Литература
1. Бютор М. "Изменение"; "Ступени".
2. Зонина Л.А. К. Симон // Французская литература 1945 – 1990. -М.: ИМЛИ, 1995.
3. Ржевская Н.Ф. Ф. Соллерс // Французская литература 1945 – 1990. – М.: ИМЛИ, 1995.
4. Роб-Грийе А. Романески. – М., 2005.
5. Роб-Грийе А. В лабиринте. Резинки.
6. Саррот Н. Вы слышите их? Планетарий.
7. Симон К. Дороги Фландрии.
8. Строев А.Ф. Новый роман // Французская литература 1945 – 1990. – М.: ИМЛИ, 1995.
9. Строев А.Ф. А. Роб-Грийе // Французская литература 1945 – 1990. – М.: ИМЛИ, 1995.
10. Строев А.Ф. И. Саррот // Французская литература 1945 – 1990. -М.: ИМЛИ, 1995.
И. Строев А.Ф. М. Бютор // Французская литература 1945 – 1990. -М.: ИМЛИ, 1995.
ТЕАТР АБСУРДА
Датой возникновения театра абсурда принято считать 1950 год. Именно тогда была впервые поставлена пьеса Э. Ионеско "Лы-
сая певица". Драматургию Э. Ионеско и С. Беккета называют по-разному: и театр абсурда, и театр "парадокса", и "антидрама". Эта пестрота эпитетов подчеркивает особенности глобального переосмысления новой формы драмы, лишенной привычной жанровой определенности, сюжета, психологического развития действия и завершения.
Мироощущение "антидрамы" пронизано экзистенциальным восприятием мира как смыслоутраты. Но, в отличие от экзистенциалистов А. Камю и Ж.-П. Сартра, Беккет и Ионеско отвергают философию и идеологию. Они называют свой театр "антитематическим", "антиидеологическим", "антиреалистическим". В своей попытке выразить "парадоксальность", "абсурдность" существования они прибегают к образному использованию метафоры непосредственного опыта, создавая предельную наглядность текстового материала.
Эта цель осуществляется посредством использования принципа снижения сценического действия и образа персонажа при помощи гротеска (гротеск предполагает резкое преувеличение, смещение реальных деталей и явлений). Сценическое действие в "антидраме", пародируя действительность, приобретает форму фарса, заостряя трагикомическую нелепость и абсурдность ситуаций: люди превращаются в носорогов (пьеса Ионеско "Носороги"); Владимир и Эстрагон ожидают какого-то Годо (Беккет, "В ожидании Годо"); Винни постепенно погружается в яму (Беккет, "Счастливые деньки").
Герои "антидрамы" – гротескное воплощение нелепости и убогости. "Антидрама" не объясняет, не анализирует абсурд, а демонстрирует его, погружая зрителя / читателя в атмосферу бессмысленности и безнадежности. Создание предельной наглядности стало возможным благодаря понятию искусства как "игры". В театре абсурда действительность и вымысел уравниваются в правах, мир воспринимается как бесконечное разнообразие версий. Это приводит к размыванию границ категорий пространства и времени, к отсутствию четкости смыслового значения слова, порождает многозначность прочтения. Пространство, как и герой, лишаются всякой конкретности, являясь символическим воплощением человека и человеческого существования. Этим обусловлен и выбор жанра притчи, узаконивающей отсутствие социально-исторического контекста и хронологии. Сбивчивому, противоречивому мышлению персонажей соответствует фрагментарность текста, фиксирующая бесконечную повторяемость отдельных ситуаций.
Стремясь показать "истинную парадоксальность" жизни, Беккет и Ионеско используют новую драматургическую стилистику. Диалоги в их пьесах лишены взаимодействия, являясь в сущности монологами: никто не слышит другого, каждый говорит о себе. Подобная форма диалога призвана расшатать традиционные представления о соответствии слова объективной реальности.
С целью подчеркнуть бесконечную рутину и смертельную монотонность жизни в "антидраму" вводятся клише и стереотипы обиходного языка, повторяющиеся слова и целые выражения. Форма и стиль "антидрамы" подчинены эффекту самоочевидности.
