Эдуар противопоставляет "чистый" роман роману реалистическому, "который всегда освещает события спереди, а каждое из них поочередно выступает на передний план. В этом принципе изображения есть только жесткие контуры, как в академическом рисунке, нет перспективы, придающей роману четвертое измерение, соответствующее бесконечному изменчивому становлению".
А. Жид считал, что фактография, зависимость от объективной реальности, при всем его уважении к Бальзаку и Золя, убивает неповторимую сущность жизни. Писатель стремился синтезировать в своем романе элементы различных искусств – музыки, живописи, литературы. "Я хотел бы написать нечто похожее на "Искусство Фуги" (Баха). И мне кажется понятно, почему то, что оказалось возможным в музыке, невозможно в литературе".
Изображаемое приобретает под пером А. Жида многозначность смысла и мерцающую размытость очертаний, как на полотнах импрессионистов. Оценки персонажей и событий меняются в зависимости от "освещения" – от восприятия разных людей. Человек в романе А. Жида многоликий Протей, сущность которого остается неуловимой. "...Порой мне кажется, что я не существую реально и всего лишь воображаю, что существую, – говорит писатель Эдуар. – Самые большие усилия я трачу на то, чтобы поверить в свою собственную реальность... Моя сущность то и дело ускользает от меня".
Роман, в отличие от довоенных произведений А. Жида, населен большим количеством персонажей, олицетворяющих различные варианты "немотивированного действия".
Название романа содержит подтекст. "Мысль о фальшивомонетчиках пришла к Эдуару, когда он размышлял о некоторых собратьях по перу. Но вскоре это слово стало восприниматься им в более широком смысле. Его книга все больше заполнялась такими понятиями, как обман, девальвация, инфляция". Повторение одной и той же темы в различных вариациях, построенное в романе по принципу фуги, создает мозаику лейтмотива всеобщей девальвации ценностей. Действия настоящих фальшивомонетчиков вводят в роман стилистику удвоения: всеобщий обман в мире ложных ценностей и этика вседозволенности как питательная среда "имморализма". Продажа фальшивых денег подростками из добропорядочных семей расценивается как "немотивированное действие", как форма самоутверждения в мире ложных семейных уз и традиций.
А. Жид как бы пародирует традиционный семейный роман, обнажая банальную тайну почтенных семейств – адюльтер. Тема адюльтера – сквозная для всего романа – представлена как одна из форм обмана, девальвации ценностей. Уходит из дома Бернар, узнав, что он внебрачный сын. Курортное приключение Лоры с Венсаном Молинье и ее возвращение к всепрощающему мужу воспроизводится через восприятие самых разных людей: самой Лоры, Венсана, Бернара, Эдуара. В конце концов эта история, как и на импрессионистических полот-
нах, теряет жесткий контур категорических оценок. Писатель Эдуар называет любовь очередной иллюзией, мнимостью: "Какой бы сверхчеловеческий разум смог бы провести четкую границу между моей любовью к Лоре и рожденным моей фантазией образом этой любви, между мыслью, что я люблю ее меньше, и уменьшением любви. В области чувств реальное не отличается от воображаемого".
Каждый из персонажей совершает свой выбор в мире мнимых ценностей. Бернар, бежавший из семьи, обрел свободу. Но свободой сыт не будешь – он крадет чемодан у писателя Эдуара, не видя в этом поступке ничего предосудительного. На первых порах эйфории свободы Бернар использует любые средства, чтобы выжить. В его характере нет четкого контура: он меняется в зависимости от "освещения". Глазами Лоры Бернар – образец честности и чистоты, в глазах Эдуара – мошенник и плут, личность несостоявшаяся. Сам же Бернар хотел бы, чтобы его внешняя ценность всегда совпадала с внутренней: ему хотелось "быть", а не казаться.
Идеалом же для Бернара был А. Рембо, жизнь которого он сочинил в соответствии со своими представлениями о свободе. Вседозволенность превращается в опасную игру со смертью: самоубийство для Бернара высшая форма "богоравности". В этой теме ощущается влияние Ф.М. Достоевского, с которым А. Жид ощущал созвучие и идеи которого интерпретировал в соответствии со своей концепцией свободы. "Я очень хорошо понимаю Дмитрия Карамазова в тот момент, когда он спрашивает у своего брата, понимает ли тот, что можно убить себя просто от восторга, от обыкновенного избытка жизни", – говорит Бернар.
А. Жид показывает оборотную сторону этики "имморализма": рассудочные игры Бернара в "богоравность" спровоцировали самоубийство малолетнего Бориса, буквально понявшего слова Бернара "убить себя просто от восторга". Бернар, как и Иван Карамазов, оказался косвенным убийцей своего младшего друга.
