Эта хаотическая незавершенность, присущая роману Кальвино, отражает, с одной стороны, на эстетическом уровне постмодернистскую идею образа мира как текста, с другой – суггестивно воплощает сомнения современного автора, "опутанного сетью культуры", возможности создать свою "единственную" книгу. "Чтобы создать такую книгу, надо либо написать произведение, в котором исчерпалось бы все, но такая книга уже написана – "Священное писание"; либо написать все книги, целую библиотеку, в которой все написанное будет дополнено, уточнено, опровергнуто". Возникает аллюзия на "Вавилонскую библиотеку" из одноименного рассказа Борхеса, ставшею универсальной постмодернистской метафорой исчезновения авторского стиля.
В романах Кальвино, отличающихся синкретичностью жанра, эстетический поиск сочетается с теоретической рефлексией, с культурологическими, семиотическими идеями автора. Познавательный импульс, присущий творчеству писателя, "открывающий дорогу бесконечной работе разума", пронизан грустной авторской самоиронией: "Человек отправляется в путь, чтобы постепенно шаг за шагом достичь мудрости. Он еще не пришел" ("Паломар", 1994).
Литература
1. Кальвино И. Замок скрещивающихся судеб. – СПб., 2001.
2. Кальвино И. Если однажды зимней ночью путник... – М., 1998.
3. Кальвино И. Легкость. Из "Американских лекций" // Иностранная литература. 2001. № 6.
Умберто Эко (род. 1932)
У. Эко – известный семиолог, историк культуры, профессор Болонского университета и почетный доктор многих университетов Европы и Америки – символ не только академической науки, но и смелого художественного поиска. В 1980 г. он явился в новом для публики облике, как автор сенсационного романа "Имя розы". Роман был удостоен почетных литературных премий: в 1981 г. – итальянской Стрега, а в 1982 г. – французской Медичи. Этот неожиданный поворот вызвал множество домыслов: стали говорить о появлении "Нового Эко". Но если вчитаться в текст романа, то становится очевидной органическая связь между художественным творчеством и научными интересами писателя. Роман "Имя розы" представляет своеобразный перевод культурологических и семиотических идей Умберто Эко на язык художественного текста.
Роман "Имя розы" (1980)
Эко выбрал это название, поскольку роза как символическая фигура насыщена разнообразными смыслами. В своей книге "Открытое произведение" Умберто Эко определяет поэтическое качество как способность текста порождать множество различных прочтений. В глазах писателя художественный текст становится категорией современного знания, выражает виденье мира современной культурой.
"Имя розы" – "открытое произведение". Оно строится как веер бесконечных прочтений, смысл которых остается неисчерпанным.
Первый, наиболее доступный пласт смыслов – детективный. Роман о Средневековье, действие которого происходит в XIV веке, в неком бенедиктинском аббатстве, построен по образцу классического детективного романа, напоминающего эпос о Шерлоке Холмсе. Имена главных героев, францисканского монаха Вильгельма Баскервильского и его ученика Адсона, порождают реминисценции со знаменитым сыщиком и его верным помощником. Первый же эпизод проявления "дедуктивного метода" Вильгельма Баскервильского – не только его безошибочное описание внешности убежавшей лошади, но и моментальное определение ее местонахождения – пародийная цитата из Шерлока Холмса. У. Эко стремится убедить читателя, что перед ним средневековый детектив, герой которого должен распутать целый ряд преступлений, совершившихся в аббатстве. Автор затевает тонкую игру с читателем, разыгрывая его до конца. Вильгельму Баскервильскому, несмотря на его безупречный "дедуктивный метод", не удается ни распутать, ни предотвратить ни одного преступления: гибнут монахи, сгорает в адском пламени пожара аббатство и библиотека с бесценными рукописями.
Писатель создает такой детектив, в котором мало что выясняется, а его герой – средневековый Шерлок Холмс – представляет очередной розыгрыш. Вильгельм не сыщик, он ученый, занимающийся в аббатстве расшифровкой рукописей. Своему ученику Адсону он излагает основные принципы научных знаний. "Идея – это знак вещи, а образ это знак знака. Но по образу можно восстановить если не тело, то идею, которую породило это тело в чужом сознании".
У. Эко, устами Вильгельма, переводит современные идеи семиотики (науки о слове) на язык Средневековья. Разгадывая сон Адсона, Вильгельм ищет в нем код, при помощи которого хаотическое соединение персонажей и действий обрело бы стройность и смысл. Код найден Вильгельмом сразу же: сон организован по системе образов популярного в Средневековье произведения смеховой культуры "Киприанова пира". Вильгельм говорит Адсону: "Люди и события последних дней стали у тебя частью одной известной истории, которую ты сам вычитал где-то, или слышал от других мальчиков в школе, в монастыре". Таким образом, из рассуждений Вильгельма следует, что реальность может быть осмыслена при помощи текста.
