В "Высоких блондинках" подробно описываются сложные манипуляции международной торговли наркотиками, после чего следует лаконичный вывод: "Но обо всем этом Глория сотни раз читала в газетах. Она начинала уставать от этих подробных объяснений".
Инверсируя схемы детектива, писатель разрушает его основные механизмы. Завязка романа "Один год" – неожиданная смерть Феликса, бегство Виктуар – не получает дальнейшего развития. Вместо полицейского расследования и выяснения обстоятельств смерти предлагается головоломка, повергающая читателя в шок. Оказывается, что Феликс вовсе не умирал, а умер в день бегства Виктуар его приятель Луи-Филипп, который на протяжении романного действия регулярно появлялся на пути беглянки. Прием сочетания фиктивного и фактического, размывает границы реальности, лишает текст возможности понимания. История без мотивации вращается вхолостую. "Виктуар настойчиво продолжала спрашивать Феликса, как же случилось, что она его приняла за мертвеца, а он оказался жив. Эти вопросы нарушали светские приличия, и Виктуар заказала себе белого вина". Так заканчивается этот "неправильный" детектив. Слияние пустой формы и пустого содержания становится метафорой эрозии смысла, охватывающей все сферы человеческого существования: "ни одна форма, ни на одном фундаменте не имела смысла".
Пародийному обыгрыванию Эшноз подверг и художественную практику нового романа, взбунтовавшегося против "тирании реальности" и "диктатуры факта". Аллюзии на "Эру подозрения" Н. Саррот рассыпаны по всему тексту "Гринвичского меридиана" ("Le meridian de Greenwich", 1979), который создавался в период "истощения" формальных поисков. "Описание образа, деталей, их вкусовых, зрительных ощущений – все это вызывает подозрение". Ирония Эшноза выявляет не только исчерпанность традиционных литературных приемов, но и тупиковость развития по пути дальнейшего формального эксперимента.
Аллюзии, цитатность, интертекстуальность, пронизывающие творчество Эшноза, активизируют кодовые комбинации, создавая эффект очуждения, остранения текста. "Жюль Берн, Годар, Хичкок, художник Каспар Давид Фридрих, композиторы – от классиков до Чарли Паркера. Аллюзии на все жанры искусств, на все виды эстетической деятельности".
Метафорой независимости текста становится в "Высоких блондинках" гомункул Бельяр. "В лучшем случае, Бельяр – это просто иллюзия, галлюцинация <...> В худшем, что-то вроде ангела-хранителя" . Обнажение приема демонстрирует игровой подход писателя к литературным условностям.
Для символического воплощения ускользающей, изменчивой реальности Эшноз использует прием "дублирования ситуаций", унаследованный им от предшественников – новороманистов. Наиболее часто в его романах повторяется ситуация исчезновения, которая становится метафорой утраты идентичности, ха-
рактерной для современной литературы. В "Гринвичском меридиане", в "Озере" персонажи либо исчезают, спасаясь бегством, либо их убивают. В "Чероки" и "Высоких блондинках" исчезновение чередуется с возвращением.
Дублирование ситуаций исчезновения, бегства, падения, преследования зеркально отражается в мире симулякров: в киносценариях, в фильмах, в масс-медиа. В "Гринвичском меридиане" детективное расследование является копией, отражением детективного киносценария. История персонажей "Озера", "Чероки" точно повторяется в фильме, который они с удовольствием смотрят. "Высокие блондинки" – пастиш из фильмов Хичкока, "мыльных опер", саспенса, готического романа. Обыгрывая бюторовский прием "подвижного повествования", соллерсовского чередования местоимений я, он, мы, – Эшноз создает фантомные миры самореференциальных знаков. Образ Глории Стеллы – симулякр, порожденный стереотипами хичкоковских фильмов и "мыльных опер". Повторяющийся мотив падения (с высотного здания, с утеса, с маяка, с горы) является зеркальным отражением знаменитых фильмов Хичкока "Головокружение" (1958) и "Психоз" (1960), метафорически воплощающим "страх пустоты".