Однако в отличие от героя Достоевского "имморалист" А. Жида не страдает от мук "нечистой совести", не вздергивает себя на дыбу раскаяния. "Имморализм", с точки зрения А. Жида, порождается отсутствием ценностных критериев в основах творения. Обвинением миру, в котором "жестокость – первое из свойств Бога", звучат слова Лаперуза – деда Бориса: "Мы стараемся убедить себя, будто все это, существующее на земле, от дьявола, но это объясняется тем, что мы не нашли бы в себе сил простить Богу. Он играет с нами, как кошка с мышью, которую она мучит".
Роман "Фальшивомонетчики", несмотря на фрагментарность повествования, представляет гармоничное слияние идейного замысла и формы. Этика вседозволенности становится не только питательной средой "имморализма", но и законом субъективного произвола творчества в романе. "Фальшивомонетчики" – произведение, открывшее новую страницу поиска не только смысла, но и формы. А. Жид, изображая в своих произведениях переживание бытия в "мире, где все дозволено", предвосхитил французский экзистенциализм.
За цельность творческого поиска, за вклад в развитие мировой литературы А. Жид был удостоен в 1947 г. Нобелевской премии. В своем духовном завещании, в "Осенних листках" (1947), патриарх французской литературы сказал: "Я свергаю с алтаря Бога и возношу на его место человека".
Андре Мальро (1901 – 1976)
Критика называла А. Мальро не только "свидетелем XX века", но и "властелином душ", "истолкователем страстей, мифов, роковых сил XX столетия".
Раннее творчество А. Мальро складывается в начале 20-х годов. Это произведения, написанные в жанре фэнтези: "Бумажные луны" (1921), "Текст для идола с рожком" (1923), "Королевство Фарфелю" (1928). Основная цель писателя – воспроизведение экзистенциальной смыслоутраты. Используя сюрреалистическую стилистику – языковую игру, черный юмор, гротеск, ошеломляющую метафору, Мальро создает адекватное воплощение тщеты и нелепости жизни. Названия всех трех произведений пост-
роены на сюрреалистическом принципе сочетания несочетаемого. Как и в сюрреализме ("Растворимая рыба" А. Бретона, "Магнитные поля" Ф. Супо и А. Бретона), названия произведений Мальро не имеют никакого отношения к содержанию. Писатель не анализирует абсурд, а демонстрирует его, погружая читателя в атмосферу бессмысленности. Создание предельной наглядности стало возможным благодаря понятию искусства как игры. В фантастических феериях Мальро действительность и вымысел уравниваются в правах, размываются границы категорий пространства и времени. Пространство, как и персонажи, лишаются всякой конкретности, являясь символическим воплощением человека и человеческого существования. Используя принцип снижения повествования и образов персонажей при помощи черного юмора и гротеска, Мальро создает ошеломляющую метафору абсурда.
В своей попытке выразить парадоксальность, абсурдность существования Мальро, используя сюрреалистическую стилистику, придает предельную наглядность экзистенциальной смыслоутрате.
Однако вскоре Мальро теряет интерес к литературным занятиям. Его неудержимо привлекает Восток – Индокитай и Китай, где бурлят политические и революционные страсти. Бытует легенда о Мальро, участнике Кантонской революции 1925 г. и шанхайских событий 1927 г., столь достоверно воспроизведенных в романах "Завоеватели" (1928) и "Человеческое существование" (1933).
Легенда обросла фактами после публикации перевода романа "Завоеватели" на немецкий язык в берлинском журнале "Европейское ревю" в 1928 г. Биографическая справка гласила: "Мальро родился в Париже. Направлен министерством колоний в Камбоджу и Сиам с археологической миссией (1923). Член руководящего комитета партии "Молодой Аннам" (1924). Комиссар Гоминдана в Индокитае (1924 – 1925). Заместитель комиссара по пропаганде Бородина при руководящем комитете национально-освободительного движения в Кантоне (1925)".
Опровержений со стороны Мальро не последовало, и легенда о герое Кантонской революции пошла гулять по свету, обрастая все новыми подробностями.
На самом деле весь политический опыт Мальро в Индокитае ограничился участием в либеральном движении "Молодой Аннам" и пропагандой идей этого движения в основанной им газете "Индошин". После закрытия газеты, в 1926 году Мальро возвратился во Францию.
Неудачный опыт азиатской одиссеи, мучительное переживание "Заката Европы", кризиса европейского сознания определили тональность первых философских эссе Мальро – "Искушение Запада" (1926) и "Европейская молодежь" (1927). В этих произведениях намечаются контуры философской мысли писателя, его "трагического гуманизма", опирающегося на философию жизни Ф. Ницше и О. Шпенглера.