Пробираясь по лабиринту догадок в поисках организатора преступлений, творимых в аббатстве, Вильгельм использует код Апокалипсиса. "Хватило одной фразы, чтобы я вообразил, что череда преступлений повторяет музыку семи апокалиптических труб".
Но сочиненная версия оказалась ошибочной. Вильгельм предполагал логику в замысле "извращенного", преступного сознания, а вместо замысла была цепь случайностей. Однако совпадение последней смерти с апокалиптическим текстом уже не случайно. Хорхе совершил последнее убийство, используя апокалиптическую версию Вильгельма. "Вот, оказывается, как вышло! – говорит Вильгельм. – Я сочинил ошибочную версию преступления, а преступник подладился под мою версию".
Ситуация обыгрывается на уровне идей семиотики: если реальность может быть осмыслена с помощью текста, то текст, даже неправильный, влияет на эту реальность. Для Вильгельма единственный ориентир – это знак, но знак – это "тоже видимость порядка", так как он уверен в неисчерпаемости различных толкований.
Поэтому знак воспринимается Вильгельмом как средство, "лестница, которую используют, чтобы куда-нибудь подняться. Однако после этого лестницу необходимо отбросить, так как обна-
руживается, что, хотя она и пригодилась, в ней самой не было никакого смысла".
Используя исторические маски, внешнюю развлекательность сюжета, У. Эко излагает свои основные идеи о границах реальности, о множественности версий и гипотез. История в романе, как и детективная фабула, рассматривается также с позиций научных интересов автора. Для большей достоверности У. Эко использует стереотипный зачин любого исторического романа (в данном случае он ссылается на роман Мандзони "Обрученные"). Автор держит в руках старинную рукопись, интересную по содержанию, но написанную на варварском языке. Авторское слово спрятано внутри трех других повествовательных структур: "Я говорю, что Балле говорит, что Мабийон говорил, что Адсон сказал".
Повествование ведется от лица восьмидесятилетнего Адсона, рассказывающего о событиях, пережитых им в 18-летнем возрасте. Адсон лишь фиксирует их, не понимая этих событий даже стариком. Двойная игра с повествователем – Адсон в старости комментирует то, что он видел и слышал в молодости, – используется У. Эко для создания эффекта отстраненности от повествования: "Хронист скажет за меня, я буду свободен от подозрений". Эта авторская позиция призвана подчеркнуть разницу между его концепцией романа ("открытого произведения") и классическим романом, в котором все подчинено воле его создателя. Вильгельм говорит Адсону: "Как хорош был бы мир, если б имелось правило хождения по лабиринтам".
У. Эко использует все аксессуары исторического романа: точно указано время действия (1327 год); введены исторические лица – Убертин Казальский и Михаил Чезенский; воспроизведена борьба за папский престол; отражен основной конфликт эпохи – бедность и богатство, ереси и еретические секты.
История еретика Дольчино, поднявшего массы "простецов" на борьбу за "равенство, справедливость и братство", – это история утопии, реализуемая в потоках крови: "Мы хотели лучшего мира, покоя и благодати, счастья для всех... Мы крови не щадили". Комментарий Вильгельма красноречив: "Часто быва-
ет так, что еретик сначала прославляет Мадонну, Бедность, а потом сам не умеет справиться с соблазнами войны и насилия. Грань, отделяющая добро от зла, так зыбка". Эти исторические события порождают ассоциации с современностью, с эпохой тоталитарных войн, революций и массовых убийств во имя благородных целей. У. Эко воспроизводит события XIV века с позиции современных культурологических идей, заостряя внимание на "нравственном" содержании исторического действия.
В романе настойчиво звучит сквозной мотив: служение истине с помощью лжи (инквизитор) и утопия справедливости и свободы. Сломленный пытками Ремигий кричит своим преследователям: "Мы хотели лучшего мира, покоя и благости для всех. Мы хотели убить войну, ту войну, которую приносите в мир вы. Все войны из-за вашей скаредности! А вы теперь колете нам глаза тем, что ради справедливости и счастья мы пролили немного крови! В том-то и вся беда! В том, что мы слишком мало ее пролили! А надо было так, чтобы стала алой вся вода в Карнаско!" Но опасна не только утопия, опасна всякая истина, исключающая сомнение. Истина вне сомнения рождает фанатизм. В символическом языке романа важное место занимает интеллектуальный поединок старца Хорхе и Вильгельма Баскервильского. Хорхе воплощает мир догм, мир Абсолютной истины, в которой нет места сомнению. Недаром он запрещает смех, утверждая неподвижность порядка в мире. "...Я есть путь, истина и жизнь, сказал наш Господь. Так вот все, что существует на свете, только восторженный комментарий к этим двум истинам".
