Проблема реальности решается при помощи барочной структуры "текста в тексте". Встретившийся солдату мальчик провел его в кафе, на стене которого висела картина "Битва при Рейхенфельсе". Эта картина является зеркальным отражением всех персонажей романа: женщины, солдата, мальчика, завсегдатаев кафе – они все словно сошли с этой картины, повторяясь, располагаясь в эпизодах романа так, как изображены на полотне. Кольцеобразный лабиринт зеркал обусловливает бесконечное умножение реальности, которая всякий раз оказывается иллюзией и снова превращается в "реальность", приобретающую статус симулякра. Писатель создает самодостаточный автореференциальный текст, в котором мимезис заменяется семиозисом. "Шозистская" модель романа Роб-Грийе воплощает идею "тотального семантического хаоса, десемантизации истории, катастрофу смысла".
Натали Саррот (1900 – 1999)
"Тропизмы" Н. Саррот – это воплощение коллективного бессознательного, выражающегося в потоке неиндивидуальной, анонимной речи. В романах Н. Саррот "Портрет неизвестного" (1948), "Планетарий" (1959), "Золотые плоды" (1963), "Вы слышите их?" (1972) банальность и взаимозаменяемость тропизмов становится предметом изображения. Поэтологические открытия Н. Саррот вписываются в общую тенденцию гуманитарных наук, в частности структурализма Р. Барта. В своей книге "Мифологии" (1957) Р. Барт выявляет на уровне коллективного бессознательного иррациональные мифологемы, определяющие социокультурный контекст и безликость массового сознания.
Роман "Вы слышите их?" пародирует традиционную тему отцов и детей. Конфликт разыгрывается в зоне тропизмов: идет диалог между импульсами, исходящими из глубин бессознательного. Н. Саррот создает архетипические конструкции коллективного бессознательного – вечный конфликт поколений, меняющий лишь формы проявления. "Мы даже сказали... желая вас порадовать... когда-нибудь и мы будем такими".
Вместо персонажей – безликая магма ощущений, воплощенных в местоименной форме "я", "он" ("другой"), "они", "мы". Взаимоотношение коррелируется сартрианской философией: "я" предстает как объект для других, как носитель тропизмов; "я" только наблюдает. "Я" и "он" находятся в состоянии постоянной вражды: "другой" для "я" – источник страха, агрессии.
"Они" – это людское сообщество, безликая масса, оперирующая здравым смыслом, стереотипами и клише поведения. Мир "антагонистов" ("я", "он", "они") постоянно меняется местами, накладывается один на другой, теряя семантическую и хронологическую конкретность, обретая функцию двойников – антагонистов. "Вы слышите их?... Мой отец говорил про нас... Они такие дурачки, только покажи палец, и они уже хохочут".
Художественные стратегии Н. Саррот разрушают все атрибуты традиционного романа, его пространственные и временные координаты. Создается "отстраненное" пространство текста, в котором время остановилось: "Время... оно остановлено... недвижное мгновение, застывшее в вечность".
Формальный эксперимент в "местоименном" романе Н. Саррот сочетается с онтологическими и экзистенциальными проблемами. Дублирование ситуаций, взаимозаменяемость персонажей, игры в достоверность / недостоверность, воплощают непроницаемость мира, неуловимую сущность "другого" и собственного "я".
Мишель Бютор (род. 1926)
М. Бютор, в отличие от А. Роб-Грийе и Н. Саррот, рассматривал литературу как "мозаичное" панно, составленное из достижений всей мировой культуры. Его тексты представляют коллаж цитат, аллюзий, ссылок на различные явления культуры (как массовой, так и элитарной). Писателю остается, по мнению Бютора, варьировать и пародировать уже созданное. В романах 1950-х годов "Миланский проезд" (1954), "Изменение" (1957), "Ступени" (1960) писатель использует прием "подвижного повествователя", т.е. переключение композиционной точки зрения с одного персонажа на другой.
В "Изменении" писатель реализует блестящую литературную находку, написав роман от второго лица множественного числа, решив таким образом одно из главных противоречий поэтики нового романа: противоборство между автором, уничтожающим персонажей, и читателем, очеловечивающим их. Сре-
ди предшественников Бютора называют Дидро, отстаивавшего мысль, что любое произведение является диалогом писателя и читателя. В романе Бютора героем становится читатель, который, "перечитывая свою жизнь", узнает о себе больше того, что знал вначале, и становится писателем. Читатель, который привык отождествлять себя с главным персонажем, носителем композиционной точки зрения, целиком заполняет художественное пространство романа: Леон Дельмон, 45 лет, агент по продаже пишущих машинок. Внешности нет, возраст средний, обращение на "вы" имеет еще и добавочный смысловой подтекст: "вы все типичные среднестатистические французы, с одинаковыми заботами и мечтами о "дорогах перемен"".