Отталкиваясь от шпенглеровской концепции непроницаемости и замкнутости различных культур, Мальро строит эссе "Искушение Запада" на противопоставлении Востока и Запада. Каждый из типов культуры, считал Шпенглер, вырастает на основе своего собственного уникального "прафеномена" (т.е. способа переживания жизни) и, подчиняясь жесткому биологическому ритму, проходит основные фазы развития: рождение и детство, зрелость и закат. Шпенглер вводит противопоставление между культурой и цивилизацией. Культура характеризуется как "органический" тип эволюции во всех сферах общественной жизни – социальной, политической, религиозной и т.д. Второй этап – цивилизация характеризуется "механическим типом эволюции", представляющим "окостенение творческих начал культуры и ее распад". Европа, с позиции Шпенглера, переживает стадию цивилизации, а потому ее закат неизбежен.
В сопоставлении Запада и Востока в эссе Мальро четко обозначается преемственность шпенглеровской традиции. Писатель утверждает труднопреодолимую границу двух культур: в одной из них (Восток) есть Бог, есть нравственно-этические ценности, личность слита с коллективом; в другой (европейской) – крушение всех традиционных ценностей, "смерть Бога" и зияющая бездна абсурда.
"Европейцы устали от самих себя, от собственного индивидуализма, который трещит по швам. То, что их поддерживает, – это отрицание всего... Способные действовать вплоть до самопожертвования, они хотели б найти в действии более глубокий смысл".
В "Европейской молодежи" Мальро, задолго до Камю, называет абсурд "духовным заболеванием" поколения. Отталкиваясь от утверждения Шпенглера, что "всякая культура имеет своим источником религию", Мальро видит в крушении христианства одну из причин кризиса европейского сознания. С потерей жизнеспособности христианских мифов, считает писатель, нарушается равновесие человека в мире. Человек, по мысли Мальро, превращается в "бытие брошенное", смерть разрастается до масштабов мировой трагедии, лишая жизнь смысла. "Первые признаки нашего бессилия проистекают из потребности объяснить мир через "решетки" христианской культуры, хотя мы уже не являемся христианами. Поэтому, как мне кажется, основное усилие современного мира должно быть направлено на создание своей собственной реальности".
Неоспоримым авторитетом "в создании собственной реальности" и этики "трагического гуманизма" стала для Мальро философия действия и самопреодоления Ф. Ницше. Ницшеанский культ действия с его принципом "универсальной единичности", истины, добываемой в переживании, провозглашается писателем как основное средство самоутверждения в мире абсурда.
Философские эссе А. Мальро – генезис его творчества. В них содержатся ключевые темы романов 20-х годов – "Завоеватели" и "Королевская дорога" (1930).
За свою сравнительно долгую жизнь Мальро создал шесть романов – "Завоеватели", "Королевская дорога", "Человеческое существование", "Время презрения" (1935), "Надежда" (1937), "Орешники Альтенбурга" (1942), для которых характерна однородность мышления, несмотря на активную политизацию писательской мысли в 30-е годы.
Романы Мальро, рожденные в самой гуще современной истории – китайская революция ("Завоеватели", "Человеческое существование"), годы фашистского безвременья ("Время презрения"), гражданская война в Испании (1937), являются не столько историческим свидетельством, сколько типологией европейского сознания, потрясенного бурями века двадцатого. Героев произведений писатель наделял своим "типом сознания", обобщая лично-пережитое до универсальной истины. "Мальро не прекращает говорить о самом себе. Нет ни одного персонажа, который не был бы в известной степени им самим" (Г. Пикон).
Принцип "универсальной единичности", положенный в основу романов, определяет их форму как форму самовыражения. В романах Мальро мир лишен верховного смысла, истина неразрывно связана только с личным опытом, а поэтому может быть только личной, экзистенциальной. Мальро, по его собственному признанию, "не писал романы". Он размышлял, мыслил притчами, творя новый миф "трагического гуманизма".
Образцом для писателя был Ницше. Ницше определял миф как "воплощение универсальной истины, как символ", который отмечает человеческий опыт печатью вечности. Только миф, с точки зрения немецкого философа, делает доступным для восприятия самые сложные философские мысли: "Сев верхом на все символы, ты будешь разъезжать на всех истинах", – вещал Заратустра. Предметом философских размышлений Мальро становится индивидуальное действие как способ самоутверждения в мире абсурда.
В философии жизни, в немецком экзистенциализме, в романах Мальро утверждается иная концепция реальности: в философии жизни как дивной иллюзии (Ницше, Киркегор, Шпенглер), в экзистенциализме и в произведениях Мальро как смыслоутраты. Таким образом, в творчестве Мальро, впитавшем сложный спектр традиций экзистенциальной философии, возникает новый вид романа, в котором размываются грани между философией и литературой.
