Роман "Посторонний" – произведение многоплановое. С одной стороны, Мерсо – обычный мелкий служащий в одной из контор Алжира. Он ведет существование ничем не примечательное, складывающееся из серых будней и не менее тоскливых воскресений. Он сам неоднократно подчеркивает свою ординарность: "такой как все". С другой стороны, Мерсо – воплощение абсурдного сознания, "оголенность человека перед лицом абсурда". Как отмечает Камю, здесь речь идет "о двойном отчуждении – социальном и метафизическом". Житейская философия Мерсо напоминает мудрость Сизифа: "принять то, что есть, когда понимаешь, что это изменить нельзя".
Основная тема "Постороннего", по признанию Камю, – это отказ от компромиссов, истина в природе. Писатель наделяет Мерсо характерными чертами "средиземноморского мифа" – непосредственным ощущением жизни, особой привязанностью к морю, солнцу, свету как природным стихиям. Для него все чудо жизни сосредоточено на настоящем: он спит, когда ему хочется спать, ест, когда голоден, вступает в связь с Мари Кардона, когда "ему хочется сжимать в объятиях тело женщины".
Основная задача романа осуществляется в композиции. Роман разбит на две части. В первой – тусклым, бесцветным голосом Мерсо воспроизводятся раздробленные, бессвязные события, попадающие в фокус восприятия героя. Но к заключительной, шестой, главе первой части этот речитатив в серых, стертых тонах взрывается дионисийским безумием – непредсказуемым, необъяснимым убийством араба. Неправдоподобность происходящего подчеркивается тем, что убийство совершается в состоянии солнечного наваждения. Мерсо даже толком не знает свою жертву.
Во второй части повествуется о тех же событиях, что и в первой, только в интерпретации судей Мерсо. Диспропорция между тем, как Мерсо воспринимает свою жизнь, и как те же самые события истолковываются с позиции формальной логики, призвана подчеркнуть несостоятельность общепринятых норм и ценностей. Последняя, пятая, глава второй части трансформирует в сознании Мерсо повседневный аморфный поток пережитой реальности в экзистенциальное "прозрение" смыслоутраты.
Принцип полярности определяет в этом романе основную философскую задачу. Даже фамилия Мерсо в ее французском звучании (Meur + Sault) содержит в себе сочетание "горечи изнанки" и "сладости лица" – смерти и солнца. Изначальная противоречивость жизни обусловливает индифферентность, безучастность Мерсо. Безразличие – его родная стихия: "...жизнь все равно не переменить, как ни живи, все одинаково". Поэтому Мерсо и не стремится что-либо менять. Блестящее предложение патрона, сулящее переезд в Париж, или же вопрос Мари, думает ли он жениться на ней, вызывают одинаковую реакцию: "мне безразлично, мне все равно". Мерсо безразлично, быть приятелем сутенера Раймона или бармена Селеста, "который во сто крат лучше". Он признает лишь контакты поверхностные, внешние, считая, что "никогда не знаешь, что может с тобой случиться".
Столкновение со странной, противоестественной логикой Мерсо происходит на первых же страницах романа. Писатель подчеркивает отстраненно-безучастное отношение своего героя к смерти матери: "Сегодня умерла мама. А может быть, вчера – не знаю". В отличие от Калигулы, для которого смерть Друзил-
лы явилась экзистенциальным "прозрением", вылившимся в безумный бунт "фетишиста черты", Мерсо воспринял смерть матери как событие, которое "рано или поздно" должно было произойти. "Ну вот, подумал я, воскресенье я скоротал, маму уже похоронили, завтра опять пойду на работу, и, в общем, ничего не изменилось".
Безразличие Мерсо, обобщенное Камю до символа вечной отчужденности, рассматривается писателем как воплощение "подлинного" существования в мире абсурда. Бесконечная изменчивость и противоречивость жизни обусловливают его импульсивность, укорененность лишь в текущем мгновении: "Меня всегда поглощало лишь то, что должно было случиться сегодня или завтра". Настоящее для него меркнет до того, как стать воспоминанием.
Так, случайно встретив на пляже машинистку Мари Кардона, он испытал острое желание обладать ею. И хотя это было на следующий день после похорон матери, Мерсо не почувствовал никаких угрызений совести, так как этого понятия не существует в его кодексе языческого раскольничества. Мерсо весь растворяется в ощущениях стихийного чувственного наслаждения. Ему нравилось бывать с Мари, раскачиваться с ней на волнах, вдыхать запах соли, исходящий от ее мокрых волос. "Я взобрался на поплавок и лег рядом с нею. Было очень хорошо... Перед глазами у меня было небо, голубая и золотистая ширь".