М. Бютор в "Изменении" пародирует жанр "любовного" треугольника. "Методично пародируя тексты... можно придать им совершенно иную окраску, изменить то, что они могут сказать". В памяти Дельмона, отправляющегося в очередную поездку в Рим, симметрично выстраиваются девять предыдущих поездок: поездки с женой и поездки в Рим к Сесиль. Эти поездки в разное время, с разными женщинами накладываются друг на друга, теряя семантическую и хронологическую конкретность; образы женщин раздваиваются, обретая функцию двойников-антагонистов: свадебное путешествие с Анриетт, наполненное счастьем, и встречи с Сесиль, вносившие в скучный быт Дельмона глоток свободы и радости; повторная поездка с женой в Рим спустя 10 лет, в поисках утерянного счастья принесла то же разочарование, что и приезд Сесиль в Париж: "...образы римских улиц, домов и людей, окружавших Сесиль, с каждым километром вытеснялись из твоего воображения видениями других людей... тех, что окружали Анриетт и твоих детей... Сесиль постепенно превращалась в призрак".
Прием удвоения, разрушающий схемы отработанного жанра, превращает историю любовного треугольника в архетип человеческих отношений: Дельмон придумывает имена, биографии своих случайных попутчиков-молодоженов, история которых в его воображении становится зеркальным отражением его собственной жизни: "А когда вы вернетесь из этой поездки, когда вы окажетесь в Париже, и суровая жизнь подомнет вас под свой тяжелый каток... А через 10 лет, что останется от вас, от этого согласия, от радости, не знающей пресыщения, превращающей жизнь в чудесное питье? И сохранится ли в твоем взгляде, Аньес, прежняя заботливость или наоборот, в нем появится то недоверие, которое мне так хорошо известно, а в твоем, Пьер, та внутренняя опустошенность, которую я замечаю каждое утро, глядя в зеркало во время бритья, и от которой ты будешь освобождаться лишь на время, на несколько дней римской грезы и только с помощью какой-нибудь Сесиль, которую ты не способен будешь перевезти в тот город, где сам живешь постоянно".
Путешествие Дельмона в замкнутом пространстве купе, его "неподвижное" восприятие раскручивающихся в памяти, в воображении, в снах событий, объединяющих разные фрагменты времени, порождает иллюзию движения. В чередовании движения / неподвижности угадывается аллюзия на парадокс Зенона, суггетивно воплощающий закон повседневности – ее движение в бесконечном повторении. Упоминания о Юлиане Отступнике, разбросанные по тексту романа, являются метафорой "ложно" выбранного пути реконструкцией экзистенциалистской идеи "недолжного" существования: "не в силах ничего изменить, ты лишь молча наблюдал за тем, как сам предавал себя". Сны и видения Дельмона о сошествии в загробный мир, о встрече со своим "двойником" порождают аллюзию с "Божественной комедией" и "Илиадой", эмблематически воплощая "пробуждение" сознания, осознающего, что надо менять не женщину, а образ жизни. Реконструкция экзистенциалистских идей происходит на другом эстетическом уровне: лишь написав книгу, он изменит свой статус, вырвется из пут быта, превратится в автора, творца.
Сюжетная история возвращается к теме творчества, к рефлексии романа о романе. "Поскольку критика и творчество оказываются двумя видами одной и той же деятельности, то их жанровое противопоставление исчезает, давая место организации новых форм". Эта тенденция, подчеркивал писатель, является одной из основных черт современного искусства, "сближая его с искусством предшествующих эпох, в частности, с искусством барокко; в обоих случаях эта сосредоточенность текста на себе – реакция на изменение картины мира". Литература сводится к игре, в которой участвуют автор и читатель: "Ты думаешь: "Хорошо бы показать в этой книге, какую роль может играть Рим в жизни человека, живущего в Париже"". Автор уступает место "приключениям" письма. Многостраничные фразы (явление, которое порицалось во французской культуре, хранившей верность классической прозрачности и ясности языка. Этим объясняется непопулярность Пруста до второй половины XX века) передают хаотичность потока сознания, внутренней речи, управляемой штампами и стереотипами. Бютор описывал свои стилистические поиски как максимальное замедление ритма фразы повествования, воплощающего "остановку" времени, его "опрокинутость" в вечность. События, связанные ассоциативно, наплывают друг на друга, удваиваются, теряют четкость очертаний и подчеркивают "иллюзивность" смыслов. "Реальность житейских банальных историй становится частью романного вымысла. Роман, по выражению писателя, является "генетическим кодом культуры", "общей ткани", которая отражается в каждом из современников".