В романах Мальро впервые в мировой литературе смерть становится основной темой размышлений. Философская суть смерти, считал писатель, заключается в том, что, обрывая жизнь, смерть означает "непоправимое событие". Перед единственно безусловной истиной – беспощадной очевидностью смерти – все оказывается химерой: и забота о ближнем, и собственная карьера, и гражданский долг. Смерть, в концепции Мальро, упраздняет жизнь и все ценностные критерии.
Изначальный трагизм бытия, по мысли писателя, не только в смерти, но и в неразрешимых бытийных противоречиях: всепожирающая власть времени, уязвимость плоти, неизбежность старости. Враждебность безрассудно молчащего мира осмысляется Мальро как рок или судьба. "Под судьбой подразумевается нечто вполне определенное: осознание человеком равнодушного к нему и смертоносного космоса, Вселенной и времени, земли и смерти".
Думать о смерти, в концепции Мальро, "не для того, чтобы умирать, а для того, чтобы жить, сделав предпосылкой действия само отсутствие у жизни конечной цели". Неприятие судьбы выливается в стремление "основать величие человека на самой зависимости от рока". Действуя "наперекор судьбе", экзистенциальная личность, в оценке Мальро, становится "бытием-против-смерти".
Писатель, превращая внешний мир в своеобразную аллегорию столкновения человека с судьбой, создает грандиозную утопию "богоравной независимости", противопоставленную хаосу истории и трагизму существования.
Основной фон событий первого романа Мальро "Завоеватели" – Кантонская революция 1925 года – является символикой реального, аллегорией столкновения человека с судьбой. В названии содержится ключ к раскрытию основного замысла: "Завоеватели" – это бунтари против судьбы, стремящиеся обрести в сопротивлении абсурду свое достоинство и честь. Главного героя Гарина Мальро наделяет своим "типом сознания": трезвое осознание абсурда, бунт против судьбы, ницшеанский культ действия.
Своеобразным толчком к "пробуждению" сознания Гарина явился судебный процесс, во время которого его не покидало ощущение нелепой фантасмагории, лицедейства, где роли заранее распределены и где каждый из судейских чиновников, выступая от имени "истины и справедливости", оперировал стертыми клише и штампами, не имеющими ничего общего с подсудимым (Гариным), с правдой человеческой жизни. Эта тема выхолощенных, мертвых ритуалов позднее будет развита А. Камю в романе "Посторонний".
Гарин одержим "потребностью в могуществе" и видит "свой образец" в Наполеоне. Сопоставление Запада и Востока развернуто на сравнении двух типологий сознания – Гарина и Чен-Дая. Между ними труднопреодолимая граница двух культур: обезбоженности и бездуховности европейской противопоставляется азиатская традиционная слитность личности с коллективом, культ религиозных и этических ценностей. Террорист Хонг – плод отрыва от "китайскости". Терроризм выбирается Хонгом не из склонности к насилию, а из ницшеанской потребности перейти за рамки дозволенного в погоне за иллюзией собственного могущества. В Гарине и Хонге Мальро соединил как бы "две версии одного и того же персонажа". Для Гарина революция – своего рода "паскалевский дивертисмент": он безразличен к ее результатам, его занимает сам процесс, интенсивность которого поглощает внутреннюю тревогу, порожденную осознанием абсурда. Гарин одержим стремлением доказать, что человек способен преодолеть судьбу. Авантюризм Гарина – это попытка спастись от навязчивой идеи о смерти. Но, лишенный иллюзий, наделенный трагическим знанием, он трезво осознает бесплодность своих попыток "оставить след на карте".
"Завоеватели" – "рыцари чести", "фантастические фетишисты черты" – воплощают на практике ницшеанскую идею "героического пессимизма", провозглашающего в качестве основной ценности самопреодоление, доходящее до предела. "Тайна пожинать величайшие плоды и величайшее наслаждение от существования, – утверждал Ницше, – состоит в том, чтобы жить в опасности".
Погружая своих героев в "пограничные ситуации" (терроризм Хонга, революция Гарина), Мальро как бы устраивает экзамен их человеческих возможностей. В богоборческом бунте против основ творения Гарин и Хонг черпают доказательство собственной значительности и независимости от судьбы. Подобная позиция обусловливает "отчужденность" героев, непримиримость к любой общественной системе, усматривая в ней отсутствие бытийных оправданий. "Я не считаю общество ни плохим, ни хорошим, ни способным быть улучшенным, – говорит Гарин. – Я его считаю просто абсурдным. Я в той же степени асоциален, в какой я атеист".