Создается ощущение неоднозначности и сомнительности любого события и факта. К Владимиру и Эстрагону дважды с поручениями от Годо прибегает один и тот же мальчик. Но во втором случае мальчик говорит, что приходит впервые. "Наверняка ничего знать нельзя", – делает вывод Эстрагон.
Помимо развенчания героя, Беккет использует принцип сценического снижения действия. С каждым рассуждением Владимира и Эстрагона о предложении, которое им должен сделать Годо, драматург снижает тему, добиваясь комического эффекта.
Владимир. Мне ужасно интересно, что он нам предложит...
Эстрагон. А что ты у него попросил?
Владимир. Да так... Ничего конкретного.
Эстрагон. Это было что-то вроде молитвы?
Владимир. Можно и так сказать.
Эстрагон. А что он тебе ответил?
Владимир. Что посмотрим.
Эстрагон. Что ничего не может обещать.
Владимир. Что должен подумать.
Эстрагон. На свежую голову.
Владимир. Посоветоваться с семьей.
Эстрагон. С друзьями.
Владимир. Со страховыми агентами.
Эстрагон. Посмотреть переписку.
Владимир. Бухгалтерские книги.
Эстрагон. Счет в банке.
Владимир. Тогда уже и решать.
Персонажи, олицетворяющие в пьесе модель человеческого сообщества, разбиты на пары: кроме Владимира и Эстрагона вводится еще одна пара – Поццо и Лакки. Их взаимоотношения построены на зависимости одного от другого.
Владимир и Эстрагон напоминают супружескую пару, которая без конца ссорится, но не может существовать друг без друга. Их взаимное соприсутствие является как бы подтверждением фактичности собственного существования: "И чего мы только с тобой не выдумываем, – говорит Эстрагон Владимиру, – лишь бы верить, будто и вправду существуем, а, Диди?"
Между Поццо и Лакки как хозяином и слугой более четкие отношения зависимости: хозяин не может жить, если его приказания и желания не выполняются слугой; слуга не может ориентироваться без указаний своего хозяина. За стереотипами обиходных понятий прячется "невыразимое" – причина их взаимозависимости.
Герои Беккета мечутся между словом и пустотой, ощущая бессилие выразить себя. Косноязычие и убогость языка, умолчание и паузы, диалоги, лишенные взаимодействия, используются драматургом, чтобы передать вечное противоречие между "вещью" называемой и ее сутью. Примером может послужить диалог Владимира и Поццо. Владимир хочет узнать, собирается ли Поццо отделаться от своего слуги (диалог занимает несколько страниц):
Владимир. Вы хотите от него отделаться?
Поццо. Он пытается обвести меня вокруг пальца, но у него ничего не выйдет.
Владимир. Вы хотите от него отделаться?
Поццо. По правде говоря, носильщик он – хуже последней свиньи. Не его это дело.
Владимир. Вы хотите от него отделаться?
Поццо. Заметьте, что я мог бы оказаться на его месте, а он – на моем.
Владимир. Вы хотите от него отделаться?
Поццо. Что вы сказали?
Владимир. Вы хотите от него отделаться?
Слово, лишенное реальной поддержки (смысла), выговаривается само по себе, не подразумевая никакой глубины, создавая "опыт пустотности" языка.
Владимир. О чем я говорил? Можно было продолжить мою прежнюю мысль.
Эстрагон. Какую?
Владимир. Ну, в самом начале.
Эстрагон. В начале чего?
Владимир. Этого вечера. Я говорил... Я говорил...
Эстрагон. Черт возьми, ты слишком многого от меня хочешь.
Ирония, пронизывающая пьесу, дает возможность многозначности ее смысловых прочтений. Ожидание таинственного Годо, который так и не появился, – символ "невыразимого", которое, с точки зрения Беккета, невозможно облечь в шелуху слов.
На вопрос о том, кого он подразумевал под фигурой Годо, Беккет ответил: "Если бы я знал, я написал бы об этом в пьесе".
Недаром театр Беккета в дальнейшем развивается из ограниченного диалога через монолог к всепронизывающему молчанию. В последней пьесе Беккета "Дыхание" действие длится тридцать секунд. На сцене нет ничего, кроме кучи хлама, и лишь запись крика и тяжелого дыхания.
Художественные открытия драматургии С. Беккета стали достоянием мировой культуры, существенно преобразив облик драмы, театра, литературы, кино.
Литература
1. Ионеско Э. Носороги.
