В "Ка" обнаруживается и более непосредственный рефлекс все той же общемодернистской моды на ницшеанство. Вводя сцену с Филоновым и его картиной "Пир королей", написанную на сюжет главы ТГЗ "Тайная вечеря", ср.:
"Я встретил одного художника и спросил, пойдет ли он на войну? Он ответил: "Я тоже веду войну, только не за пространство, а за время. Я сижу в окопе и отымаю у прошлого клочок времени. Мой долг одинаково тяжел, что и у войск за пространство" Он всегда писал людей с одним глазом… Художник писал пир трупов, пир мести. Мертвецы величаво и важно ели овощи, озаренные подобным лучу месяца бешенством скорби" [ХлТ: 525–526],
Хлебников тем самым предвещает финальный триумф своего героя – "тайную вечерю" à la Заратустра, с компанией, состоящей из "Хлебникова", Лейли, его Ка и Ка великих исторических деятелей, собравшихся за русским самоваром.
5.2. Ницшеанство Маринетти
"Ка" наследует ТГЗ не по принципу "сын-отец", а по принципу "внук-дед". В ипостаси "отца" выступает "Футурист Мафарка. Африканский роман". Это ницшеанское произведение Филиппо Томмазо Маринетти заложило основы футуризма, не только итальянского, но и русского. Сопоставление двух футуристских опусов позволяет понять, как и почему в "Ка" ницшевский Ubermensch оказался перенесенным в Египет и – шире – Африку, а также почему из мыслителей он "мутировал" в деятеля, занятого будущим человечества намного сильнее, чем преодолением человеческого в себе.
Общеизвестно, что ницшеанством будущий автор "Футуриста Мафарки" "заразился" еще в свой дофутуристкий период (дополнительное сходство с Хлебниковым!) от Габриэле Д’Аннунцио, открыто проповедовавшего ницшеанский культ сильного человека. Маринетти, правда, отрицал, что герой его романа, Мафарка-эль-Бар, имеет отношение к Заратустре, однако и формат романа, а именно жизнеописание сверхчеловека, и заратустрианская миссия главного героя говорят сами за себя. Так мы вплотную подошли к тому, что Маринетти, пересоздавший мыслителя-Заратустру в ницшеанского деятеля и проповедника политико-эстетической доктрины футуризма, оказался посредником между ТГЗ и "Ка".
Предположу, что именно "Футурист Мафарка" подсказал Хлебникову египетскую и – шире – африканскую тему его "Ка". Дело в том, что деяния Мафарки происходят в Африке, в вымышленном арабском государстве – а все потому, что Маринетти родился и рос в Александрии. Это обстоятельство и позволило ему считать Африку "своей". Чтобы отличиться от Маринетти, Хлебников переносит действие "Ка" в более отдаленные эпохи – Древний Египет эпохи Аменхотепа IV и природные локусы африканского континента. В этом, как было убедительно продемонстрировано Бараном, ему "помогли" познания египтолога Баллода.
Временны́е скачки из настоящего в прошлое (а также будущее) создают столь необходимый для "Ка" эффект "машины времени".
Несмотря на то что опубликованный архив Хлебникова его знакомства с "Футуристом Мафаркой" не подтверждает, оно явно состоялось. Это легко понять, если обратиться к тому, как к 1915 году сблизились артистические траектории итальянского футуриста номер один и русского будетлянина.
