебивается знаменитым зонгом, в котором Груше словно услышала слова брошенного малыша:
Знай, женщина, кто не идет на зов беды,
Кто глух к мольбе, тот не услышит никогда
Ни ласкового голоса любви,
Ни щебета дрозда, ни радостного вздоха.
"Очуждение" Брехта прорывается сквозь "пелену видимости" к фундаментальным законам бытия: душа доброго человека всегда откликается на чужую беду.
Сцена суда, который вершит Аздак, представляет в концентрированном виде притчу о природной доброте, противопоставленной "объективной видимости": оспариваются права матери настоящей и матери приемной. Аздак чертит меловой круг, по краям которого ставит Груше и губернаторшу, а в центр – Михаила. Условия суда следующие – матерью будет признана та, кто перетянет Михаила. Груше, боясь причинить мальчику боль, сразу же отказывается от этого испытания, соглашаясь добровольно отдать Михаила его настоящей матери. Судья Аздак выносит мудрое решение – он отдает Михаила Груше, так как именно в ней воплощен безошибочный врожденный инстинкт доброты.
В притче – философское обобщение Брехта: человеческая одаренность, несмотря на давление неблагоприятных обстоятельств, всегда бывает вознаграждена.
Брехт создал новую драматургию, разрушив "иллюзию достоверности", штампы и стереотипы обиходного сознания. Брехтовское "озарение" (катарсис), отвергая фаталистическую предопределенность страданий и бед жизни, утверждает "кристаллизацию прекрасного", закон вечного совершенства форм. Афоризмы Брехта утверждают новую истину, освобожденную от "объективной видимости", от "молвы" и "сплетни". Декламационность, дидактичность, призыв, присущие брехтовскому театру, обусловлены верой драматурга в "революционарную" функцию искусства.
Литература
1. Брехт Б. Матушка Кураж и ее дети. Кавказский меловой круг.
2. Федоров А.А. Драматургия Брехта // Зарубежная литература XX в. – М., 1998.
ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ
Французский экзистенциализм занимает особое место в развитии мировой литературы XX столетия. Возникший в 40-е годы, он существует как философско-литературное направление до 50-х годов XX столетия. В основе экзистенциалистского мировосприятия – осознание абсурдности бытия, иррациональности жизни, в которой случайность играет роль древнегреческого Рока. Истина экзистенциальна, т.е. связана только с личным опытом. В творчестве писателей-экзистенциалистов складывается концепция искусства как самовыражения. Это приводит к стиранию граней между философией и литературой, обусловливает фрагментарность, афористичность, лирическую исповедаль-
ность в произведениях Ж.-П. Сартра и А. Камю. Камю писал: "Я не философ и никогда не стремился им стать... я говорю лишь о том, что пережил".
Опираясь на понятие плюрализма истины (истин столько же, сколько сознаний), экзистенциалисты отвергают общепринятые этические ценности и создают экзистенциальную этику, основным понятием которой является свобода. Свобода в экзистенциалистской философии – это выбор, который делает личность в соответствии со своей экзистенциальной истиной. "Свободный выбор" осуществляется в "пограничной ситуации", т.е. на грани смертельного риска. Здесь проявляются потенциальные возможности личности, порой неизвестные ей самой.
Существование – одно из базовых понятий экзистенциализма – делится на две категории: "должное" и "недолжное". "Недолжное" – это мир усредненного статистического сознания, которым манипулируют; "должное" – это мир личности, действующей наперекор общепринятым стандартам, нормам и ценностям в соответствии со своей экзистенциальной истиной.
Представление о мире дуалистическое: нет четких границ между злом и добром, которые воспринимаются как стороны одной и той же медали. Зло в экзистенциалистской философии неискоренимо, так как мир управляется безграничной властью смерти. Экзистенциалистский герой ощущает отчужденность от мира конъюнктуры и от сущностных (метафизических) законов мироздания. Поэтому основной этической категорией является отчужденность, которая разрывает естественные органические связи между людьми, замыкая каждого в орбиту собственного существования и тем самым обрекая на одиночество. Одиночество – одна из основных доминант экзистенциалистского мироощущения. "Если б я пытался постичь мое я, если б я пытался его охарактеризовать, то это лишь вода, что течет между пальцев... Навсегда я посторонний моему собственному "я"", – писал Камю.
Язык экзистенциальной истины непереводим на уровне социальных клише и понятий, так как существование (экзистенция) чуждо объективному познанию. Экзистенциалисты считали, что мир "объяснить нельзя, но можно описать", используя миф, притчу, символ. Миф, в экзистенциалистской философии, определяется как воплощение универсальной истины о человеческом существовании. Сартр говорил: "Все мы – мифотворцы". Основные философские понятия и категории экзистенциализма воплотились в художественном творчестве его крупнейших представителей – Ж.-П. Сартра и А. Камю.
Предшественниками французского экзистенциализма по праву считаются А. Жид и А. Мальро. В их произведениях складывается новый тип мироощущения и новая форма романа, которые станут родовыми признаками французского экзистенциализма. Недаром один из крупнейших исследователей этого направления Г. Пикон резюмировал: "Философия мало чему могла научить этих писателей, зато они могли научить ее многому".
Андре Жид (1869 – 1951)
А. Жид – общепризнанный патриарх французской литературы первой половины XX столетия. Творческое становление писателя, вступившего в литературу в 90-е годы XIX века, проходило под знаком влияния эстетики французского символизма. В ранних произведениях А. Жида – романе "Тетради Андре Вальтера" (1891), притче "Трактат о Нарциссе" (1892) – складывается эстетическое кредо писателя: "Поэт – тот, кто творит осознанно, кто разгадывает каждый предмет, и ему достаточно одного намека, чтобы воссоздать архетип. Он знает, что видимость – лишь предлог, скрывающий сущность. Произведение искусства – это кристалл, в котором произрастает внутренняя идея". В этих первых пробах пера намечаются особенности творческого почерка писателя: понимание искусства как самовыражения, лиричность и смыслоискательская исповедальность, символическое раскрытие явлений действительности.