Эжен Ионеско (1912 – 1994)
Постановка драмы Э. Ионеско "Лысая певица" произвела ошеломляющее впечатление нелепостью персонажей и абсурдностью ситуаций. Абсурдно все, начиная с заглавия, выбранного автором только потому, что "ни о какой лысой певице" в драме не упоминается. Замысел пьесы был неожиданно подсказан, по признанию самого автора, учебником английского языка. Драматургу показался смешным и глупым принцип отбора предложений, в которых люди, тесно связанные узами родства (сын и отец, брат и сестра, муж и жена), сообщали друг другу общеизвестные сведения. Ионеско буквально "переписал" фразы учебника. Персонажи "Лысой певицы" соревнуются друг с другом в самой чудовищной несуразице под аккомпанемент часов, утративших способность измерять время: то они бьют семь раз, то три раза, то совсем замолкают. Ионеско наглядно воплощает мысль о "смерти времени" в мире смыслоутраты. Гротескная нелепость персонажей пародирует универсальную модель социальных отношений, в которых царит торжество речевых штампов, пресловутого "здравого" смысла и "прописных" истин.
В пьесе "Урок" (1951) представлена не менее абсурдная ситуация: Учитель убивает свою Ученицу. При этом выясняется, что она отнюдь не первая его жертва. Учитель в своем рвении "передать знания" использует расхожие арифметические примеры: "У вас два уха, сколько будет, если отнять одно?" Ученица упрямо отвечает два, повторяя эту цифру несколько раз, так как она твердо знает, что у нее два уха. Диалог превращается в монолог глухих: Учитель настойчиво повторяет вопрос, Ученица перебивает его, упрямо твердя: "У меня болят зубы!" Развязка наступает неожиданно – воображаемым ножом Учитель убивает Ученицу.
Гротескное изображение урока с трагикомической развязкой – пародия на всеобщее обезличивание и стандартизацию. Бесконечное повторение статичных нелепых ситуаций, разыгрываемых не менее нелепыми персонажами-марионетками, создает в ранней драматургии Ионеско ощущение монотонности жизни, ее бессодержательности. "Могут сказать, что мой театр – это театр насмешки: не какое-то определенное общество мне кажется смехотворным, а человек вообще", – писал Ионеско.
Однако к концу 50-х годов в драматургии Э. Ионеско намечается эволюция, появляется новый герой, действующий вопреки "здравому" смыслу. Перемены, произошедшие в творчестве драматурга, наиболее очевидны в его пьесе "Носороги".
Пьеса "Носороги" (1959)
Нарочитая нелепость происходящего, бессмысленность диалогов в ранних драмах Ионеско сменяются в "Носорогах" последовательно развивающимся действием, единым сюжетным стержнем. Взаимосвязью реплик Ионеско в некоторой степени "предает" статичную форму антидрамы, вводит динамичное действие; у безликих персонажей-марионеток появляются имена: это Жан Дюдар, Беранже. Но, тем не менее, действующие лица "Носорогов" продолжают оставаться масками, воплощающими различные модели социального поведения, в сумме составляющие, с точки зрения Ионеско, универсальную модель человечества.
Место действия – небольшой провинциальный городок. Уровень интересов его жителей наглядно иллюстрирует стереотипность мышления, рутинность существования, культ "здравого смысла" и личного благополучия. Среди "блюстителей" прописных истин выделяется фигура Беранже, живущего вопреки "здравому" смыслу. Он пренебрежительно относится к тому, что его сограждане чтут как показатель "цены" человека: подчеркнутая опрятность, педантичность, удивительная схожесть в мыслях. Их многозначительные изречения по поводу даже самых обыденных вещей звучат как монотонное повторение раз и навсегда затвержденных прописных истин. Беранже, в отличие от своих сограждан, не стремится преуспеть, сделать карьеру. Ему претят практицизм, привычка подчиняться, не размышляя.