"Футурист Мафарка" был написан по-французски (а французский был тем языком, на котором Маринетти получил образование и которым владел Хлебников) и вышел в Париже в начале 1910 года (правда, с 1909 годом на обложке), под названием "Mafarka le futuriste. Romain Africain". Ставка на то, что мизогинизм, порнография, зверские деяния Мафарки, включая потрясающие военные победы, расправу с предателями и женщинами, самостоятельное, без женского участия, зачатие наследника, общение с ушедшими в мир иной родителями (в частности, с мумией матери), шокирующие афористические заявления типа "война – единственная гигиена мира", оскорбят буржуазного читателя и вызовут скандал, полностью оправдала себя. Когда за французским изданием последовало итальянское (перевод на итальянский выполнил секретарь писателя), Маринетти был вызван в миланский суд по обвинению в имморализме. Слава создателя Мафарки скоро докатилась и до России. Свидетельство тому – группа "Гилея", переименовавшая себя в кубофутуристскую группу. В 1914 году в составе издания "Маринетти. Футуризм" были опубликованы "Предисловие к "Футуристу Мафарке"" и "Речь Футуриста Мафарки" (в переводе Михаила Энгельгардта). Предисловие, кстати, сообщало читателям о многожанровости "великого романа брандера", который "полифоничен, как наши души": "это одновременно лирическая песнь, эпопея, роман с приключениями и драма" [Маринетти 1914: 24]. В духе предисловия Маринетти и, конечно, его романа Хлебников тоже смешал жанры и тоже создал полифонию душ – в виде собрания Ка разных исторических деятелей, оно же – "тайная вечеря". Еще в "Предисловии к "Футуристу Мафарке"" будущее "предсказывалось" в виде царства могущественных мужчин:
"Во имя человеческой Гордости… я объявляю вам, что близок час, когда мужчины с широкими висками и стальными подбородками будут чудесно порождаться единственно усилием своей чудовищной воли гигантов с непогрешимыми жестами… Я объявляю вам, что дух человеческий есть непривыкший к работе яичник… Мы оплодотворим его" [Маринетти 1914: 26].
Столь радикально-мужская и драматически напряженная картина мира, естественно, не оригинальная, а глубоко ницшеанская, в "Ка" подверглась упрощающему смягчению. Аналогичные операции, но только в отношении ТГЗ, рассматривались в параграфе 5.1.
Полный перевод "Футуриста Мафарки" на русский язык, выполненный Вадимом Шершеневичем, появился в печати в 1916 году, т. е. после "Ка". Это обстоятельство оставляло Хлебникову две возможности для знакомства с романом Маринетти: в оригинале по-французски или же в пересказе более просвещенных в европейской литературе, чем он, коллег по цеху.
К созданию "Ка", помимо "Футуриста Мафарки", Хлебникова наверняка подстегнул и приезд Маринетти в Россию в январе 1914 года с братским футуристическим визитом. Ряд представителей русского футуристического движения, от имени которого Маринетти и получил приглашение, во время его выступлений и обедов с ним демонстративно отмежевывались от него. Были и случаи откровенного манкирования таких вечеров. Раскол общефутуристского фронта удивил Маринетти, мечтавшего всем вместе навалиться на мировую цивилизацию, дабы расчистить ее для созидания такого будущего, которое было бы оторвано от прошлой культурной ситуации, в частности от музеев, старой архитектуры, литературной и прочей классики.
Афронт, устроенный "некоронованному королю футуризма" (как тогда называли Маринетти), непосредственно Хлебниковым, был продиктован, очевидно, тем, что Хлебников не признавал никаких авторитетов, кроме собственного. Вместе с Бенедиктом Лившицем – как рассказано в "Полутороглазом стрельце" последнего – он написал манифест-листовку "На приезд Маринетти в Россию", в которой, правда, перед сдачей в типографию смягчил некоторые формулировки. Настороженно-воинственные нотки и общий иронический настрой в ней остались:
"Сегодня иные туземцы и итальянский поселок на Неве [речь идет о "Бродячей собаке", не только стоявшей на пересечении Итальянской улицы с Михайловской площадью, как это обычно комментируется, но и в описываемый день отданной под встречу с итальянцем Маринетти. – Л. 27.]… припадают к ногам Маринетти, предавая первый шаг русского искусства по пути свободы и чести, и склоняют благородную выю Азии под ярмо Европы…
Люди воли остались в стороне. Они помнят закон гостеприимства, но лук их натянут, а чело гневается.
Чужеземец, помни страну, куда ты пришел!
В. Хлебников.
Б. Лившиц" [Лившиц 1978: 144].
Попутно отмечу, что "На приезд Маринетти…" предвещает "Ка" делением человечества: в листовке – на людей воли и остальных баранов, в повести – на "Хлебникова", его зверинец людей и стада тонкорунных людей. 1 февраля 1914 года Лившиц и Хлебников принялись раздавать свои листовки на публичной лекции Маринетти, пока не вмешался Николай Кульбин, один из инициаторов приезда итальянского гостя, действовавший в целях интернационального сплочения футуристов. Отношения Хлебникова с Кульбиным до того накалились, что он затеял дуэль, которая, однако, не состоялась: Кульбин вызова не принял. Перестав посещать выступления Маринетти, Хлебников взялся за написание оскорбительного открытого письма с уничижительным приравниванием Маринетти к "французику из Бордо", опоздавшему со своими приездом в Россию на сто лет, т. е. на языке кубофутуристов – к "прошлякам". Письмо при жизни Хлебникова опубликовано не было.