Смех для Хорхе – это "неприличное пустословие", искажающее созданный творцом мир. Поэтому Хорхе всеми силами препятствует Вильгельму в обнаружении рукописи Аристотеля, "посвятившего вторую книгу своей "Поэтики" смеху как наилучшему познанию истины". Один из монахов говорит: "Если философ столь величайший отводил смеху целую книгу, смех, должно быть, – вещь серьезная".
Смех для Вильгельма связан с творческим миром, рождающим новые идеи и образы. Существующий мир, – учит Виль-
гельм Адсона, – отражается в символах, в "неисчерпаемом обилии символов, коими Господь, через посредство творений своих, глаголет к нам о вечной жизни".
Однако слово, которое было у Бога, для него непостижимо. Вильгельм никогда не уверен, что знает истину. "Я не уверен ни в какой истине – даже в той, в которую я верю". Он не знает ответов на поставленные вопросы, так как уверен в неисчерпаемости различных версий и гипотез. "Я стараюсь, чтобы их было несколько, иначе становишься рабом одной единственной". Для Вильгельма, утверждающего относительность истины, вечную изменчивость мира, открытого воссозданию нового, характерно игровое, ироническое отношение к реальности. Недаром Хорхе называет его "шутом".
Хорхе – оппонент Вильгельма, исходит из того, что истина дана изначально, создавать новые тексты кощунственно. Интеллект Хорхе – это изощренная память. Его память – модель, по которой он строит свой идеал библиотеки. "Войдя в нее, – говорит аббат Вильгельму, – вы можете из нее не выйти". Для Хорхе библиотека – спецхран, недоступный для чтения и знания, так как он считает, что "знание в силу своей божественности полновесно и совершенно даже в самых началах... в божественном слове, которое высказывается через самое себя". Для Вильгельма, напротив, библиотека – это фонд знаний и создания новых идей.
Мир Хорхе – это мир фанатической веры. Это идея не только средневекового аскетизма, но и современного тоталитаризма. Недаром Вильгельм говорит Хорхе: "Ты дьявол. Дьявол – это не победа плоти. Дьявол – это высокомерие духа, это истина, никогда не подвергающаяся сомнению".
И хотя Вильгельму трудно смириться с идеей, что "все относительно", тем не менее он признает, что "такой мир будет лучше, чем тот, где огонь и каленое железо Бернарда Ги (инквизитора) воюет с огнем и каленым железом Дольчино". За бесконечными масками гениального мистификатора У. Эко обнаруживаются, наконец, его истинная цель и замысел. Роман о Средневековье, не нарушая исторического правдоподобия, насыщен проблемами, в одинаковой степени актуальными как для XIV века, так и для века XX. Недаром У. Эко называет Средневековье "детством" современной культуры. Роман начинается цитатой из Евангелия от Иоанна: "Вначале было Слово" и кончается латинской цитатой, в которой сообщается, что роза увяла, а слово "роза", имя "роза" пребыло. По-разному служат слову Хорхе и Вильгельм. Люди создают слова, а слова управляют людьми. Роман У. Эко – это роман о месте слова в культуре, об отношении человека и культуры, это семиотический роман.
У. Эко, опубликовавший, кроме "Имени розы", еще два произведения – "Маятник Фуко" (1988) и "Остров накануне" (1995), создал новый тип романа, представляющий синтез научных идей автора и художественного слова. "Роман, – писал У. Эко, – должен развлекать в первую очередь своим сюжетом, привлекая широкую аудиторию".
Литература
1. Эко У. Имя розы.
2. Бахмутский В. В поисках утраченного. – М., 1994.
Патрик Зюскинд (род. 1949)
П. Зюскинд – фигура знаковая в немецкой литературе 1980-х годов. Всемирный успех романа "Парфюмер" (1985), ставшего мировым бестселлером, вновь привлек внимание к немецкой литературе, которая после лучших романов Г. Грасса ("Данцигская трилогия") потеряла свою привлекательность даже для соотечественников. Современная литература расценивалась как дефицит, который восполнил П. Зюскинд. Творческое наследие писателя невелико: это произведения, написанные в малой прозе: "Голубка" (1987), "История господина Зоммера" (1990) и единственная пьеса "Контрабас" (1981).