Клод Симон (1913 – 2005)
К. Симон был удостоен Нобелевской премии в 1985 г. за вклад в мировую культуру в "изображении человеческого существования, которое сочетало в себе эстетические открытия с глубоким осмыслением эпохи".
Творческая лаборатория К. Симона раскрывается в его книге "Слепой Орион" (1970), текст которой представляет коллаж из различных иллюстраций, репродукций картин художников разных эпох (от Пуссена до Раушенберга), фотографий, почтовых марок, фотомонтажа, в котором ослепительная улыбка Мэрилин соседствует с головой Че Гевары. Все эти фрагменты, фиксирующие "следы времени", олицетворяют, по мысли К. Симона, за-
висимость автора от социокультурного контекста. Недаром автор уподобляется "Слепому Ориону". В качестве примера К. Симон приводит факт из жизни Стендаля: описывая переход через Альпы с итальянской армией Наполеона, Стендаль обнаружил, что воспроизводит не собственное воспоминание, а гравюру, изображавшую эти события. Воздействие "чужого" взгляда, считает писатель, направляет ассоциативную память, заслоняя воспоминания о реальном факте. Подобная установка определяет разрушение персонажа и автора как носителей "индивидуального" сознания. Теория К. Симона основана на той же идее, что и общая концепция Р. Барта о "смерти" субъекта ("Смерть автора", 1968) и концепция Лакана о разрушении аутентичности (самотождественности) личности.
В романах К. Симона 1950-х годов ("Трава", 1958; "Дороги Фландрии", 1960) основным художественным принципом репрезентации является коллаж. В "Дорогах Фландрии" на первый план выдвигается память, в которой сливаются настоящее (послевоенное время) и прошлое – капитуляция Франции, гибель и плен солдат. Но в отличие от прустовского концепта "интуитивной" памяти, память в романе К. Симона, обусловленная идеей "растворения индивидуального сознания", не способна восстановить прошлое в его аутентичности, а лишь зафиксировать "следы времени". Репрезентация реальности коррелируется соотношением "я – другой" и темой "чужого" взгляда, что выражается слиянием "я" рассказывающего и "я" действующего, т.е. рассказчика: Жорж одновременно представлен как "я" и как персонаж "он". Этот стилистический прием приводит к полной деперсонализации, к "гибели" автора.
Сквозь хаотичный поток сознания диалогов и монологов персонажей – Жоржа, Иглезии, Блюма – пробивается сквозной лейтмотив романа: гибель командира эскадрона капитана де Рейшака. Эта тема переключается с одного персонажа на другой, переходит от одного сознания в другое, бесконечно варьируясь и повторяясь. Техника повторения приводит к совмещению взаимозаменяемых сознаний: непонятно кому принадлежит голос, кто говорит, "...а Жорж (если это был действительно по-прежнему Блюм, сам себе задающий вопросы) если только он (Жорж) действительно вел диалог под ледяным саксонским дождем с хилым еврейчиком – или тенью еврейчика, превратившегося в очередной труп – а не сам с собой, со своим двойником, в полном одиночестве, под серым дождем...".
В гибели капитана де Рейшака – мотив, в котором переплетаются тема исторического поражения Франции в 1940 г. и тема личного поражения. Смерть "героя" на дорогах войны, обрастая банальными подробностями адюльтера, превращается в трагикомический фарс. Техника зеркального отражения событий – гибель капитана де Рейшака повторяет судьбу его дальнего предка, члена революционного Конвента, командира французской армии, разбитого, как и он, в бою, вынужденного, как и он, отступать, и нашедшего дома жену в постели с лакеем. "Словно бы война, насилие, убийство как бы воскресили дабы убить вторично словно выпущенная полтора века назад пуля все эти годы стремилась достичь своей второй мишени дать заключительный аккорд нового бедствия".
Однако истинные причины гибели капитана де Рейшака и его далекого предка все-таки остаются неясными – то ли случайность, то ли сознательный выбор. Многочисленные скобки, сравнения ("как если бы, "как знать") являются стилистическим приемом бесконечного уточнения, воплощая неуверенность в достоверности событий. "Но ведь генерал тоже себя убил: не только де Рейшак, искавший и нашедший на этой дороге пристойное и приукрашенное самоубийство, но и тот другой тоже на своей вилле, в своем саду... а Жорж: (Верно. Верно. Но как знать?)".