Более продуктивной, ибо художественной, реакцией Хлебникова на визит Маринетти и стал "Ка". В приближенном к блумовскому "страху влияния" смысле это случай соперничества с успешным предшественником, происходящий по следующему сценарию. Вытесняя Маринетти из (под)сознания, Хлебников присваивает его сюжетные ходы, идеологические посылы, особую – примитивно-африканскую – эстетику; более того, он "перелицовывает" заемный образ футуриста-ницшеанца так, чтобы выступить в этой роли самому. Наверное, если бы кто-то стал интересоваться у Хлебникова, не восходит ли его "Ка" к "Футуристу Мафарке", его ответ был бы отрицательным – как и реальный ответ Маринетти на вопрос о ницшевском генезисе его романа. Так или иначе, в обоих случаях налицо типично футуристский комплекс "мнимого сиротства". "Свое" произведение строится на переписывании "чужого" текста и как бы его отмене за ненужностью, а сопутствующие декларационные заявления дезавуируют предшественника или оспаривают (игнорируют…) его влияние.
Продолжая обсуждать родственность "Футуриста Мафарки" и "Ка", а также их зависимость от ТГЗ и тем самым неизбежную вторичность, обратим внимание на ту позицию, которую автор занимает в отношении своего героя. Между Мафаркой-футуристом и его создателем имеется определенный зазор, в общем сходный с тем, как устроен ТГЗ. В самом деле, Мафарка – эпический персонаж, поданный в 3-м лице и помещенный в экзотическую обстановку, явно далекую и от Маринетти, и от современной цивилизации. Хлебников, напротив, производит слияние трех ипостасей, героя, автора и перволичного рассказчика, причем до полной неразличимости их точек зрения. Прагматическая подоплека такого хода – перевод того идеологического капитала, который заработали сначала Ницше, а потом Маринетти, на себя одного.
Как и Заратустра, герои Маринетти и Хлебникова созданы с определенным прагматическим расчетом: насаждения нового идеала и нового мифа современности, и, через них, внедрения культа своих создателей в сознание читательской аудитории. В согласии с образом Заратустры, но не с Мафаркой, "Хлебников" подан еще и как профетический персонаж. Если Заратустра не принят людьми, и в этом отношении являет собой образец классического пророка, то "Хлебников" – успешный пророк новой формации. В "Ка" роль гонимого пророка передана Аменофису, реформатору многобожия и создателю концепции сверхгосударства, чей конфликт со жречеством закономерно ведет к его убийству.
Звенья генеалогической цепи "Заратустра – "дед", Мафарка – "отец", Хлебников – "внук" Заратустры и "сын" Мафарки" интересны и тем, как каждым из героев решается ситуация "я и другие". Конфликт Заратустры и Мафарки с обществом, в случае последнего реализованный, например, тем сюжетным поворотом, что принадлежавший ему по праву наследства город оказывается захваченным предателем-дядей, в "Ка" тоже обнаруживается – и опять без вовлечения главного героя. В конфликт (но только не с народом, а с древнеегипетской правящей элитой) вступает Аменофис, это прошлое воплощение "Хлебникова". Любопытно, что сам "Хлебников" занят локальными разборками в современной литературе. В финале "Ка", имеющем среди прочего и метатекстуальный характер, он выясняет отношения с современными поэтами – двумя ушедшими из жизни самоубийцами, а именно эгофутуристом Иваном Игнатьевым и Надеждой Львовой, поэтессой из брюсовского круга, и соратником по кубофутуризму Маяковским:
"Один мой знакомый… думал как лев, а умер, как Львова. Ко мне пришел один мой друг, с черными радостно-жестокими глазами, и подругой. Они принесли много сена славы, венков и цветов. Я смотрел, как Енисей зимой. Как вороны, принесли пищи. Их любовная дерзость дошла до того, что они в моем присутствии целовались, не замечая спрятавшегося льва, мышата!" [ХлТ: 536].
