Рокантен воплощает осознание бытия, т.е. свободы выбора. Роман лишен каких-либо исключительных событий, динамики действия. В фокус восприятия героя попадают лишь вещи обыденные. В соответствии с феноменологической концепцией мира Сартр создал реальность как совокупность навязчивых, давящих своей зримостью предметов, используя принцип натуралистического искусства. Основные истины феноменологии возникают в натуралистической каталогизации вещей: это стол, улица, пивная кружка и т.д. Истина в философии Сартра конкретна. Все происходит в сознании Рокантена. Он не отрываясь смотрит на пивную кружку и вдруг обнаруживает враждебность мира: мир есть, "он вовне". Это "прозрение" сопровождается ощущением "тошноты" как физиологического знака "отчуждения". Собственное тело Антуан тоже воспринимает как мир вещей. Он с удивлением рассматривает собственное отражение в зеркале как отражение постороннего человека. Кульминацией феноменологического отчуждения можно считать описание Рокантеном собственной руки, которая отчуждена от "я", живет своей жизнью. Одновременно фиксируется бытие сознания, осознающего существование тела "самого по себе".
Собственное тело воспринимается как мир враждебных феноменов, как "другой". Прозрение этой истины сопровождается у Рокантена ощущением тошноты, отвращением к существованию. Происходит причудливая трансформация реального мира в сознании Рокантена.
Обычные вещи разрастаются до непристойности, избыточности, становятся пугающими, неузнаваемыми. Когда Рокантена тошнит, скамейка может показаться животным, на лице может появиться третий глаз, язык стать сороконожкой. Такое гротескное, натуралистическое обнажение вещей призвано вскрыть абсурдность реальности. Из этого следует вывод о несостоятельности прописных истин.
Люди воспринимаются Антуаном тоже как вещи, как "другие". Поэтому картина бувильских нравов, с их царством мертвых ритуалов, мельтешением безликой массы, воссозданная в лучших традициях классического реализма (флоберовского "мира плесени" ), воспринимается не как коллективный портрет бувильских обывателей, а как мир овеществленных сущностей, как аналогия хайдеггеровского "man" ("нечистой совести"). Повседневное существование воспринимается Рокантеном как спектакль, где все играют заранее заданные роли.
В разряд "прописных истин" попадает и традиционное познание. Это идея воплощена в фигуре Автодидакта, изучающего книжную премудрость "по алфавиту".
Фигура самоучки – ироническая перифраза знания, исследующего общие закономерности в мире смыслоутраты. По той же причине Рокантен расстается со своим единственным занятием – изучением истории. Кропотливое исследование жизни маркиза де Рольбона теряет смысл: ведь Антуан не может собрать в связную картину даже факты собственной жизни.
Рокантен рвет все связи с миром "других". В этот разряд попадает и его единственный близкий человек – Анни. "Другой" принадлежит миру "враждебных" феноменов, поэтому единство с "другими" невозможно. Любовь, в философии Сартра, тоже попадает в разряд прописных истин и этикеток.
Герой Сартра обречен на свободу. Свобода – это тяжкий крест одиночества и отчужденности. Только искусство, считает Сартр, способно поднять Рокантена над тошнотворными провалами в бездну абсурда. Мелодия песни, которую слышит Антуан, пробуждает в нем надежду на оправдание собственного существования с помощью искусства.
Как художник Сартр наиболее состоялся в драматургии. Первая драма "Мухи" (1943) создавалась в разгар фашистской оккупации Парижа. Античный миф об Оресте интерпретируется Сартром не только как воплощение свободы и бегства от нее, но и как иносказание о происходящем. "Нечистая совесть" жителей Аргоса олицетворена Эриниями – тучами мух, которые появились над городом в день убийства Агамемнона. Преступление Клитемнестры и Эгисфа свершилось при их молчаливом согласии. Орест, прибывающий в Аргос издалека, восстает против "недолжного существования", убивая вероломную мать и преступного Эгисфа. В этом акте возмездия – его свободный выбор. Осознавая пустоту небес ("там нет ни Добра, ни Зла, там нет никого, кто мог бы повелевать мною"), Орест опирается на единственный для него закон – экзистенциальную истину. Орест совершает свой поступок ради других, ради освобождения аргосцев. "И однако, люди, я люблю вас, я убил ради вас... Ваша вина, ваши угрызения совести, ваши ночные страхи, преступление Эгисфа, я все взял на себя".