2. Беккет С. В ожидании Годо.
3. Театр парадокса. – М., 1991.
4. Антология французского театрального авангарда. – М., 1992.
ЛИТЕРАТУРА 1970 – 1990-х годов
ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ И ПОСТМОДЕРНИЗМ
Постмодернизм – это, с одной стороны, художественное направление в литературе и искусстве, а с другой – теоретическая рефлексия на явления искусства.
Первоначально в 1970-е годы постмодернизм рассматривался только как французское явление, поскольку его теоретической базой были труды французских постструктуралистов Р. Барта, Ж. Лакана, Ж. Деррида, Ж. Делеза, Ж.-Ф. Лиотара и др. Постструктурализм, переосмысливший основные положения структурализма, отвергает позитивизм и рационалистические формы постижения реальности. Новая мировоззренческая парадигма, обусловленная триадой "Смерть Богов, конец истории, конец романа", воплощает особое отношение к действительности – "эпистемологическую неуверенность", или "сомнение", т.е. восприятие мира как хаоса и энтропии. По выражению Делеза, "мир смысла имеет проблематический статус" ("Логика смысла", 1969). В книге "Постмодернистский удел" (1979) Ж.-Ф. Лиотар заявляет об "эрозии веры в великие истории – в метарассказы, в метадискурсы", обусловленные иерархией смысла. В этом радикальность разрыва постструктурализма с предшествующей культурной традицией – не только с романтизмом и реализмом, но и с модернизмом, который при всем своем релятивизме пытался создать модель мира.
Постструктурализм, утвердивший принцип методологического сомнения по отношению ко всем позитивным знаниям и ценностям, выдвигает на первый план "поэтическое мышление", утверждающее примат художественного познания над рационалистическим. При этом используются "нарративные" формы во всех сферах гуманитарной мысли (в философии, критике, социологии, психоанализе, антропологии и т.д.). Феномен "поэтического мышления", являющийся реконструкцией романтической парадигмы с ее модификациями в философии жизни (Ницше, Киркегор) и в экзистенциализме (Хайдеггер, Сартр, Камю), подразумевает взаимопроникновение, смешение жанров, сращивание литературного творчества и теоретической рефлексии, образование "синкретических жанров". Художественный стиль мышления, свойственный французскому постструктурализму, находился в общем русле развития основных тенденций эпохи. Принципы интуитивизма, эстетизма, техника ассоциаций, парадокс, иносказание, суггестия (намек) превращали науку о литературе в новую форму философского размышления. Смешение теоретической рефлексии и художественного творчества становится мифологемой научного мышления, метафорически воплощенного в языковых формах художественной образности.
Постструктуралисты, делая ставку на бессознательное, заняты поиском иррациональных побуждений, определяющих человеческую деятельность. М. Фуко, Р. Барт, Ж. Деррида рассматривают с этих позиций любой феномен культуры, в котором они видят прежде всего борьбу за "власть интерпретаций", навязывающих человеку стереотипы мышления и поведения. Язык определяется как основной инструмент манипуляции. М. Фуко ("Воля к власти", 1976) выступает против "неуловимой всеобщей иррациональной тирании дискурсов"; Р. Барт ("Мифологии", 1957), анализируя рекламные слоганы и различные явления массовой культуры, выявляет существующие на уровне бессознательного иррациональные "мифологемы", определяющие стандарты и клише массового сознания. Ж. Лакан, пересматривая представления о языке как семиотической системе с позиций постструктурализма, "раскрепощает" означающее и разрушает его зависимость от означаемого. В результате происходит разрыв означаемого и означающего, что ведет к множественности интерпретаций и к произвольному пониманию знака, лишившегося семантической опоры. Меняются природа и смысл применения знака: знак, в концепции Лакана, заменяет пред-
мет, символизируя его отсутствие. Логическим завершением лакановской идеи о природе знака становится симулякр – означающее без означаемого.
Новое понимание природы знака получило дальнейшее развитие в теории деконструкции, или децентрации, Ж. Деррида. Развивая лакановскую идею о замещении предмета знаком, Деррида формулирует концепцию "следа": ""след" – это то, что остается от объекта, нечто туманное, неопределенное, поддающееся лишь интуитивному восприятию". Теория деконструкции (децентрации) утверждает взаимозаменяемость означающего и означаемого. В результате разрушается понятие центра и периферии, уничтожаются бинарные оппозиции и иерархия ценностей, взаимоисключающие понятия сосуществуют на равных правах. Деконструктивизм кладет конец "власти одних смыслов над другими": понятиям антропоцентризма, европоцентризма, логоцентризма.
