Для творчества постмодернистских художников (И. Кальвино, У. Эко, Д. Фаулза, Д. Барта, и др.) характерна теоретическая рефлексия о романе, обусловливающая синкретичность жанров. В эссе "Комната смеха", ставшего манифестом американского постмодернизма, Дж. Барт ставит задачу рассказать "историю по-новому": "Каждый рассказ должен быть написан в форме ленты Мебиуса, т.е. бесконечного рассказывания историй; проработать модель писателя пишущего о писателе, построить философию от имени ищущего смысл в ночном плавании сперматозоида". В этих текстах, по мнению Дж. Барта, обкатывается относительность повествовательного голоса ("Кто говорит?"); относительность и условность самого литературного произведения. "Любая литература – это литература о литературе, но и любая литература о литературе есть на самом деле литература о жизни" (Дж. Барт "Комната смеха").
В романах Д. Фаулза, М. Кундеры, И. Кальвино, У. Эко и др. открыто демонстрируется условность литературного текста, или "обнаженность приема". Авторское "Я" обращается к читателю, комментирует события с точки зрения современных знаний. Автор становится частью художественной иллюзии, даже "входит в свой текст": его "Я" преобразуется в "он" и получа-
ет все признаки действующего лица. "Роман, – считал Д. Фаулз, – должен иметь прямое отношение к настоящему времени писателя. Поэтому не притворяйся, что ты живешь в 1867 году. Или добейся того, чтоб читатель понимал, что ты притворяешься" (Д. Фаулз "Женщина французского лейтенанта").
Роман И. Кальвино "Если однажды зимней ночью путник..." (1979) написан не в первом и не в третьем лице, а во втором повествовательном лице, в форме обращения к читателю. Читатель с первых же страниц становится активным участником действия, а на последней странице даже женится, по выбору автора, на загадочной и прекрасной читательнице. Игровое отношение к литературе, участие читателя и писателя в этой игре, демонстрирующие "сочиненность текста", были названы английским писателем и критиком Д. Лоджем "коротким замыканием".
Основным методологическим принципом постмодернистской литературы является интертекстуальность: пастиш, пародия, аллюзия, травестия. Объектом пародийно-иронического обыгрывания постмодернизм выбирает жанры как массовой, так и классической литературы. Романы Д. Фаулза "Коллекционер" (1963), "Женщина французского лейтенанта" (1969), "Волхв" (1965) и др. представляют многомерное пространство свободной игры значений различных текстов культуры – рыцарских романов, западной и восточной мифологии, трагедий и драм Шекспира, детектива, викторианского романа, идей экзистенциализма и психоанализа. Так, роман "Женщина французского лейтенанта" представляет собой роман-игру, роман-пародию. История Сары, травестируя популярный в викторианском романе мотив о "соблазненной и покинутой женщине", превращается в розыгрыш. Используя "обнажение приема", ссылки и аллюзии на тексты, закрепленные как в предшествующей, так и в современной культурно-исторической традиции, Фаулз создает текст, не соотнесенный с действительностью, который обусловлен интертекстуально. Романы "Коллекционер", "Волхв" перенасыщены культурными аллюзиями: это и цветочная эмблематика, и карты Таро, и значение имен собственных и шекспировские реминисценции. Преднамеренное создание текстового хаоса, в кото-
ром на равных сосуществуют различные альтернативные версии, размывает границы между "высоким" и "низким", между элитарным и массовым искусством.
В трилогии У. Эко ("Имя розы", 1982; "Маятник Фуко", 1988; "Остров накануне", 1994) используются различные литературные коды: эмблематика ризомы, историческая реконструкция событий, компьютерные игры и символика имен, монтаж фрагментов научных и художественных текстов разных эпох. В романе "Имя розы" детективная фабула, пародийно обыгрывающая классический эпос о Шерлоке Холмсе, вводится интертекстуально в сложном взаимодействии с культурологическими и семиотическими проблемами. В отличие от романов Конан Дойля, построенных по типу лабиринта, детективный сюжет в романе У. Эко построен по принципу ризомы, т.е. потенциальной бесконечности различных версий, обессмысливающих любую попытку выяснения истины.
Концепция ризомы определяет детективную фабулу в романе "Маятник Фуко", в котором предельно обнажен мир ложных видимостей (симулякров), приобретающих статус виртуальной реальности. История об ордене тамплиеров, запущенная в компьютер, обретает иллюзию жизнеподобия: погибают все, кто оказывается на пути заговорщиков. Преступник не найден, так как он – мнимость, симулякр, созданный смысловыми коннотациями. Трилогия У. Эко, насыщенная аллюзиями, представляет модель семиотического романа, в котором текст становится подлинной реальностью.
