Другая интереснейшая проблема – как Мафарке и "Хлебникову", представленным, целиком или частично, в архаическом африканском модусе и уже никак не в современной (читай: урбанистской) обстановке, удалась трансляция футуристских истин своих авторов? С этой целью Маринетти изображает Мафарку объектом для подражания. Более того, в главе 9 "Футуристическая речь" его герой произносит высокомернонаплевательские фразы, адресованные когда-то предавшим его, а теперь приглашающим его править собой горожанам Тэлль-эль-Кибира. Характерно, что Мафарка производит словесное бичевание народа, а потом делится с ним своими планами по зачатию Газурмаха, соревнуясь со звуками грома. Гроза, метонимически и метафорически символизирующая футуристическую речь Мафарки и его почти божественный статус, тут же уносит жизни некоторых из его слушателей. На фоне романа Маринетти хорошо видно, что у "Хлебникова" футуристские истины проговариваются едва-едва. Собственно, к ним относится лишь доктрина сверхгосударства. Более того, в противоречие с самой идеей футуристского будущего, оторванного от прошлого, вступает топика метемпсихоза. Она, в сущности, реализует восходящую к Ницше идею "вечного возвращения". Сказанное распространяется и на сверхгосударство – концепцию, выношенную Аменофисом и воплощаемую "Хлебниковым" при поддержке трех Ка, принадлежавшим героям прошлого, "Виджаи, Асоки, Аменофиса", а также своего Ка, ранее заседавшего по тому же поводу с Аменофисом, ср.:
"– Садитесь, – произнес Аменофис…
Все сели. Костер вспыхнул, и у него, собравшись вместе, беседовали про себя
4 Ка: Ка Эхнатэна, Ка Акбара, Ка Асоки и наш юноша. Слово "сверхгосударство" мелькало чаше, чем следует. Мы шушукались" [ХлТ: 533].
Вообще, Хлебников выступает адвокатом не столько славного футуристского будущего, сколько себя как причастного к будущему – наряду, разумеется, с наиболее выдающимися эпохами прошлого.
"Хлебников" сходится с Мафаркой, но расходится с ТГЗ, своей притягательностью для женщин. Мафарка – это садистический донжуан. Так, он получает наложниц в награду за взятие Тэлль-эль-Кибира; в порядке аттракциона для гостей, пирующих с ним в его тэлль-эль-кибирском наследном дворце, скармливает двух танцовщиц хищным рыбам – обитательницам своего домашнего аквариума; не поддается соблазнительной – мистической, прекрасной в своей наготе – незнакомке Колубби, которая его обнимает в точности как Лейли "Хлебникова", боясь, что потеряет силу, необходимую для зачатия сына; и т. д. Донжуанский список "Хлебникова" короче и он не предполагает ничего сексуального, однако входящие в него дамы более могущественны. На протяжении всего сюжета "Ка" к нему тянется Лейли; кроме того, с ним заигрывают две прекрасные собой гурии. Гурий он вводит в обман, измазавшись клюквенным соком, имитирующим кровь. Гурии сначала принимают его за покойника, переносят в свою область и развлекают плясками, кстати, в духе соответствующих сцен "Футуриста Мафарки" и "Пера Гюнта". В мир мертвых "Хлебников", однако, не получает доступа. Разгадав его хитрость, гурии отвечают ему тем, что его же красными чернилами выводят следующую надпись: "Вход посторонним строго возбраняется" [ХлТ: 526].
Попав под обаяние милитаристской терминологии "Футуриста Мафарки", Хлебников занял неоднозначную позицию в отношении войны. Его милитаристский настрой перетекает в пацифизм и обратно. Обычно в своих произведениях он держался одной из этих двух идеологий, не смешивая их. Так, в "Детях Выдры" были опоэтизированы военные походы, а "Война в мышеловке" представляла собой гуманистическое отрицание войны, уносящей жизни юношей. В "Ка" из милитаристской метафорики соткан мотив могущества главного героя, но также мотив функционирования государств, будь то современного или бывшего при Аменофисе и еще раньше. Хотя себя Хлебников портретирует как мирного горожанина в котелке, своего Ка он изобразил военным – часовым, а своего "предка" Аменофиса – объектом военного нападения и охоты. Аменофис, кстати, может рассматриваться как жертва войны, принесенная на алтарь того мира, который "Хлебников" хочет установить при помощи институции сверхгосударства. Ср. подборку примеров:
"Я живу в городе… где городская управа зовет Граждан помогать войнам, а не воинам… Я предвижу ужасные войны из-за того – через "ять" или "е" писать мое имя" [ХлТ: 524];
"– Здравствуйте, – кивнул Аменофис головой… Разве не вы дрожали от боевого крика моих предков?…" [ХлТ: 525];
"Я встретил одного художника и спросил, пойдет ли он на войну? Он ответил: "Я тоже веду войну, только не за пространство, а за время. Я сижу в окопе и отымаю у прошлого клочок времени. Мой долг одинаково тяжел, что и у войск за пространство"" [ХлТ: 525];
"[Я] выбрил наголо свою голову, измазал себя красным соком клюквы… обвязался поясом, залез в могучие мусульманские рубашки и надел чалму, приняв вид только что умершего. Между тем Ка делал шум битвы: в зеркало бросал камень, грохотал подносом, дико ржал и кричал на "а-а-а"… Очень скоро к нам прилетели две прекрасных удивленных гур…; я был принят за умершего…. унесен куда-то далеко" [ХлТ: 526];
"Ка было приказано… держать стражу. Ка отдал честь, приложился к козырьку и исчез, серый и крылатый. На следующее утро он доносил: "Просыпается: я – около"" (винтовка блеснула за его плечами)" [ХлТ: 528];
"Падение сов, странное и загадочное, удивило меня. Я верю, что перед очень большой войной слово "пуговица" имеет особый пугающий смысл, так как еще никому не известная война будет скрываться, как заговорщик… в этом слове, родственном корню "пугать"" [ХлТ: 529];
выстрел, убивший Аменофиса, его Ка передает "Хлебникову" через поцелуй с "запахом пороха" [ХлТ: 536].