Электра – полная противоположность брату. Годами вынашивая планы мщения, она приходит в ужас от случившегося. Муки раскаяния бросают ее к ногам Юпитера, олицетворяющего власть внешнего мира: "Юпитер, царь богов и людей, прими меня в свои объятия... Я буду покорна твоему закону, я буду твоей рабыней... Я раскаиваюсь, Юпитер, я раскаиваюсь". Позиция Электры – это бегство от свободы. Орест обвиняет ее в зависимости от внешнего мира оценок и суждений, в отречении от свободного выбора: "Вот теперь-то ты виновна. Кто, кроме тебя самой, может знать, чего ты хотела? Неужто ты позволишь другому решать за тебя?.. Разве ты не понимаешь, что этот жестокий бог играет с тобой".
В отличие от Электры, Орест осознает, что свобода налагает бремя ответственности перед самим собой. Он отказывается стать законным царем Аргоса, так как знает, что свобода превращается в свою противоположность, как только закрепляется в каких-то формах. "Я хочу быть царем без земель и без подданных". Орест уходит один, уводя, как сказочный крысолов, Эриний (мух). Но Орест не уверен, что жители Аргоса смогут удержать свободу: слишком привычны цепи "нечистой совести" и "трусости" (конформизма, стереотипности мышления).
Драма "За закрытой дверью" (1944) воплощает в художественной форме "сущность отношений между сознаниями". Пространство, ограниченное номером в заурядном отеле и тремя персонажами – Гарсеном, Инес, Этель, призвано символизировать муки общения под враждебным взглядом "другого". Сартр использует прием перенесения в потусторонний мир (комната – одно из воплощений ада), чтобы подчеркнуть чудовищность этих страданий. Позиции героев постоянно меняются. Каждый из трех – жертва и палач одновременно. "Ты всегда будешь на меня смотреть? Нет даже нужды в решетках – ад – это другие". Этот афоризм Гарсена становится емким символом для определения взаимоотношений "Я" и "Другого".
Война и Сопротивление привнесли в философию Сартра переоценку ценностей: в его философии появляется новое понятие – "ангажированность", т.е. сопричастность к истории. Роман "Дороги свободы" (1938 – 1945) отражает эволюцию писателя, стремление объединить индивидуальную свободу и общественную необходимость.
Послевоенная драматургия Сартра такжеобогащается понятием ангажированности. В пьесе "Почтительная проститутка" (1946) разоблачается несвобода сознания, извращенного стереотипами норм и представлений. Лиззи Мак Кей, выдавшая скрывавшегося от линчевания чернокожего, стала воплощением "нечистой совести", посягающей на свободу другого и совершающей безнравственный поступок.
Проблема свободы в поздних драмах Сартра – "Дьявол и Господь Бог" (1951); "Узники Альтоны" (1959) – это проблема ответственности перед другими. Ангажированное действие определяется на этом этапе как акт свободного выбора. Именно с этих позиций сартровский герой оценивает собственные поступки. Гец фон Берлихинген – герой драмы "Дьявол и Господь Бог" – проходит извилистый тернистый путь самоосознания от свободы для себя к свободе других. Вначале позиция Геца ничем не отличается от позиции ранних героев: исповедуя то абсолютное зло, то абсолютное добро, он приходит к выводу о неизбежности одиночества в мире смыслоутраты: "Буду одинок под этими пустыми небесами – раз нет иного способа быть вместе со всеми". Но пройдя через обычный для абсурдного героя искус абсолютной свободой, он убеждается, что свобода должна осуществляться под строгим контролем ответственности за каждый поступок, с оглядкой на других, так как "нет ничего, кроме людей".
Философское и художественное творчество Ж.-П. Сартра является одним из самых значительных явлений в духовной истории XX века. Сартр разработал оригинальную теорию атеистического экзистенциализма, создал новый тип философского романа и драмы.
Влияние экзистенциализма на мировую литературу XX века проявилось в создании нового типа романа и драмы, родовыми признаками которых являются "смыслоутрата", размывание граней между художественным творчеством и философией, мифотворчество и притчевость. Экзистенциализм дал мощный импульс к развитию таких явлений, как антидрама, философский роман А. Мердок и У. Голдинга, Г. Казака и Г. Носсака, Ф. Дюрренматта и М. Фриша, а также новый роман. Недаром экзистенциализм называют "теоретической базой современного искусства", "адекватным выражением философской ситуации современной эпохи".
Литература
1. Жид А. Фальшивомонетчики.
2. Мальро А. Завоеватели.
3. Камю А. Посторонний. Чума.
4. Сартр Ж.-П. Тошнота. Мухи.
5. Андреев Л.Г. Жан-Поль Сартр. Свободное сознание и XX век. -М., 1994.
6. Великовский С.Н. Грани несчастного сознания. – М., 1973.
7. Шервашидзе В.В. Романы А. Мальро. – Тбилиси, 1988.