Приближение к Глории, опасающейся разоблачения, обрекает каждого на смерть: она сбрасывает с морского утеса детектива Кастнера, незадачливого партнера-менеджера – в шахту лифта, настырного репортера – с крыши высотного здания. Ритм падения, управляющий нарративом, вызывает аллюзии с сиреной Лорелей. Эшноз иронизирует над современной Лорелей – порождением стандартных вкусов эпохи: "джентльмены предпочитают блондинок и платят за это высокую плату". Реальное заменяется "знаками реального". Симулякр поглощает, даже при конкретной топографии, индивидуальный облик городов, фигурирующих в романах: Амстердам, Париж, Лондон, Сидней одинаково безлики и стереотипны как воплощение "безлюдного пейзажа" ("no man's land").
Размываются границы времени и пространства: "Этот меридиан – скандал, констатация поражения. Доказательством того, что никогда не удастся примирить время и пространство, является необходимость разделения мира случайной Линией".
Дублирование ситуаций, игры с формами, зеркальный принцип отражения являются в творчестве Эшноза метафорой эры виртуальности, власти симулякра над современным сознанием, воплощением которых являются масс-медиа. В романе "Нас трое" ("Nous trois", 1992) природная катастрофа – землетрясение – превращается в медийное событие. Вначале сенсационный всплеск ("Событие занимало все национальные каналы и ведущие периодические издания – "Экспресс", "Пари Матч", "Ле Монд""), затем – спад интереса в средствах массовой информации. Бессодержательность языка, клишированные фразы из репортажей о катастрофе разрушают истинный смысл и значение марсельской трагедии.
Семиотизация реальности в романах Эшноза выявляет симулятивный характер современной цивилизации, в которой нивелируются общечеловеческие ценности: любовь сводится к изображению сердца, пронзенного стрелой; историческое прошлое представлено бетонным сфинксом у входа в торговый центр. Деталь получает композиционную нагрузку. Предметный мир несет знаки конкретной социальной реальности рубежа столетий и выражает глубинную символику. Эшноз со скрупулезной детализацией описывает стереотипность, банальность вещей и предметов, китчевый характер современной культуры: "...кирпич, бетон, строительный камень и цинковые покрытия создают темные мастерские, пустые булочные, торговые центры". Идея враждебности времени, бренности существования тоже выражается через деталь. Символика эрозии смысла воплощена суггестивно: "Дорога была сделана из обломков лестниц, балок, ржавых перил, прогнивших веревок".
"Человека без свойств" Эшноз сопоставляет с человечеством, утратившим гуманистические ценности. Писатель создает вялых, безликих, парадоксальных персонажей, наделяя их при этом всеми признаками идентификации: именем, возрастом, социальным статусом. Однако отсутствие психологической достоверности, мотивации поступков превращает их в марионеток, не способных постичь границы собственного "я". События и действия персонажей, связанные лишь метафорически, выходят за пределы нормы житейской логики. Разгневанная Глория Стелла из "Высоких блон-
динок" описывается как "существо с топором в руке и с ликом Медузы", восставшее "из какого-то древнего погребения", сошедшее "с картины символистов" или возникшее "из фильма ужасов".
Нелепость, парадоксальность персонажей подчеркиваются звучными именами, в которых иронически обыгрываются фамилии знаменитых композиторов – Vital Veber, Franck Shopin, Karheinz Schuman; либо персонажам присваиваются названия известных брендов – Глория Стелла, Понс, Понтиак. Странное имя незадачливого сыщика Персонетта-Никто вызывает ассоциации с одним из имен гомеровского Одиссея – Улисс (Oulis – Никто).