С позиции "здравого" смысла, Беранже – неудачник. Он бедствует, так как пренебрегает общепринятыми стандартами поведения. Жан – полная противоположность Беранже. С высоты собственного благополучия он поучает своего приятеля. Пафос его "урока" заключен в расхожих истинах, "заношенных до дыр" слишком частым употреблением, по выражению Беранже.
Вторжение "носорожьей" болезни воспринимается обывателями как очередная необходимость, которой нужно подчиниться, а то могут заподозрить в неблагонадежности. Каждый стремится в числе первых "оносорожиться", чтоб засвидетельствовать свою образованность. Одними из первых сменили кожу чиновники – социальная категория, для которых умение подчиняться не размышляя является высшей добродетелью. Правила "игры" допускают лишь два варианта выбора: те, кто вовремя "оносорожился", процветают, те же, кто не успел или не захотел, обречены бедствовать. К категории последних относится Беранже, он активно сопротивляется эпидемии, обрекая себя на изоляцию и изгнанничество. Беранже говорит: "Одиночество давит на меня. Общество тоже". Герой Ионеско освобождается от ниточек мари-
онетки в своем противостоянии всеобщему всплеску верноподданнических чувств.
"Носороги" – емкий символ, допускающий многозначность прочтения: это и опасность любой коллективной завербованности, угрожающей свободе; это и стихия конформизма, питательная среда для всех форм тоталитаризма; это и метафора фашистской чумы. Ионеско подчеркнуто отстранялся от любых толкований, предоставляя читателям / зрителям и особенно режиссерам полную свободу. Известный французский режиссер Жан-Луи Барро в одной из первых парижских постановок 1969 г. придал пьесе ярко выраженный антифашистский характер. В раздававшемся за сценой реве носорогов отчетливо слышалась популярная в годы вермахта песенка "Лили Марлен" и грохот сапог.
Только после постановки, осуществленной Барро, Ионеско, хранивший молчание, наконец высказался: "Носороги – несомненно, антинацистское произведение, но прежде всего эта пьеса против коллективных истерий и эпидемий, которые оправдывают различные идеологии".
Драматургия Э. Ионеско, пародируя парадоксальные, нелепые стороны человеческого существования, "учит человека свободе выбора", пониманию собственной жизни и своего места в мире. "Мы – я, стали показывать мир и жизнь в их реальной, действительной, а не приглаженной, не подсахаренной парадоксальности. Театр призван учить человека свободе выбора, он не понимает ни собственной жизни, ни самого себя. Вот отсюда, из самой этой жизни человеческой и родился наш театр".
Сэмюэл Беккет (1906 – 1989)
Творчество С. Беккета-драматурга начинается только в 50-е годы. К тому времени за его плечами был упорный до одержимости труд, опубликованный в 1938 г. роман "Мэрфи", блестящее эссе о М. Прусте (1931) и Д. Джойсе (1929). В романной трилогии – "Моллой" (1951), "Мэлон умирает" (1951), "Безымянный" (1953) – намечаются основные линии развития беккетовской драматургии.
До 1939 г., до своего окончательного переселения в Париж, ирландец Беккет писал на английском языке. В первый период своего пребывания в Париже, с 1929 по 1933 год, он был личным секретарем Д. Джойса, оказавшего значительное влияние на творческое становление писателя. После 1939 г. Беккет пишет на двух языках – английском и французском. Двуязычие обусловило своеобразие беккетовской стилистики: особый поворот слова, эллиптичность, показательная игра на согласных и гласных использованы писателем как средство языкового новшества. Беккет стремился, по его выражению, "притупить язык": "Так мне легче писать без стиля".
Драматургия, которая принесла писателю мировую славу, привлекла его возможностью наглядно показать парадоксальность человеческого существования. Обедненность лексики, умолчание и паузы используются Беккетом в его драмах для обнажения противоречия между "вещью называемой" и сутью. Недаром он считал, что "искусство – вовсе не обязательно выражение".