Постструктуралистская теория знака определила панъязыковый характер мышления: "мир явлен в языке", сконструирован по языковым законам; язык лишен репрезентативной функции и означающего (Лакан, Деррида). Смысл порождается не в мимезисе, а в семиозисе, т.е. в свободной игре значений текстов культуры. Все начинает мыслиться как текст, вся человеческая культура – как сумма текстов или интертекст, "сознание как текст", "бессознательное как текст", ""я" как текст", и т.д. Таков смысл ставшего скандально известным афоризма Ж. Деррида: "Все текст; Освенцим тоже текст".
Восприятие культуры как единого интертекста было сформулировано Ю. Кристевой, ученицей Р. Барта и соратницей Ф. Соллерса. Теория интертекстуальности Кристевой является реконструкцией идей М.М. Бахтина о диалогизме ("Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса"; "Проблемы поэтики Достоевского").
Идея "диалога" интерпретируется Ю. Кристевой как "взаимодействие текстов". Интертекстуальность, таким образом, не отрывает литературный текст от социального контекста, в который тот вписан; ее не следует понимать как способ самоизоляции литературы. Кристева, разделяющая взгляды Бахтина, счи-
тает, что в литературном тексте звучат не только предшествующие, но и соседствующие с ним дискурсы. Несмотря на типологическое сходство, понятия интертекстуальности у Бахтина и Кристевой обусловлены различными методологическими подходами. У Бахтина интертекстуальность – это литературный прием, предполагающий диалог идей; в постструктуралистской теории – это образ мира как текста, это произвольная игра значений различных текстов культуры, которые являются частью "всеобщего текста".
Р. Барт уточняет понятие текста: "Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях... тексты предшествующей культуры и окружающей культуры. Каждый текст представляет новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул... фрагменты социальных идиом – все они поглощены текстом и перемешаны в нем, так как всегда до текста и вокруг него существует язык... интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек". Из этих размышлений Р. Барт делает важный вывод о зависимости писателя от социокультурного контекста: "писатель всегда опутан "сетью культуры", ускользнуть из которой невозможно". Теория Барта основана на идее исчезновения индивидуального сознания в культурных языковых практиках, в социокультурном контексте. Подобная установка определила общую концепцию "смерти субъекта" (т.е. "смерти автора", персонажа, читателя) и обусловила понятия "письма", т.е. смерти индивидуального текста (уникальности стиля каждого писателя), который растворяется в бесконечном поле "анонимных формул и цитат".
Такой методологический подход приводит к разрушению миметического персонажа, к утрате идентичности и самоидентификации. Лакан в своей психоаналитической теории разрушает представление о "стабильности Эго", о тождественности человека самому себе, своему сознанию: "Эго" не может быть опре-
делимо, оно изменчиво, случайно, зыбко в своей неопределенности. Представление о читателе как воспринимающем субъекте заменяется цитатным, "интертекстуальным сознанием", неспособным к целостному восприятию. Роль автора сводится лишь к функции различных комбинаторных стратегий, варьирования по принципу калейдоскопа одних и тех же элементов. В статье "Смерть автора" (1968) Р. Барт разрушает романтическую иллюзию гения-творца: "На смену автору пришел "скриптор", который несет в себе не страсти, настроения и чувства, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности".
Тезис о "смерти автора" стал методологической основой бартовской критики литературы. Литература, в концепции Р. Барта, – "выражение определенной идеологии", инструмент манипуляции сознанием. "Смерть автора", носителя определенной идеологии, ведет к "смерти литературного произведения". Текст определяется Р. Бартом как "многомерное пространство, в котором сочетаются и спорят друг с другом разные виды письма, ни один из которых не является исходным" ("Смерть автора"). Отсюда следует вывод: не существует больше "литературы" или "произведения", нет и "литературного творчества автора"; есть лишь "приключения письма". Текст весь, по мысли Р. Барта, "сплошь соткан из цитат, отсылок, отзвуков; все это языки культуры, которые проходят сквозь текст и создают мощную стерефонию" ("От произведения к тексту"). "Смерть" автора, персонажа, читателя как индивидуальностей позволяет сконцентрироваться на "приключениях письма", на игре с текстом. Игровой принцип основан на определенных правилах, или "кодах". Классификация кодов появляется в работах Р. Барта 1970-х годов – "S/Z" (1970) и "Текстовой анализ одной новеллы Э. По" (1973). В этих работах коды определяются Р. Бартом следующим образом:
1) культурный код (научный, риторический) – свод правил, выработанных социокультурным контекстом, т.е. связанных с интертекстуальностью;
2) коммуникативный код – способы обращения к адресату в тексте;
3) "идиолект" писателя, делающий его тексты узнаваемыми;
4) акциональный код – код действия, сюжетно-фабульный каркас;
5) герменевтический (или энигматический) код, связанный с загадкой текста, с проблемами понимания и интерпретации.