Сравнение других поэтов с львами и мышатами, а также издевательски приписанная Маяковскому атрибутика, сено славы и венки, для Хлебникова, персонажа и автора, оказываются исключительно выгодными. Себя он показывает в других, вымышленных, измерениях, – тех, где его внимания ищут Лейли и души великих умерших. Более того, весь этот легендарный контингент, позаимствованный из истории и классической литературы, сплачивается вокруг него, отбрасывая на него отсвет своего величия.
В контексте романа Маринетти становится понятно, что отношения "Аменофис – "Хлебников"", в сущности, того же характера, что отношения Мафарки-отца и Газурмаха-сына. Мафарка зачинает исключительного героя – "sublime uccello del cielo, dalle ali melodiose" (великолепную небесную птицу с мелодичными крыльями, [Marinetti 2003: 148]), еще более могущественного, чем он сам. Делает он это усилием одной своей мужской воли, а не привычным актом оплодотворения женщины. К процессу оформления физического тела Газурмаха подключена и техника (футуристская тематика!). Затем, целуя сына в губы, Мафарка "переливает" в него свою душу – и расстается с жизнью. Это – заранее задуманный акт жертвенного самоубийства, совершаемый во имя будущего. Наследуя мотив передачи души через поцелуй, Хлебников расставляет акценты по-иному, в духе программного для "Ка" метемпсихоза. У Аменофиса и "Хлебникова" одна душа на двоих, а ее передача от предка к потомку может осуществиться только со смертью предка, ср. слова умирающего Аменофиса:
"– Иди и дух мой передай достойнейшему! – сказал Эхнатэн, закрывая глаза своему Ка. – Дай ему мой поцелуй" [ХлТ: 533].
"Доставка" поцелуя от одного к другому происходит благодаря перемещающемуся во времени Ка. Любопытно, что за протекшие века поцелуй Аменофиса не потерял "запаха пороха". Обсуждаемые сюжетные ходы, опирающиеся на "Футуриста Мафарку", как раз и ставят Аменофиса и "Хлебникова" в отцовско-сыновние отношения, напоминающие зачатие Мафаркой Газурмаха.
Более того, как Маринетти Газурмаха, Хлебников изображает себя сверхчеловеком будущего, чьи способности и возможности превышают что-либо до тех пор виденное. Заимствование по этой линии выдают два мотива: юности и крыльев. Юны и сам "Хлебников", и его Ка – "наш юноша". Что касается крыльев, то это постоянный атрибут пусть и не самого "Хлебникова", но его Ка. На крыльях Ка путешествует с перелетными птицами, в стае красных журавлей, подчиняясь "могучей журавлиной трубе воинственных предков" [ХлТ: 530]. То, что "Хлебников" – герой, производный даже не от Мафарки, а от его сына, лишнее свидетельство в пользу предложенной для осмысления "Ка" генеалогической цепочки: Заратустра – Мафарка – "Хлебников" соотносятся как поколения дедов – отцов – внуков.
Вернемся теперь к вопросу о том, как у двух футуристов заратустрианский типаж из чистого мыслителя мутировал в деятеля. Рефлексы мыслителя у обоих "потомков" Заратустры налицо. Речь идет об их ницшеанских афоризмах, они же – универсальные императивы. Самый нашумевший и, значит, скандальный из афоризмов Мафарки (в дальнейшем использовавшийся Маринетти независимо от своего героя) провозглашает доктрину милитаризма: "la guerra è la sola igiene del mondo" (война – единственная гигиена мира, [Marinetti 2003: 4]). Мафарка, кроме того, выходит к населению своего наследного города с "футуристской речью", опять-таки антигуманистического посыла. Об афоризмах "Хлебникова" и о его общении с народом-"стадом" говорилось выше; здесь замечу лишь, что в "Ка" собственно речь перед народом опущена. Мыслителями – правда, с уклоном в деятельность – Мафарку и "Хлебникова" делают и их концепции будущего: один вынашивает идею сына-сверхчеловека и воплощает ее, жертвуя собой, второй начинает осуществлять свой проект сверхгосударства.