Построение романов М. Павича и П. Корнеля обусловлено принципом ризомы: в качестве отсутствующего центра выступает основной текст, а бесконечные спирали составляют фрагменты интерпретаций ("Хазарский словарь", 1984) или фрагменты комментариев, отсылающих к различным текстам, а также подробное описание использованных библиографических источников ("Пути к раю", 1987). В результате возникает альтернативная форма "лоскутного" текста, провоцирующая интеллектуальную игру, или "квест" (тип компьютерной игры). Такой текст открывает новые возможности прочтения: не с начала и до конца, а вдоль и поперек, свободно переходя от фрагмента к фрагменту и выстраивая их в произвольном порядке. В предисловии к "Хазарскому словарю" М. Павич подчеркивает, что в этом тексте нет ведущего и ведомого; есть тот, кто добровольно вошел в круг вечных проблем. "Каждый читатель сам сложит свою книгу в одно целое, как в игре в домино или в карты, и получит от этого словаря, как от зеркала, столько, сколько в него вложит, потому что от истины – как пишется на одной из следующих страниц, нельзя получить больше, чем вы в нее вложите. Чем больше ищешь, тем больше получаешь" (М. Павич "Хазарский словарь").
Постмодернизм создал бесконечное разнообразие и вариативность текста, "открытого" для многозначных прочтений и интерпретаций. Новые повествовательные стратегии постмодернистской литературы, осуществив глобальную ревизию стереотипов всей предшествующей культурной традиции и прежде всего реализма, оказали продуктивное влияние на дальнейшее эволюционирование литературных форм.
Литература
1. Фаулз Д. Кротовые норы. – М., 2002.
2. Эко У. Открытое произведение. – М., 2003.
3. Калъвино И. Легкость. Из "Американских лекций" // Иностранная литература. 2004. № 6.
4. Барт Д. Комната смеха // Д. Барт. Химера. – СПб., 2000.
5. Андреев Л. Г. Художественный синтез и постмодернизм // Вопросы литературы. 2001. № 1.
Итало Кальвино (1923 – 1985)
Романы-лабиринты И. Кальвино и его фантастические новеллы 1970-х годов принадлежат к лучшим образцам современ-
ной прозы. В 1984 г. И. Кальвино был приглашен в Гарвардский университет принять участие в программе "Нортоновских чтений". Такой чести удостаивались нобелевские лауреаты, живые классики мировой культуры. На протяжении полувекового существования программы в ней приняли участие Т.С. Элиот, Игорь Стравинский, Хорхе Луис Борхес, Нортон Фрай. Во всем мире творческое наследие писателя считается выдающимся вкладом в сокровищницу мировой литературы. И только в России по непонятным причинам имя этого писателя остается неизвестным широкой публике.
Творчество И. Кальвино, переехавшего в 1960-е годы из Рима в Париж, формировалось в тесном взаимодействии с гуманитарными науками. Литература рассматривалась писателем как "экзистенциальная функция", как "орудие познания": "...поэтому при переходе на экзистенциальную почву мне желательно, чтоб эта почва простиралась и в область этнологии, и в область мифологии, и в область антропологии". Кальвино утверждал, что самые глубинные обоснования любого литературного произведения следует искать в антропологических корнях. Поэтому столь существенны для писателя были открытия Проппа ("Мифология сказки"). Кальвино созвучны идеи французского постструктурализма: образ мира как текста, игровой характер литературы, "приключения письма", концепция "смерти" субъекта. Он неоднократно подчеркивал, что, "зная правила романной игры, можно создавать искусственные романы в лабораторных условиях, играть в роман, как играют в карты, устанавливая связи между писателем, осознающим используемые механизмы, и читателем, который участвует в игре, так как знает ее правила и сознает, что теперь его нельзя одурачить".