Метафора "расследования и догадки" в постструктурализме (Делез, Гваттари) обозначается термином "ризома". Изначальное значение слова – особая форма корня, не имеющего центрального подземного стебля. Делез и Гваттари противопоставляют "ризому" лабиринту, в котором все-таки существует путеводная нить Ариадны. Ризома – эмблематическое воплощение хаоса, энтропии, иррациональности.
На рубеже 1970 – 1980-х годов XX столетия постструктурализм превратился в факт общемирового значения. Его теоретические положения оказали продуктивное влияние на гуманитарные науки Европы и США. Постмодернизм со второй половины 1980-х годов стал осмысляться как явление тождественное постструктурализму, а сами термины – постструктурализм и постмодернизм – стали рассматриваться как синонимы.
Американский ученый И. Хасан подчеркивал существенные различия постмодернизма от предшествующей литературной традиции: "В то время как модернизм создавал свои собственные формы художественного авторитета, постмодернизм развивался в сторону художественной анархии в соответствии с глубинным процессом распада вещей". Идея неприятия целостности, законченности, пристрастие к фрагментарности, размыванию иерархии ценностей воплощается голландским ученым Д. Фоккемой в теории "нонселекции", типологически созвучной концепции децентрации Ж. Деррида. Американский писатель и теоретик постмодернизма Дж. Барт, размышляя о поисках новой модели романа в эпоху "после Борхеса, Набокова, Беккета", предлагает новые стратегии – литературные игры с читателем, изменение функции автора-демиурга, создающего "предметно-смысловой" мир ("Литература исчерпанности").
Литература
1. Барт Р. Драма, поэма, роман // Называть вещи своими именами. – М., 1985.
2. Барт Р. Основы социологии // Структурализм: "за" и "против". – М., 1975.
3. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М., 1989.
4. Пьеге-Гро Н. Введение в интертекстуальность. – М., 2007.
5. Ильин И. Постмодернизм. От истоков до конца столетия. – М., 1998.
6. Косиков Г.К. От структурализма к постструктурализму. – М., 1998.
7. Лиотар Ж.-Ф. Постмодернистский удел. – М., 2001.
ПОСТМОДЕРНИЗМ КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ НАПРАВЛЕНИЕ
Французский постструктурализм создал особую модель "литературы для писателей" (Ф. Соллерс "Драма"). Но, "несмотря на универсальность постмодернистских характеристик, тем не менее, существуют национальные условия восприятия и переработки французских образцов" (Л.Г. Андреев "Художественный синтез и постмодернизм").
Писатель и теоретик американского постмодернизма Дж. Барт считал, что "идеальный писатель постмодернизма не копирует, но и не отвергает своих отцов XX века и дедов из века XIX. Он обязан надеяться, что сумеет пронять и увлечь определенный слой публики – более широкий, чем круг тех, кого Т. Манн называл первохристианами, т.е. чем круг профессиональных служителей искусства. Идеальный роман постмодернизма должен каким-то об-
разом оказаться над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с "содержанием", чистого искусства с ангажированным, прозы элитарной с массовой... Постмодернистский писатель стремится разрушить стену, отделяющую искусство от развлечения, добраться до широкой публики" (Дж. Барт "Литература исчерпанности").
Внешняя развлекательность постмодернистской литературы становится излюбленным приемом привлечения читательского интереса к культурологическим, онтологическим, экзистенциальным проблемам. "Роман, – писал У. Эко, – должен развлекать в первую очередь своим сюжетом, привлекая широкую аудиторию". Д. Фаулз рассматривал роман как "гуманитарное предприятие, проявляющееся в свободе фантазии, силе воображения, воспринимающего весь культурный багаж как мозаику, из которой, в соответствии с замыслом художника, могут быть выстроены разные картины и фигуры".