В эссе "Литературная амнезия" Зюскинд в завуалированной форме намекает на игровой характер литературы. Разыгрывая читателя / критика, он делает вид, что никогда не читал Кафку, ничего не слышал о Джойсе и Прусте. Повествовательные стратегии Зюскинда в романе "Парфюмер", обусловленные эстетикой гибридных форм, инверсируют механизмы жанров как массовой, так и классической литературы. У Зюскинда все идет в дело: романтическая сказка, исторический роман, детектив, фантастика с элементами готики и т.д.
Роман "Парфюмер" – продукт своего времени, обыгрывающий различные культурные коды и дискурсы. Стилизация исторического романа со всей его атрибутикой демонстративно подчеркивается писателем: "В XVIII в. во Франции жил человек, которого можно отнести к самым гениальным и самым ужасным фигурам этой далеко не бедной на гениальные и ужасные фигуры эпохи. Его историю я и хочу рассказать. Звали его Жан-Батист Гренуй". Обнажив прием, характерный для исторического повествования, Зюскинд настойчиво его повторяет, перегружая текст датами, деталями, сравнениями своего героя с реальными историческими фигурами XVIII столетия, "другими гениальными извергами" – де Садом, Сен-Жюстом, Фуше, Бонапартом.
Художественное пространство романа дистанцируется от исторической реальности XVIII века: внешний мир поглощается внутренним миром Гренуя, представляя глобальное поле ольфакторных впечатлений. Гренуй коллекционирует запахи, составляя точнейшую ольфакторную карту Парижа. В романе сливаются голоса повествователя и персонажа. Используя барочный гротеск, Зюскинд, через призму восприятия Гренуя, создает ольфакторный образ Парижа и Франции XVIII века: "...не был еще в XVIII веке поставлен заслон вредной активности бактерий, и посему не существовало ни единого вида человеческой деятельности, ни созидательной, ни разрушительной... которую бы постоянно не сопровождала вонь. И конечно же в Париже вонь была самой сильной, ибо Париж был крупнейшим городом Франции".
Прием сгущения придает игровой карнавальный характер повествованию, смешивая всякое различие реального и воображае-
мого. Маскарадность, театральность псевдоисторической реальности в романе Зюскинда сопровождается бесконечными метаморфозами Гренуя, примеряющего на себя различные маски. Гренуй – риторическая фигура, не имеющая никакого отношения к реальности. Фантомная симулятивная природа персонажа создана при помощи метасемантики, обусловленной бесчисленными коннотациями.
Первое, что отделяет Гренуя от мира людей – отсутствие запаха. Запах у Зюскинда является всеобъемлющей метафорой, воплощением самой жизни, "всеохватывающей связи между людьми". Эта биологическая особенность Гренуя, с первых дней его появления на свет, "внушала всем окружающим ужас. Они его боялись. Он вызывал у них чувство омерзения, как огромный паук, которого не хочется, противно давить". Первая жертва Гренуя – рыжеволосая девушка с улицы Маре, хотя его и не видела, "ощутила безотчетный испуг, странный озноб. Ей показалось, будто за спиной подул холодный сквозняк, будто кто-то распахнул настежь дверь в огромный подвал; она оцепенела от ужаса и даже не оказала сопротивления, настолько ее парализовало отсутствие у Гренуя какого-либо запаха". Акцентируя эту особенность своего героя на протяжении всего романа, Зюскинд выстраивает цепочку метафорических признаков: хромота Гренуя, его безобразная внешность, ощущение озноба и холода при его появлении порождают архетипические представления о дьяволе. Перевоплощения, маски, симуляции Гренуя отражают антропологическую составляющую "театрализации", маскарадности персонажа.
Идея выхода личности за собственные пределы, становления "другим" выражается пародийным обыгрыванием различных культурных кодов. Сравнения Гренуя с клещом, с пресмыкающимся, с пауком, символика его собственного имени (лягушонок) отсылают к мифопоэтической традиции, являясь метафоричес-
ким признаком принадлежности к хтоническим силам. "Гренуй был вынослив как приспособившаяся бактерия, как клещ, который сидит на дереве и живет крошечной каплей крови, раздобытой несколько лет назад... клещ, упрямый и мерзкий, притаился и живет, и ждет... Ждет пока в высшей степени невероятный случай подгонит к нему под дерево кровь в виде какого-нибудь животного... И тогда он отрекается от своей скрытности, срывается и ввинчивается, впивается в чужую кровь". "Безъязыкий" Гренуй способен издавать лишь змеиное шипение. Маски "клеща", "змеи", скрывающие выносливость Гренуя, его способность к выживанию, а также беспощадную жестокость к своим жертвам, – эмблематически воплощают многоликий образ зла.