Конкретика очевидности заменяет слово как средство общения. В пьесе "Не я" (1972) на пустой сцене в луче прожектора – один лишь рот, лихорадочно извергающий поток бессвязных слов: "сюда... в этот мир... малютку крошку... недоношенную... в Богом забытом... что?... девочку?... в этот... Богом забытую дыру, которая называется... называется... неважно... родители неизвестно кто... ничто, не заслуживало внимания, пока не стукнуло шестьдесят, когда что?... семьдесят?... Господи Боже!... несколько шагов... потом остановка... взгляд в пространство... остановка и снова взгляд... плыла, куда глаза глядят... как вдруг... постепенно все выключилось... весь этот свет раннего апрельского утра... и она оказалась в... что?... кто?... нет!... она! (пауза и движение)... оказалась в темноте". Слова и паузы здесь математически просчитаны, стирая разницу между живой сценой и записанной на пленку, между речью, шумом и молчанием. Слова у Беккета существуют, чтобы ими играть, творя собственную реальность. Игровое отношение к реальности неразрывно связано с иронией, расшатывающей однозначность суждений и оценок.
В пьесе "Счастливые деньки" (1961) иронично все, начиная с заглавия. Герои пьесы – Винни и Вилли – постепенно погружаются в яму; при этом Винни не устает повторять: "Ой, какой счастливый денек!", воспринимая палящую жару полуденного солнца как своего рода благодать – "Поистине велики ко мне милости". Слова "счастливые деньки", проходящие рефреном через всю пьесу, являются перифразой распространенного английского выражения. Эти слова в драме не отражают ни чувства счастья и радости, ни красоты переживаемого момента. Но Винни не знает, "что делать, пока не найдешь слов". Избегая нежелательных пауз, она ими заполняет пустоту.
Персонажи Беккета способны высмеивать трагикомичность своего положения: Винни и Вилли – над землей, опаленной беспощадными лучами солнца; Нелл и Нагг ("Эндшпиль", 1957) – над горем. Нелл говорит мужу: "Нет ничего смешнее горя. И сначала мы над ним смеемся, смеемся от души... но ведь оно не меняется. Это как хороший анекдот, который мы слишком часто слышим. Мы по-прежнему считаем его остроумным, но уже не смеемся".
В пьесах Беккета нет четких граней между смехом и слезами. В "Эндшпиле" Хамм говорит: "Ты плачешь и плачешь, чтобы не смеяться". Смех Беккета – это трагическая маска, за которой скрывается вся сложность жизни, не поддающаяся однозначности оценок.
Вымысел Беккета развивается лишь в сторону все большей тотальной пустоты, в которой герои, сюжет, язык превращаются в ничто. Бессилие повлиять на ход событий зафиксировано в его пьесах полной неподвижностью, статичностью. Этот парадокс воплощается в зрительном образе. Мир Беккета заселен увечными существами, не способными передвигаться самостоятельно. В "Эндшпиле" действие замкнуто четырьмя стенами комнаты, герои – калеки и старики: Хамм прикован к инвалидному креслу, его родители посажены в мусорные баки. В "Игре" (1963) персонажи, лишенные имен – Ж2, М и Ж1 -заключены в сосудах, которые символизируют "урны гробовые". В "Качи-Кач" (1981) образ "неподвижного движения" воссоз-
дается креслом-качалкой, которое, не останавливаясь ни на минуту, не сдвигается с места.
Художественный мир Беккета – это мир вечного повторения, в котором начало совпадает с концом. Изо дня в день возобновляется ожидание Владимира и Эстрагона ("В ожидании Годо"). В "Счастливых деньках" каждый новый день похож на предыдущий. Винни медленно поглощает земля, но она упрямо погружена в мелочную суету повседневных привычек: "...здесь все так странно. Никогда никаких перемен".
Беккет пытается "озвучить" всеобщую боль безнадежности. В "Эндшпиле" Хамм рассказывает Клову: "Сегодня ночью я заглянул себе в грудь. Там было одно большое бобо".