АВАНГАРД 1950 – 1970-х годов ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
НОВЫЙ РОМАН
Новый роман возникает в 1950-е годы и развивается параллельно со смежными художественными явлениями: "новая волна" в кино (А. Рене, Ж.-Л. Годар), "новая" драма (театр абсурда), новая критика (Р. Барт). Авангард второй волны – "новый" роман и "новый" театр – во многом отталкиваются от традиции своих предшественников – сюрреализма и экзистенциализма, создавая новую философско-эстетическую парадигму. Идея "интенциональности" сознания, введенная Ж.-П. Сартром в философско-литературный контекст, разрушила субъективное понятие мира как "представления", истоки которого в традиции романтизма, в философии Ницше и Шопенгауэра. "Представление оказывается лишь выдумкой философов... мир существует вне моего сознания... вещь не есть сознание, вещь есть то, что есть".
Эта новая философская парадигма стала теоретическим фундаментом как нового романа, так и "новой" драмы. В программной статье Н. Саррот "Эра подозрения" под "подозрение" попадает всякая интерпретация, фактография, всякие разъяснительные теории и идеологии. Роб-Грийе дал определение "новой" эпохи в развитии искусства: "Вместо мира значений (психологических, социальных, функциональных) следовало бы построить более непосредственный мир. Пусть предметы и жесты заявят о себе своим присутствием и пусть это присутствие продолжает доминировать над какой-нибудь разъяснительной теорией". В "эру подозрения" на смену миру жизнеподобия и абсурдному миру экзистенциалистов приходит "зрительное описание мира вещей". Литературный текст провозглашается автономным, не зависящим ни от объективной реальности, ни от авторского замысла. Теория автономии текста формировалась на протяжении всего XX столетия, возникнув изначально в символизме (Лотреамон, Малларме), получив дальнейшее развитие в культуре сюрреализма, а затем в культуре авангарда 1950-х годов. Эта теория позволила представить взаимодействие произведений, диалог с другими текстами как движущую силу литературной эволюции, отмечает французский ученый Натали Пьеге-Гро.
Радикальный разрыв с традицией как в авангарде начала века, так и в авангарде 1950-х годов характеризуется кризисом миметического персонажа и "гибелью" автора. В сюрреализме разрушение миметического персонажа означало утрату идентичности, которая воплощалась в образах маски или же трактовалась буквально при помощи метафоры разбивающегося зеркала, из-за осколков которого выходит множество персонажей. Это "умножение" в историческом авангарде означало "самоутрату". Сюрреализм также нанес сокрушительный удар "по литературной собственности и индивидуальному письму".
В культуре авангарда происходит транспозиция этих понятий через призму "иной" художественной системы. Утрата идентичности в новом романе и новой драме выражается приемом дублирования взаимозаменяемости сознаний. Неопределенность, зыбкость персонажа является транспозицией фигуры марионетки, образа маски. Автор-повествователь отождествляется с любым другим персонажем, перестает быть "субъектом говорения". Участие автора ограничено использованием принципа мозаики, коллажа, комбинаторики. Коллаж – изобретение исторического авангарда (кубизма, сюрреализма) – "ставит под вопрос личность, талант, художественную собственность". По мнению Л. Арагона, коллаж – свидетельство того, что "искусство действительно перестало быть индивидуальным". Место действия и время действия теряют определенность. Хронология заменяется циклическим временем. Отрицание логики, смысла, каузальности выстраивает художественное пространство как калейдоскопическое мелькание эпизодов, лишенных мотивации, что позже получит определение "клипового сознания". Сюжетное напряжение заменяется формальным стилистическим поиском.
Проблема соотношения "я" и "другого" представляет реконструкцию сартровской концепции: представление о человеке как объекте для других; о взгляде как инструменте взаимодействия и агрессии; о взгляде, останавливающем время; о бездействии как единственной форме свободы; о страхе и тоске, возникающих при столкновении с "другими"; о рожденных тревогой подсматривании и подслушивании.
Характерной чертой новых повествовательных стратегий становится пародирование жанров массовой литературы (Н. Саррот, Роб-Грийе), интертекстуальная игра другими текстами (М. Бютор, К. Симон, Ионеско, Беккет). "Пародия... приводит к обнажению формальных приемов... канонизированного жанра: эти приемы в конце концов утрачивают свое живое значение и заменяются другими приемами". Создается новое художественное пространство, в котором акценты переносятся с событий на "приключения" письма; коллизии происходят не с персонажами, а со словом. Таким образом, стилистический прием превращается в новый способ восприятия мира, возникает новая модель романа, в которой нет больше "сюжетных" историй, воссоздающих иллюзию реальности. Эту общую мысль выразил Роб-Грийе: "Рассказывать истории больше невозможно".