Навязчивые повторы гибели, насилия, войны, поражения лишают время исторической перспективы: время приобретает две формы – настоящее и настойчиво проступающее сквозь него прошлое. Техника коллажа, объединяющая разные исторические события – Вторую мировую войну, поражение Франции, революционные события 1789 – 1794 гг., войну революционной Франции с Испанией – сводит их в единое время, обыгрывая парадокс Зенона: "Ахилл, застывший на бегу". "Быстротекущая" неподвижность времени метафорически воплощается в об-
разах трупов лошадей и людей, "усеявших" дороги войны, источающих запах гнили и разложения.
К. Симон, детально фиксируя "следы времени" – живописные полотна XVIII века, портреты предков капитана де Рейшака, старые альбомы с фотографиями, создает образ застывшего в движении мира. "Прерывистый" мир выражается в "непрерывности" письма – в бесконечной, текучей фразе, развивающейся как беспрерывный поток, без знаков препинания, в котором произвольно, по внезапным ассоциациям, объединяются различные фрагменты реальности. Текст К. Симона, представляющий многомерность художественного пространства, лишен "центра" и "периферии", т.е. иерархии смыслов. Эстетическая значимость романов К. Симона заключается в сочетании "приключений" письма с онтологическими, социокультурными и экзистенциальными проблемами.
Формальный эксперимент нового романа был продолжен "последним авангардом" – новейшим романом, или группой "Тель кель".
НОВЕЙШИЙ РОМАН
Филипп Соллерс (род. 1936)
Новейший роман, систематизировавший эстетические поиски нового романа, объединял группу единомышленников – Ф. Соллерса, Ю. Кристеву, Д. Рош, Ж.-П. Файя, Ж. Рикарду. В 1960 г. ими был создан журнал "Тель кель". Поначалу интересы журнала были ограничены лишь проблемами поиска новых форм. Мир воспринимался таким, каков он есть (tel quel); свою задачу писатели видели в эстетическом экспериментаторстве. Майские события 1968 г. – студенческие бунты, прокатившиеся по всей Франции, – стимулировали крайнюю радикализацию эксперимента "Тель кель", выступившего со столь же грандиозным проектом, что и сюрреалисты 20-х: "Изменить мир, изменить жизнь. Объединить литературу и политику, Джойса и Ленина". Клю-
чевой фигурой "последнего авангарда" был Ф. Соллерс, бессменный редактор журнала "Тель кель" в течение 20 лет.
Эстетическая парадигма "последнего авангарда" формировалась в тесном сотрудничестве с гуманитарными науками: постструктурализмом Р. Барта, теориями Ж. Лакана, М. Фуко, Ж. Деррида. Недаром в подзаголовке журнала "Тель кель" фигурировали ключевые слова: "Лингвистика. Психоанализ. Литература". Эстетическое новаторство телькелевцев, обусловленное тотальным бунтом против идеологических штампов в политике, в социальной жизни, в искусстве, осмыслялось как акт, меняющий не только философско-эстетическую парадигму, но и разрушающий стереотипы сознания. Реализацией этого проекта в художественной практике становится разрушение когнитивной функции языка, замена смысловых связей законами звуковой гармонии.
Ф. Соллерс, отталкиваясь от бартовского концепта "произведение – знак", отвергающего референциальные коды, единство "означаемого" и "означающего", призывал "истребить все следы романа", как средства идеологического манипулирования, достичь "чистой формы" при помощи лингвистического эксперимента.
В его романах – "Драма" (1965), "Числа" (1968) – слова выстраиваются как "свободное от смысла течение, череда ускользающих высказываний, движение самого чтения". Основным объектом повествования становится акт рассказывания, "самопорождающегося текста", в котором уничтожается отношение пишущего к предмету письма, т.е. модальность. Текст превращается в обезличенную речь, демонстрируя разрушение атрибутов идеологического манипулирования – антропоцентризма и субъективизма. "Разрушается какая бы то ни было законченная книга, какой бы то ни был автор". Такая модель романа представляла, с точки зрения Соллерса и телькелевцев, революционную перестройку сознания и эстетических норм. Р. Барт, высоко оценивший эксперимент Соллерса – "здесь говорит само Повествование, оно обрело свои уста, а язык, избранный им, в высшей степени оригинален", – должен был признать, что ""Драму" способен читать только писатель".
Подводя итоги творчества телькелевцев, французская газета "Литератюр" (1990, февраль) писала: "Несостоятельность экспериментальных поисков группы "Тель кель" обусловлена систематическим разрушением фантазии и вымысла, вместо которых читателю предлагают игры с формами". Общим местом становится утверждение о "смерти" романа. Группа "Тель кель" создала особую постструктуралистскую модель "литературы для писателей" , тем не менее во французской критике за ней прочно утвердилось определение "последнего авангарда".