Мотивы безответственности, отсутствия, нерешительности, страха метафорически воплощают ущербность современного сознания: "...страх, сам по себе, ничто, – нужно лишь избегать чувства страха. Именно страх в квадрате может вас уничтожить". Эмблематическим олицетворением страха пустоты существования являются мотивы испарения, неустойчивости: "Его голова была забита разными мыслями, которые он пытался упорядочить. Бесполезно. Все эти банальные мысли, в которых он не мог обнаружить логики, беспорядочно роились в его голове, постепенно улетучиваясь". Персонажи Эшноза представляют собой различные версии одиночества, растерянности, бессилия: "Грусть Поля – это грусть покинутого человека. Его жизнь – тундра без горизонта, полная мучительных испытаний, которые он переживает, боясь поднять глаза от луж". Писатель создает метафору современной цивилизации, в которой "научно-технический прогресс, изобилие материальных благ не могут компенсировать растерянность и бессилие человека". Новые повествовательные стратегии Эшноза, сочетая эстетический поиск с онтологическими, социокультурными, экзистенциальными проблемами, представляют реконструкцию модернистского повествования на другом мировоззренческом и эстетическом уровне.
Жан-Филипп Туссен (род. 1957)
В отличие от Эшноза, Ж.-Ф. Туссен не использует гибридных форм массовой литературы, не инверсирует механизмов де-
тективного жанра. Художественно-изобразительные средства у Туссена сведены к минимуму. О задачах творчества он сказал так: "Я понимаю функцию писателя как нечто живое и забавное... Как писатель, я должен переворачивать все вверх дном, чтоб мое творчество не вылилось в некую раз и навсегда застывшую форму". Произведение искусства, считает Туссен, "создано для игры и является своего рода воскресным днем жизни, возвещенным Гегелем".
Первые романы Ж.-Ф. Туссена "Ванная комната" ("La Salle de bain", 1985), "Месье" ("Monsieur", 1986) были опубликованы издательством "Минюи", открывшим миру С. Беккета, А. Роб-Грийе, М. Бютора. Публикация в таком престижном издательстве была радостной неожиданностью для автора.
В 80-е годы Туссен совмещает кино и литературное творчество. В 1987 г. режиссером Ж. Львофф был снят фильм по роману "Ванная комната", в 1989 г. Туссен сам снял фильм по роману "Месье", а в 1992-м – фильм по своему роману "Фотоаппарат" ("L'appareil photo", 1988).
В 90-е годы все в том же издательстве "Минюи" появляются романы "Умолчание" ("La Reticence", 1991), "Телевидение" ("La Television", 1997), а затем в 2002 г. – "Заниматься любовью". Российский читатель познакомился с романами Туссена "Месье" и "Заниматься любовью" (в пер. И. Радченко "Любить") в 2006 г.
Романы Туссена – ироническое, воспроизведение стихии банальности, в которой ничего не происходит. "Незначительное является в его прозе историей, мелочи повседневного существования приобретают размах эпопеи". Произведения Туссена, вписанные в контекст "эры подозрения", пронизаны разрывом между реальностью и ее восприятием. Вместо мира значений (психологических, социальных, функциональных) мир констатации, присутствия вещей, которые доминируют над всякими разъяснительными теориями.
"Ванная комната" – роман, разделенный на три части. Центральный персонаж – молодой человек, тусклым, бесцветным голосом которого озвучивается бессобытийность повседневности. Персонаж лишен эмоциональных, психологических, социальных характеристик. У него нет имени. Он сообщает, что ему "27 лет, а скоро будет 29". О профессии им сказано вскользь – то ли социолог, то ли историк. Персонаж-рассказчик поселяется в ванной комнате своей парижской квартиры. "Когда я начал проводить послеполуденные часы в ванной комнате, я не думал там поселяться; время здесь текло незаметно, и мне было приятно размышлять, сидя в ванной одетым, иногда голым. Эдмондсон нравилось сидеть рядом. Мы иногда шутили, смеялись". Эдмондсон, второе действующее лицо, – персонаж с размытыми контурами, с именем, одинаково применимым как к мужчине, так и к женщине. То, что это подруга героя, выясняется лишь к концу первой части, озаглавленной "Париж".