В отношении к Мари (к "другому" полу) чувства Мерсо сведены лишь к физиологическим ощущениям. "Она (Мари) осведомилась, люблю ли я ее". Любовь не совместима с абсурдом, с точки зрения Камю: "О любви я знаю лишь то, что это смесь желания, нежности и понимания, соединяющая меня с кем-либо".
Во второй части романа Мерсо, приговоренный к смертной казни, вычеркивается из сферы жизненных интересов Мари, "которой надоело считаться возлюбленной преступника", и она, "возможно, нашла себе нового Мерсо". "Ведь теперь, когда мы физически были разъединены, ничто нас не связывало и не влекло друг к другу. Воспоминания о Мари стали для меня безразличны. Мертвая она меня не интересовала". Логика поведения Мерсо, человека абсурда, диктуется свободным выбором, не соответствующим стандартам и нормам общепринятого поведения. Спокойствие во время похорон матери, чашка кофе, выпитая у ее гроба, связь с Мари – противоречат стандарту поведения "человека в трауре" и интерпретируются судьями Мерсо как "крайняя бесчувственность и пустота сердца".
Прокурор от имени французского правосудия ловко подгоняет факты под заранее заданную схему "чудовищного злодеяния"; адвокат, разыгрывая роль защиты, характеризует Мерсо как "истинного труженика и преданного сына". Суд в глазах Мерсо превращается в спектакль, в котором все роли заранее распределены и в котором он, главное лицо драмы, не узнает себя в подсудимом. Ощущение нелепости происходящего, порождая отчужденность героя, сопровождается состоянием дурноты. "Все шло как бы без моего участия, мою судьбу решали не спрашивая моего мнения. Время от времени мне очень хотелось прервать этих говорунов и спросить: "А где тут подсудимый?"
Экзистенциальное прозрение "смыслоутраты" приоткрывается Мерсо в "пограничной ситуации", накануне казни. "Из бездны моего будущего в течение всей моей нелепой жизни подымалось ко мне сквозь еще не наставшие годы дыхание мрака. Оно все уравнивало на своем пути, все доступное в моей жизни, такой ненастоящей, такой призрачной жизни. Что мне смерть "наших близких", материнская любовь, что мне бог, тот или иной образ жизни, который выбирают для себя люди, судьбы, избранные ими, раз одна-единственная судьба должна избрать меня самого, а вместе со мной миллиарды других избранников...".
Жизнь Мерсо обобщается А. Камю до уровня типологии абсурдного сознания. Писатель для своего замысла выбирает адекватную форму – тип сознания с нулевым накалом умственного напряжения. Интеллект почти вытеснен, и пустоты заполнены ощущениями, так как Камю считал, что содержание сознания – это мир знаков, средство повседневного общения. Писатель отталкивается от идеи С. Киркегора, считавшего, что абсурд адекватен молчанию и одиночеству. "Язык выражает окончательное одиночество человека в немом мире". Камю уда-
лось придать совершенную форму молчанию и творению", "оголенности человека перед лицом абсурда", найдя адекватный замыслу художественно-изобразительный язык. Этот роман по праву считается "лучшим романом поколения А. Камю" и "одним из наилучшим образом построенных романов в мировой литературе".
Роман "Чума" создавался в годы Второй мировой войны, опубликован в 1947 г. Опыт войны и Сопротивления внес коррективы в мироощущение А. Камю. Сохраняя прежние ключевые категории своей концепции абсурда, писатель наполняет их новым, общечеловеческим содержанием. В сравнении с романом "Посторонний" "Чума" знаменует переход от анархически-разрушительного бунтарства к защите общечеловеческих ценностей: ответственности и солидарности, сопротивления и борьбы со злом. В романе видоизменяется излюбленный жанр писателя – жанр философской притчи, которой придаются черты хроники. Следовательно, изменилось отношение к реальности, которое передается объективным языком летописи. Абсурд воплощает не только имманентные законы существования, но и наполняется конкретно-историческим содержанием. По свидетельству самого Камю, "ясное содержание "Чумы" – это борьба европейского Сопротивления против фашизма".
В соответствии с жанровой спецификой "Чума" – произведение многоплановое, в котором угадывается несколько уровней. Буквальный смысл этого романа – хроника эпидемии чумы в Оране, аллегорический – метафора не только природы зла, но и его конкретного социально-исторического воплощения фашизма. И, наконец, дидактический или моральный смысл: Камю изображает жителей Орана в "пограничной ситуации", когда стихийное бедствие (чума) вырывает из привычной повседневной жизни, из пребывания в иллюзии самообмана и заставляет задуматься. По замыслу писателя, хроника чумы должна раскрыть для потомков очевидность и естественность зла в мире, управляемом абсурдом.