Экспериментальный поиск нового литературного кода объединяет таких различных по своей художественной стратегии писателей, как А. Роб-Грийе, Н. Саррот, М. Бютор, К. Симон. Шозизм Роб-Грийе – это метод "визуализации" реальности, напоминающий бесстрастный взгляд кинокамеры, произвольно фиксирующей фрагменты реальности. В романах 1950-х годов "Резинки" (1953); "Ревность" (1957); "В лабиринте" (1959) Роб-Грийе изображает мир как серию мгновенных снимков, останавливающих время и движение. "Я не копирую реальность, а конструирую свои романы".
Алан Роб-Грийе (1922 – 2008)
В романе "Резинки" писатель пародирует детективный жанр. Сыщики – комиссар полиции Лоран и парижский агент Вал-
лас – ведут расследование по законам классического детектива. "Расследование" Валласа заключается в бесцельном блуждании по городу, к возвращению в одни и те же места: главная улица, полицейский участок, дом Дюпона, вокзал. Постоянные повторы и отступления приводят к мультипликации реальности, разрушая мотивацию и логику раскрытия преступления. "Дедуктивный" метод Мегре не работает в мире смыслоутраты: "вживаясь" в личность преступника, Валлас непреднамеренно, по недоразумению убивает ни в чем неповинного человека: сыщик превратился в преступника и одновременно в беспомощную жертву. "Удвоение" персонажа, его дробление на двойников-антагонистов суггестивно воплощает утрату идентичности: персонажи романа приобретают черты "маски", "марионетки", "мультипликация" персонажей, равно как и "мультипликация" реальности, запутывают действие, разрушая принцип достоверности изображаемых событий.
Иронически обыгрывая "дедуктивный" метод классического детектива, Роб-Грийе моделирует непредсказуемую ситуацию, в которой случайность становится закономерностью. Явные аллюзии с пьесой А. Камю "Недоразумение" демонстрируют отсутствие логических закономерностей и бесплодность какого бы то ни было "расследования" в мире смыслоутраты.
В процессе повторения событий, охватывающих сутки, "замедляется" движение времени, приобретающего статус цикличности: остановившиеся часы Валласа в начале событий, в финале вдруг начинают идти, символически воплощая смерть "исторического" времени. Недаром роману предпослан измененный эпиграф из "Царя Эдипа" Софокла: "Против воли твоей, Время, всезнающий бог, разгадку дало". Художественное пространство текста становится "ловушкой" для времени.
На четвертой странице обложки Роб-Грийе представляет "Резинки" как "детектив наоборот". В "Резинках" разрушены все стереотипы жанра: вместо раскрытия преступления, предлагаются взаимоисключающие версии, сосуществующие на равных правах; оценочные критерии размываются. Интерпретация заменяется языковыми формами художественной образности.
"В Лабиринте" пространственные объекты, соединенные принципом коллажа, теряют названия, превращаясь в некую безликую анонимность, в которой улицы, дома, персонажи дублируются, зеркально отражают друг друга: "У перекрестка справа открывается такая же улица; та же пустынная мостовая, те же запертые окна, те же безликие тротуары... те же пустынные улицы, те же цвета – белый и серый, та же стужа". Знаком утраты идентичности персонажа является полное отсутствие примет идентификации, нет даже имен: мальчик, женщина, солдат. Процесс "исчезновения" миметического персонажа и миметической реальности становится предметом изображения, подчеркиваемого стратегией самого текста.
Образ зеркала, повторяющийся на протяжении всего романа, "умножает" персонаж, разрушая границы идентичности, достоверности: в зеркале отражается то ли солдат, то ли инвалид войны. "Мультипликация" персонажа обусловливает его взаимозаменяемость, воплощает превращения в функцию созерцающего и наблюдающего взгляда.
В романе пародийно обыгрывается тема поиска: солдат должен передать пакет, причем он не знает ни содержания пакета, ни адресата. Его поиск сводится к бесцельному блужданию по лабиринту улиц, с возвращением в одни и те же места: главная улица, кафе, фонарный столб на перекрестке. Солдат движется по кругу, "не будучи уверен, что он движется вперед. У него внезапно возникает ощущение, что он уже здесь проходил, опередив самого себя". Образ лабиринта является реконструкцией экзистенциалистской идеи мира смыслоутраты.
В этих блужданиях солдата сопровождает мальчик: непонятно, то ли он за ним шпионит, то ли хочет помочь; солдат сомневается – один и тот же мальчик следует за ним по пятам или разные?