Безымянность героя, отсутствие своеобразия являются не только олицетворением неуловимой сущности человеческой природы, но и метафорой современного сознания.
Бессобытийность фиксируется в мельчайших подробностях: появление польских художников в квартире героя, их "серьезные" беседы ни о чем, в которых клиповое соединение слов передает бессодержательность, пустотность языка. Крайняя скрупулезность и педантичная детализация в отношениях служат "ловушкой". Эдмондсон, нанявшая польских художников для ремонта кухни, забыла купить краски. "Кабровински серьезным тоном сказал, что он ждал краски все утро, что день оказался потерянным, бесцельным. Когда он узнал причину, по которой Эдмондсон не купила краски (аптекарские магазины были закрыты), он не переставал сокрушаться, что сегодня понедельник. Одновременно он пытался выяснить, будет ли оплачен потерянный день. Эдмондсон уклонилась от ответа. Она тем не менее призналась в том, что она не купила красок, потому что еще не выбрала цвет. Кабровински тихо спросил, примет ли она решение до завтрашнего дня. Она ему подала спагетти, он поблагодарил. Тщательно наматывая спагетти на вилку, он сказал, что нужно начать окраску стен как можно скорее, и спросил меня о банках с прозрачным лаком, которые он заметил в нашем чуланчике. Эдмондсон была против. Эти банки, кроме того, что они были пустые, принадлежали бывшим квартирантам, что было веской причиной, чтоб их не использовать".
Эпизод с ремонтом, так подробно описанный, не получает дальнейшего развития. Поляки с их дотошными рассуждениями ни о чем исчезают со страниц романа. Нагромождение деталей, облеченное в шелуху слов, воплощает эрозию смысла. Чем они многочисленнее, тем в большей степени предмет разговора теряет глубину, обманывая ожидания читателя, создавая эффект пустоты. Разбивая роман на пронумерованные фрагменты, в которых нет ни финала, ни развязки, писатель играет с читателем, создавая иллюзию логики. "Он ведет читателя по следам, которые никуда не ведут".
За этими банальными событиями, безучастно описываемыми рассказчиком, вырисовывается другая история – разрыв мира и человека, слова и его содержания. Образ главного персонажа иронически снижен, лексика его убога, он скуп в выражении чувств: "Утешь меня, Эдмондсон!" Вместо признаний в любви – телефонные звонки и долгое молчание в трубку. "Мне нравятся эти моменты. Я пытался услышать ее дыхание".
Внезапный отъезд ничего не меняет в ощущениях персонажа-рассказчика. Речитатив в стертых, серых тонах воспроизводит будничное существование, в котором каждый день похож на предыдущий, а все города на одно лицо. Поэтому он вскользь, лишь в конце второй части, упоминает, что уехал в Венецию. Его не интересуют ни музеи, ни храмы, ни дворцы этого удивительного города. Бесполезной суетой он считает всякие рассуждения о прекрасном: "У меня нет желания говорить о живописи".
В Венеции его образ жизни не отличается от парижского: номер в отеле, завтрак, обед, ужин, газеты, телевизионные футбольные матчи, игра в дартс. "Каждый день уборщица убирала мой номер. Я спускался в холл, а после уборки вновь поднимался в свой номер, где все было прибрано и расставлено по полочкам".
Бессодержательность любой интерпретации разоблачается Туссеном на уровне предельной наглядности "пустотности" языка туристов-энтузиастов: "Они всегда говорили об искусстве и эстетике. Их абсолютно абстрактные рассуждения казались мне чрезвычайно правильными. Он, в строго выбранных терминах, проявлял широкую эрудицию. Она зациклилась на Канте, намазывая масло на хлеб. Проблемы высокого их разделяли лишь на первый взгляд".