Увлечение символизмом было кратковременным. Истинным откровением для А. Жида становится философия Ф. Ницше, утверждавшая этику вседозволенности в мире "мертвого" Бога и "мертвых" ценностей. Из новой увлеченности рождается ли-
рическая поэма в прозе "Яства земные" (1897). Это произведение, возникшее в результате первого путешествия А. Жида в Северную Африку, является своеобразной формой самоосмысления личного, непосредственно пережитого (экзистенциального) опыта. Гимн языческому раскрепощению плоти, культ абсолютной свободы, провозглашение нового нравственного императива – "имморализма" – вот основные темы этой лирической исповеди. "Имморализм" пронизан идеями ницшеанской этики вседозволенности, предполагающей "бескорыстное действие" или "немотивированный" поступок, в котором нет нравственных критериев, а существует лишь невинность непосредственных ощущений.
А. Жид был первым писателем, который ввел в контекст французской литературы не только основные понятия ницшеанской философии, но и новый тип мироощущения, основанный на личном, непосредственном (экзистенциальном) переживании истины.
Этика вседозволенности получает конкретное воплощение в двух довоенных романах А. Жида – "Имморалист" (1902) и "Подземелья Ватикана" (1914). Герои этих произведений Мишель ("Имморалист") и Лафкадио ("Подземелья Ватикана") сознательно преступают рамки дозволенного, утверждая право сильной личности жить, как ей вздумается, без ссылок на общепринятую мораль.
Мишель – молодой ученый, совершающий путешествие в Северную Африку, в погоне за невинностью ощущений сбрасывает с себя не только оболочку знаний и образованности, но и бремя обязанностей. Энергия стихийной чувственности жизни, погоня за наслаждениями, безграничная свобода ведут к предательству любви и верности, к смерти жены. "Я освободился, – говорит он, – это возможно; но что из этого? Я страдаю от этой свободы, не имеющей применения". Культ свободы превращается в "Имморалисте" в трагически бесполезный жест: уделом Мишеля становится жалкое прозябание на окраине арабского захолустья в двусмысленном обществе арабского мальчика и его сестры проститутки.
Лафкадио в своем стремлении стать "богоравным" совершает "немотивированное убийство", т.е. преступление, лишенное конк-
ретной цели и смысла. Но при этом он сожалеет лишь о потерянной удобной шляпе. "Меня не столько интересуют события, – говорит Лафкадио, – сколько я сам. Иной считает себя способным на что угодно, а когда нужно действовать, отступает".
История Лафкадио, как и Мишеля, является для А. Жида формой самовыражения, его иронического отношения к миру, лишенному объективной цели и смысла. Абсурдность реальности в обоих романах конкретизирована и одновременно снижена бытовыми, житейскими ситуациями. Недаром А. Жид для этих произведений выбирает жанр "соти", дурашливой средневековой комедии, высмеивающей нелепость жизни.
Такие понятия, как "свободный выбор", "имморализм", "бескорыстное действие", этика вседозволенности в мире "мертвого" Бога, прозвучавшие в довоенном творчестве А. Жида, станут исходными для французского экзистенциализма. Однако эти идеи, обнаруживая созвучие с духовным климатом послевоенного мира, обретут признание и популярность только в 20-е годы.
А. Жид станет кумиром поколения молодых писателей – А. Мальро, А. де Монтерлана, Л.-Ф. Селина, в творчестве которых складывалось новое, экзистенциальное осмысление действительности. Послевоенный мир, оказавшийся, по словам писателя, "во власти диссонансов Вселенной", требовал создания произведения, которое стало бы "местом встречи проблем эпохи". Из этого поиска родился роман "Фальшивомонетчики" – самое значительное произведение А. Жида.
Роман "Фальшивомонетчики"
Основная цель и замысел "Фальшивомонетчиков" – это создание новой формы романа, более соответствующей духу времени. А. Жид обнажает скрытые механизмы работы художника над "моделью" – над романом. Произведение строится по типу параллельных зеркал. Одно из них представляет дневник писателя Эдуара, являющийся творческой лабораторией его будущего романа "Фальшивомонетчики", отражает и повторяет основные темы и события уже написанного А. Жидом романа под тем же названием. Создается новая форма "романа в романе", основанная на концентрической композиции. Этот прием снимает с изображаемых событий объективность оценок и создает произвол относительности и вседозволенности.
Авторское "я" и "я" писателя Эдуара сливаются. Эдуар в своем Дневнике, излагая основные этические взгляды А. Жида, предпочитает создать "чистый" роман, освобожденный от социально-исторического контекста, от описания персонажей и сюжета. "Чистый" роман, отвергая зависимость писателя от объективной действительности, провозглашает субъективный произвол творчества. "Изо дня в день я стараюсь описывать в своей записной книжке состояние романа в моем сознании: да, я веду что-то вроде дневника, т.е. вместо того, чтобы преодолевать трудности по мере того, как они встречаются, я их выставляю на обозрение и изучаю. Эта записная книжка содержит в себе непрерывное критическое исследование моего романа, а то и романа вообще".
Предметом романа становится все, что "видит, знает и узнает о своей жизни" писатель Эдуар: "Я хотел бы, чтоб в этот роман вошло все, чтоб не было никаких отрезаний, устанавливающих границы". Попытка вместить "все" обусловливает фрагментарность повествования, призванную моделировать вечную изменчивость и незавершенность жизни.