В отличие от других произведений в романе, согласно жанру, фиксируется дата событий – 194... Уже первые три цифры для обозначения времени действия порождают ассоциации с недав-
ним прошлым – Вторая мировая война, оккупация, фашизм. Подробный рассказ о маловероятном случае вспышки эпидемии чумы в XX веке воспринимается как миф о борьбе человека со злом. Использование мифологической структуры давало писателю возможность для бесчисленных аналогий с современностью. Метафизический образ чумы, как писал Камю, передает "атмосферу удушья, опасности и изгнания", характерную для периода оккупации. Оран изолирован от всего мира, и его жители заперты один на один со смертью.
Движение повествования подчинено ритму эпидемии. Появление крыс на улицах Орана, первые симптомы болезни, стремление администрации и населения спрятаться от грозной очевидности, сделать вид, что этого явления как бы не существует. Затем изумление обывателей, ставших пленниками чумы. Оцепенение оранцев, смирившихся со своей участью и пытающихся наладить свой быт: черный рынок, газеты с предсказаниями, ускоренная церемония похорон, круглосуточный дымок над печами крематория. За клиническими признаками вырисовывается исторически определенный лик чумы – фашизм.
Чума воплощает суровое испытание, предлагающее решение важных философско-этических задач. Каждый из героев хроники – звено в постижении общего смысла происходящего. Изменение философской позиции Камю, его прорыв от "негативной правды" "Постороннего" к позитивной правде для всех воплощается в позиции парижского репортера Рамбера, случайно застрявшего в зачумленном городе. Он отчаянно пытается пробиться на волю, используя подкуп и обман. Но когда преодолены все препятствия, Рамбер решает остаться, так как испытание чумой привело его к "прозрению": "стыдно быть счастливым в одиночку". Непричастный осознает свою причастность и ответственность за происходящее. "Негативная правда" Мерсо наполняется позитивным смыслом: выполнение элементарного долга, повседневная изнурительная борьба с эпидемией, которая диктуется смертельной угрозой.
Бернар Рие – новый герой Камю, на которого возложена функция летописца оранской трагедии. Он наделен моралью "трезвой ясности", дающей ему возможность оценивать человеческое существование с позиции абсурда, без всяких иллюзий. Это позиция "трагического стоицизма". Рие убежден, что "чуму" искоренить нельзя, так как она составляет неотъемлемую часть человеческого существования. Но долг человека, его достоинство и честь – в бунте, в сопротивлении чуме. Профессия врача диктует ему конкретно очерченные контуры долга: необходимость отстаивать жизнь против болезни, лечить людей. В отличие от других героев хроники чума мало что изменила в мыслях доктора Рие. Для него выбор был заранее предрешен. Он взвалил на себя всю ответственность за спасение Орана: организацию больниц, санитарных дружин, налаживание карантинной дисциплины. В помощники доктора Рие Камю дал заурядного статистика Грана, неудачника по службе, неудачника в семейной жизни. Гран исповедует ту же мораль трагического стоицизма, что и доктор Рие. Смешная страсть к сочинительству, которой одержим Гран, заключает в себе попытку преодолеть безобразие жизни. Бедняга в течение многих лет без конца правит первую и единственную фразу о прекрасной амазонке, добиваясь стилистического совершенства. Но фраза не дается, ускользает. Чудачество Грана расшифровывается не только как стоический вызов хаосу мира, но и как заостренное до предела толкование писателем усилий Оранского Сопротивления. Победа над чумой так же неизменно ускользает из рук врачей и администрации, как не дается Грану победа над непокорным словом.
Афоризм одного из пациентов Рие, хронического астматика – "А что такое в сущности чума? Та же жизнь, и все тут", – является ключом ко всей притче. Чума временно отступила, иссякла. Доктор Рие, возвращаясь по ликующим улицам Орана, знает, что победа над чумой временна, что радость людей всегда будет под угрозой, так как микроб чумы неистребим: "...вслушиваясь в радостные крики, идущие из центра города, Рие знал, что любая радость всегда находится под угрозой... микроб чумы никогда не умирает, никогда не исчезает, он может десятилетиями спать где-нибудь в завитушках мебели или в стопке белья, он терпеливо ждет своего часа... и возможно придет на горе и в поучение людям такой день, когда чума пробудит крыс и пошлет их околевать на улицы счастливого города".