Участие Кальвино в экспериментах группы УЛИПО стимулировало поиск новых повествовательных стратегий, основан-
ных на принципе игровой комбинаторики. В американских лекциях, опираясь на "долгую традицию мыслителей" – от Лукреция и Овидия до Галилея и Лейбница, Кальвино раскрывает "механизмы" своей писательской лаборатории – поиск "новой формы письма как модели любых процессов реальности". Игровую комбинаторику он называет метафорой "пылеобразующего состава мира": "уже Лукреций мыслил буквы как атомы в постоянном движении, которые за счет перестановок порождают разнообразные слова и звучания. Эта его идея была подхвачена долгой традицией мыслителей, согласно которой ключ к загадкам мира содержится в комбинации знаков: "Ars Magna" Раймунда Луллия, Каббала испанских раввинов и Пико делла Мирандола... Вслед за ними и Галилей представлял себе алфавит как модель комбинаторики минимальных единиц... За ним Лейбниц". Принципы игровой комбинаторики И. Кальвино представляют реконструкцию идей его предшественников на другом мировоззренческом и эстетическом уровне.
Романы И. Кальвино 1970-х годов "Невидимые города" (1971) и "Замок перекрещенных судеб" (1972), по определению самого писателя, воплощают "песчаную структуру существования", т.е. мира, находящегося в постоянном хаотическом движении беспорядочно перемещающихся частиц. В романе "Невидимые города" демонстративно "обнажается" условность литературы, сочиненность текста. Автор рассказывает о подготовительной работе: им собрано множество папок, в которых имеются фрагменты прозаических текстов; карточки, содержащие размышления, объединенные символом Города; эскизы рассказов об известном путешественнике эпохи Средневековья, венецианце Марко Поло и его службе у великого императора Кублай Хана, потомке Чингисхана. 55 коротеньких рассказов о городах, как указывает Кальвино, собраны в 9 глав по 5 в каждой. Сохраняя исторические прототипы, И. Кальвино меняет характеристики персонажей. Повествование, построенное по принципу коллажа, разворачивается как история об ирреальных городах и путешествиях Марко Поло, который "рассказывает" своему повелителю об очередных завоеваниях империи. Рассказ в данном случае носит условный характер: Марко Поло незнаком с языками Востока – языком его отчетов становится язык жестов. С помощью метафоры жеста Кальвино подчеркивает неспособность языка, "пустотность" знака передать словами описание новых городов. В отчетах М. Поло использует одни и те же предметы, привезенные им из далеких путешествий: страусиные перья, духовые ружья, жемчужины. Но чтобы показать уникальность каждого города, М. Поло выстраивает эти предметы каждый раз в различных комбинациях, по принципу шахматных фигур. Наблюдая за М. Поло, Кублай Хан приходит к выводу, что главное – не разнообразие форм демонстрируемых предметов, а их расположение относительно друг друга: "Если каждый город можно представить в виде шахматной партии, в тот день, когда я пойму правила этой игры, я, наконец, стану хозяином своей империи".
Персонажи романа – эмблематические фигуры, суггестивно воплощающие различные аспекты современных научных знаний. В размышлениях Кублай Хана пародийно обыгрываются попытки структурализма свести мир к однозначной схеме: "окончательная победа, в которой щедрые сокровища империи были лишь призрачной оболочкой, сводилась лишь к квадратику, вырезанному из дерева, к пустоте".
Оппонентом Кублай Хана выступает Марко Поло, наглядно демонстрирующий бесконечное многообразие мира, которое невозможно свести к универсальной модели. "Твоя шахматная доска, господин, инкрустирована двумя видами материала: эбеновым деревом и кленом. Клеточка, на которой сейчас остановился твой светлейший взгляд, была вырезана в год засухи... А вот более широкая пора – вероятно, она была укрытием для личинки, не жука, потому что родившись, он сразу бы начал проделывать углубления". То, что для Кублай Хана казалось лишь бесфор-
менным кусочком дерева, в "устах" Марко Поло приобретало безграничную череду разнообразных ликов жизни, и вечный закон метаморфозы. "Марко Поло говорил об эбеновых лесах, о сооруженных из них плотах, плывущих по рекам, о пристанях, о женщинах у окна".
Другой аспект проблемы неисчерпаемости комбинаторного принципа связан с идеей безграничности потенциальных возможностей выбора. Постмодернистская парадигма реконструирует экзистенциалистскую идею, окрашивая ее трагической тональностью: выбор одного из вариантов автоматически исключает все остальные. "Нереализованные варианты будущего – сухие ветви прошлого... чужие места – это зеркало в негативе. Путник узнает то немногое, что ему принадлежит, открывая многое, которого у него никогда не будет", – "говорит" Марко Поло.