"В ожидании Годо" – самая известная пьеса Беккета, которой была суждена громкая слава и за которую он был удостоен в 1969 г. Нобелевской премии. При всей взыскательности в оценке собственного творчества Беккет в одном из интервью признался: "Все мои вещи я написал за очень короткий срок, между 1946 и 1950 годами. Потом ничего стоящего, по-моему, уже не было". Под "стоящим" подразумевалась романная трилогия и драма о Годо.
Пьеса "В ожидании Годо" (1952)
В этой пьесе история двух бродяг, Владимира и Эстрагона, проводящих свои дни в томительном ожидании таинственного Годо, обретает черты универсальной модели человеческого существования.
"Зачем мы здесь – вот вопрос, – рассуждает Владимир. – К счастью, ответ нам известен. Да, да, в этой чудовищной неразберихе ясно только одно: мы здесь затем, чтобы ждать, пока придет Годо. Многие ли могут сказать то же самое?"
Эстрагон произносит: "Миллионы".
Беккет расширяет художественное пространство пьесы. С одной стороны, перед нами история двух бродяг; с другой – их память – это историческая память человечества, неизменно хранящая боль страданий.
"...Этот вопль взывает скорее ко всему человечеству. Но сейчас человечество – это ты и я, хотим мы этого или нет", – говорит Владимир.
Эстрагон и Владимир слышат голоса. Это голоса людей, которые уже жили, которые уже отмучились. Но сейчас они шелестят, шепчут, напоминают, что это и их участь – бессмысленное чередование рождений и смертей, однообразная смена поколений. Эстрагон восклицает: "Смотри-ка, тут весь род людской собрался". "Ничего не изменилось с тех далеких времен: все так же в муках, прямо на погосте – вот истинные муки рождения. А глубоко в яме могильщик мало-помалу начинает точить свой заступ", – рассуждает Владимир.
Эта грустная очевидность фиксируется статичностью сценического действия: вечное ожидание Владимира и Эстрагона организует в одинаковой последовательности каждый день: "дневной репертуар" закончен – закончен и день, который неизбежно начнется все тем же невыносимым ожиданием.
Ожидание превращается для героев Беккета в страшную пытку, в сравнении с которой меркнут страдания распятого Христа:
Владимир. Не будешь же ты себя сравнивать с Христом!
Эстрагон. Всю жизнь я сравниваю себя с ним.
Владимир. Но ведь там было тепло! Было хорошо!
Эстрагон. Да. И распинали быстро.
Время в пьесе не имеет реальных очертаний: складываясь из постоянного повторения одних и тех же действий, оно опрокинуто в вечность. Композиция в пьесе, состоящей из двух действий, представляет законченную кольцевую структуру: финал пьесы смыкается с ситуацией, ее открывшей, – все та же деревенская дорога, все те же действующие лица, все то же ожидание Годо. Такая форма композиции – художественное открытие Беккета – является демонстрацией очевидной бессодержательности жизни.
Образы персонажей иронически снижены. Их внешнее убожество сильно преувеличено; они одеты в жалкие лохмотья, еле передвигаются. Эстрагону жмут ботинки, с него падают брюки. Убожество их внутреннего мира подчеркивается косноязычием. Периодически в пьесе произносятся одни и те же пять фраз:
Эстрагон. Уйдем.
Владимир. Мы не можем.
Эстрагон. Почему?
Владимир. Ждем Годо.
Эстрагон. Верно.
Владимир и Эстрагон ни в чем не уверены, даже в реальности собственного существования: Владимир, увидев Эстрагона, произносит: "Вот и ты опять". Эстрагон ему риторически отвечает вопросом: "Ты действительно так думаешь?" Им трудно ориентироваться в пространстве и времени. На следующее утро ожидания Эстрагону все кажется новым и незнакомым. Владимир уверен, что место то же самое, что и накануне. Чтобы убедить приятеля, он выдвигает, казалось бы, неоспоримое доказательство – ботинки Эстрагона, оставленные им накануне. Эстрагон одевает их и выясняется, что они ему велики (у Эстрагона, как мы помним, ботинки жали, поэтому он их и оставил), да и другого цвета.