Чума – многоликий образ, допускающий бесконечную многозначность. Это не только смерть, стихийные бедствия, войны, насилие и фанатизм, но это прежде всего олицетворение природы зла как естественного проявления законов миропорядка.
Жан-Поль Сартр (1905 – 1980)
На формирование философских взглядов Ж.-П. Сартра оказала влияние философия немецкого экзистенциализма – философия Гуссерля и Хайдеггера. Основные категории философии Сартра изложены им в книге "Бытие и ничто" (1943).
"Бытие и ничто" является итогом десятилетних размышлений Ж.-П. Сартра на поприще философии и литературы. Отличие этого произведения от труда классической философии определяется особенностями экзистенциализма, которому присущ лирически-исповедальный характер, афористичность, отсутствие логически завершенной системы.
Композиция "Бытия и ничто" определяется понятиями, которые стали ключевыми: в первой части "Проблемы Ничто" излагается соотношение бытия и небытия; свобода трактуется как неотъемлемое от человека начало. Свобода обретается в собственной субъективности – экзистенциальном опыте. "Бегство от свободы" определяется Сартром как "нечистая совесть", которой манипулирует внешний мир. Состояние "нечистой совести" – это пассивное "бытие-в-себе": конформизм, стереотипы восприятия. "Ничто" – это осознание абсурда, порождающее тревогу, страх, тошноту – физиологические знаки отчуждения. Бегство от "ничто", т.е. пробуждение сознания, обрекает "бытие-в-себе" на иллюзию существования, примерами которого являются "трусость" (la lachete), косность, пассивность, т.е. уподобление миру мертвой материи.
Во второй части – "Бытие-для-себя" – ставится вопрос о смысле прихода человека в мир, лишенный верховного смысла. Залог свободы, считал Сартр, в определении проекта жизни, который есть вечный выбор. "Подлинное" бытие для Сартра в бунте сознания против общепринятых норм и представлений, порабощающих свободу. Свобода исчезает в раз и навсегда закрепленных стереотипами мышления формах бытия: исполнении социальных, профессиональных, характерологических ролей. Свобода – в вечном "проекте", в вечном выборе, в вечном движении, иначе она выродится в свою противоположность.
В третьей части – "Бытие-для-другого" – устанавливаются отношения структуры сознания с "другим". "Другой" в онтологии Сартра принадлежит к миру враждебных феноменов, взгляд "другого" превращает "бытие-для-себя" в объект оценок, несет угрозу свободе. "Сущность отношений между сознаниями есть не сосуществование, а конфликт".
Четвертая часть посвящена Свободе. Сознание – это свободный выбор, это – сама свобода. Сознание, бегущее от свободы ("нечистая совесть"), попадает в положение зависимости: им манипулируют извне, навязывая стереотипы восприятия; в свою очередь, "нечистая совесть" всегда игнорирует свободу другого, навязывая ему клишированность представлений. Образуется порочный круг несвободы, внутри которого позиции могут меняться (жертва становится палачом, и наоборот).
Свобода, по Сартру, необусловлена, так как "существование предшествует сущности". В этом утверждении – опровержение детерминизма. Свобода в онтологии Сартра подразумевает автономию выбора, отличаясь от определения классической философии как отождествления с "достижением целей". Свобода возникает благодаря столкновению с сопротивляющимся миром. Любое вмешательство извне – суд "другого" или какая-либо наличная инстанция – грозит ограничить, умертвить свободу, т.е. сущность человека, считает Сартр. Свобода тотальна и бесконечна, человек "приговорен" к свободе. Переживание абсолютной свободы сопровождает осознание абсурдности мира. Экзистенциальная личность "заброшена" в мир, одинока и лишена поддержки, а потому вынуждена заняться поисками смысла в себе и вне себя. Свободный выбор, по Сартру, обусловливает ответствен-
ность экзистенциальной личности перед собой, перед "структурой индивидуального сознания".
"Бытие и ничто" является опосредованным выражением духовного климата XX века: культ индивидуального сознания, картина тотального отчуждения, культ свободы и возрастающее сознание ответственности.
Роман "Тошнота" (1938) – первое крупное произведение Ж.-П. Сартра, в котором нашли адекватное выражение его философские идеи. Сартр выбирает для повествования форму дневника как наиболее подходящую для фиксации переживаний Антуана Рокантена, рождаемых из соприкосновений с внешним миром. Однако писателя интересует не погружение во внутренний мир героя, не традиционное постижение сути бытия, сущности и предназначения человека. Художественное пространство романа – это пространство экзистенциального сознания героя, в котором история Рокантена приобретает черты философского иносказания.