Критика структуралистских идей пронизана иронией и самоиронией автора, предлагающего и отвергающего комбинаторную модель. Эмблематическим воплощением иллюзорности структуралистской модели мира является в романе идеальный город Федора, в котором в каждый зал дворца помещена хрустальная сфера с "Федорами в миниатюре", не способными изменить облик города. Превращение "маленьких Федор" в детскую игрушку в стеклянном шаре на метафорическом уровне воплощает идею невозможности воплотить многообразие мира в комбинаторной модели. Роман "Невидимые города" – "открытое произведение", в котором сталкиваются и взаимодействуют в свободной игре различные культурные коды: семиотические, экзистенциальные, онтологические.
В романе "Замок перекрещенных судеб" используется принцип игровой комбинаторики карт Таро. В предисловии И. Кальвино писал: "Я проводил целые дни, складывая и разбирая свой puzzle, изобретая новые правила игры, делая наброски, сотни схем – в виде квадрата, ромба, звезды". Писатель попытался вложить в небольшой по объему роман, или в колоду из 78 карт Таро, новую интерпретацию всей мировой литературы. Художественное пространство романа, разбитое на главы, представляет произвольную игру различных культурных эпох – от Гомера и Софокла, Кретьена де Труа и Ариосто до Шекспира и Гете. Используя потенциальные возможности карт вступать в бесконечное число новых комбинаций, И. Кальвино создает текст, открытый для многозначности прочтений и интерпретаций. "Каждая из его историй может быть разобрана и собрана заново, любое звено повествовательной цепи может быть, а может и не быть началом нового рассказа".
Основная особенность повествования в том, что истории (хотя в книге они вынуждены следовать одна за другой) рождаются синхронно: "В то время как один из нас выкладывает свой ряд карт, его сотрапезник проделывает ту же операцию в обратном направлении. Поэтому истории, рассказанные справа налево и сверху вниз, можно читать справа налево и снизу вверх". Рассказчики в разных главах романа начинают свое повествование с четырех сторон света, одновременно используя одну и ту же карту для разных целей. В главе "Все остальные истории" развиваются несколько параллельных повествований: аркан "Мир" представляет не только Париж и осажденную Трою, но и город неба в истории об ограблении могил. Аналогичным образом (в "двух историях о поиске и потере") туз кубков в истории Фауста эмблематически воплощает философский камень, а в истории Парсифаля он же является метафорой Грааля.
Одна и та же карта не только получает разные значения у разных рассказчиков, но и в пределах одной истории она не имеет точного смысла: "Разве что это был не обломок копья (тем более, что всадник держал его левой рукой), а пергаментный свиток, послание, которое он должен был доставить". Принцип игровой комбинаторики на эстетическом уровне воплощает постмодернистскую идею взаимозаменяемости знаков, утрачивающих предметно-смысловое и семантическое значение. Роман "Замок перекрещенных судеб" представляет текст, состоящий из равноправных кодов, "без центра и периферии" с бесконечным "веером" прочтений и интерпретаций. Пародируя тексты, закрепленные в культурно-исторической традиции, И. Кальвино создает текст, не соотнесенный с действительностью, а обоснованный интертекстуально в рамках семиозиса.
В романе "Если однажды зимней ночью путник..." И. Кальвино использует металитературный прием "текста в тексте", вводя в роман дневник писателя Сайласа Фленнери, своего двойника, который делится с читателем замыслом "написать роман, состоящий из одних первых глав. Героем может быть читатель, которого постоянно прерывают. Читатель покупает роман А писателя Б. Экземпляр книги оказывается бракованным, читатель спотыкается на первой главе... идет в книжную лавку поменять книгу".
Металитературные формы не только вводят авторскую рефлексию, но и позволяют Кальвино создать иллюзию соучастия читателя в творческом акте. Прием дублирования создает бесконечное умножение реальности, приобретающей статус условной игры в достоверность / недостоверность. Автор и читатель – две оси координат, сотрудничество которых необходимо для полноценного творческого акта. Кредо писателя "Я читаем, значит я существую", является метафорическим воплощением идеи идеального читателя, иллюстрирующей тезис о том, что многообразие смыслов рождается в процессе чтения. "Всякий художественный текст неизмеримо сложен, так как пронизан несказанным. Несказанное не заявлено на уровне выражения, но должно быть актуализировано на уровне актуализации содержания".
В 10 незавершенных главах своего романа Кальвино пародирует почти все существующие жанры и стили: детектив, бытоописательный роман, криминально-бульварное чтиво, образец японской литературы и приключенческий роман.