Замкнутое пространство – ванная комната, номер в отеле, больничная палата – является пародийным обыгрыванием "комнаты" Паскаля – идеального места для экзистенциональных размышлений и самопознания. Но герой Туссена – это "посторонний" "эры подозрения", способный говорить лишь о пустяках. Несмотря на тематическую близость с "Посторонним" Камю, Туссен, по его признанию, стремился избежать философской серьезности экзистенциалистской интерпретации мира путем образного использования метафоры непосредственного опыта. "Я хотел быть более озорным, веселым, менее болтливым <...> я хотел бы создать "человека без свойств", который бы не говорил. Я пытаюсь все больше и больше удалиться от литературного языка. Я ищу неловко, неумело скроенные фразы, косноязычие, продолжая традицию Беккета".
Аллюзии на роман Музиля вводят в сердцевину логики нелогичность: персонаж-рассказчик получает от посла личное приглашение на прием в австрийское посольство, при этом выясняется, что он никогда не был знаком ни с послом, ни с австрийскими дипломатами и никакого отношения по роду своей деятельности к австрийскому посольству не имел. Нарочитая нелепость этого эпизода построена на интертекстуальной игре. Обращаясь к образному мышлению читателя, Туссен в контексте этой забавной истории подразумевает главного героя музилевской эпопеи Ульриха – "человека без свойств", символическое воплощение утопического бунта против клишированности сознания и разорванности бытия. Туссеновский "человек без свойств" – пародийная, плутовская маска музилевского героя. В его воображении мелькают сцены посольского приема: "Что можно было ждать от этого приема? Я бы одел темный, строгий костюм, черный галстук <...> С бокалом я бы переходил из салона в салон, слушая речь посла о процветании его страны <...> По возвращении я бы рассказал Эдмондсон, что дипломаты горели нетерпе-
нием услышать мое мнение о разоружении <...> Сам посол Эйгеншафтен признался мне, что он в восторге от моих рассуждений, от моей безупречной логики и красоты".
Комическое ерничанье туссеновского персонажа, носящее игровой, карнавальный характер, скрывает экзистенциальные страхи пустоты и абсурдности человеческого существования, эмблематическим воплощением которых является мотив движения. "Восприимчивый к движению, только к движению, которое меня перемещало несмотря на мою неподвижность, а также к движению моего тела, постепенно разрушающегося. Это движение незаметно, но я ему стал придавать исключительное внимание. Я изо всех сил пытался его фиксировать, но как его уловить?"
В игре парадоксов движение / неподвижность – дождевых капель, мяча, дротика, человеческой жизни – суггестивно выражается разрушительность времени: "...движение, каким бы молниеносным оно ни было, в сущности, ведет к неподвижности. Оле!". Вызывающее "оле!", снижая трагико-дидактический пафос, подчеркивает ребячливое озорство героя, пытающегося преодолеть "смертельную тоску" в безобидных развлечениях: в словесных каламбурах (postmoderne / poste moderne), в игре в теннис, в дартс. Эти будничные утехи туссеновского персонажа ассоциируются с паскалевской идеей "развлечения" как средства избавления от тревог и страхов: "Нет развлечений – нет радости; есть развлечения – нет печали <...> Человек так несчастно устроен, что, если ему нечем отвлечься от мыслей о себе, он немедленно погружается в глубокую печаль".
Мотив игры в дартс, как скрытая цитата из Зенона, раскрывает иллюзорность движения, выявляет свойства игры как вневременного пространства, как зоны свободы. Вторжение Эдмондсон раздражает туссеновского персонажа: "Она еще раз попросила меня прекратить игру. Я изо всех сил метнул дротик, который угодил ей в лоб". Эта вспышка насилия является метафорой "убийства времени", из-под власти которого стремится убежать герой.
Роман Туссена начинается и заканчивается одной и той же фразой: "На другой день я вышел из ванной комнаты". Повторение начала в конце романа, рождающее ассоциации со словес-
ными играми Р. Русселя, создает амбивалентный, парадоксальный образ движения застывшей, впавшей в неподвижность стихии банальности.