Что касается пацифизма, то он сопутствует деятельности "Хлебникова" по созданию сверхгосударства, а также – но это не четко прописано – его нумерологическому проекту по искоренению войны как явления.
5.3. Ницшеанство Хлебникова в кубофутуристском контексте
Итак, одной ногой "Ка" стоит в символизме (оттуда тяга Хлебникова к архаике и его погруженность в прошлое, богатая интертекстуальность, жизнетворческий абрис главного героя, метемпсихоз в союзе с египтоманией), другой же – в футуризме (оттуда тематическое наполнение архаики, налет примитива, описание цивилизационных прорывов, которые случатся в будущем, и фигура (слегка) воинственного сверхчеловека, занятого судьбой человечества). В "Ка" обе эти традиции скреплены ницшеанством.
Представление о вкладе Хлебникова в традицию русского ницшеанства не будет полным без учета еще двух обстоятельств.
Во-первых, в конце жизни Хлебников повторно "переписал" ТГЗ – и тоже с прицелом на себя и свое возвеличение – в "Зангези", согласно авторскому жанровому определению – "сверхповести", т. е. повести с ницшевской приставкой сверх-. О том, как у него это получилось, речь пойдет в параграфе 9.2 главы 3.
Во-вторых, завуалированое ницшеанство Хлебникова до сих пор пребывало в тени неприкрытого ницшеанства Маяковского, его ближайшего кубофутуристского соратника (а судя по "Ка", и немного соперника). Так, с первой половины 1914 года по июль 1915 года, т. е. в период создания "Ка", Маяковский работал над поэмой "Облако в штанах", в которой свой автопортрет выполнил через отсылки к Заратустре:
Слушайте!
Проповедует,
мечась и стеня,
сегодняшнего дня крикогубый Заратустра!
[МПСС, 1: 184]
В 1914 году ницшеанство Маяковского было подмечено Алексеем Крученых в рецензии "Стихи В. Маяковского. Выпыт" и преподнесено в выгодном для Маяковского свете:
"и если какой-нибудь Пушкин але Соллогуб – холодное зеркало, то железный кулак Маяковского шутя прекратит его в порошок!…
грубые вещи взбунтовались и убежали от людей и восстали на них.
"Даже переулки засучили рукава для драки"
Асфальт против Ницше! Нож на балерину!…,
… у него [Маяковского. – Л. П.] не душа, а футуристический оркестр… переход от ножа к слезам у хулигана дело обыкновенное и это не истерика и не безумие, не
то, что случилось с людьми "утонченной" мозговой кашицы – Ницше, Гаршиным и др….
и он дурит он пугает когда изображает безумие в этом-то наше (я говорю о будетлянах, т. наз. "кубофутуристах") спасение! безумие нас не коснется хотя, как имитаторы безумия, мы перещеголяем и Достоевского и Ницше!
хотя мы знаем безумие лучше их и заглядывали в него глубже певцов полуночи и хаоса!" [ВМ: 215–217].
По подсказке Крученых ницшеанское жизнетворчество Маяковского, особенно в плане отрицания им основ старого мира (кстати, в духе того же Маринетти!) и признания собственной сверхценности, пореволюционными критиками было понято как созвучное марксистско-ленинским основам советской идеологии. Для наших целей особый интерес представляет "Революция духа (Ницше и Маяковский)" С. А. Силлова (п. 1921): там Маяковский осмысляется как, образно говоря, "наше ницшеанское сегодня", которое будет продолжено Хлебниковым, "нашим будетлянским завтра". При этом ницшеанство Хлебникова, превращающее его в "близнеца-брата" Маяковского, критик проглядел – несмотря на то что в начале 1920-х Хлебникову это могло бы быть поставлено в заслугу:
"Маяковский – исполнение проповеди Ницше; она разрушает нравственность не проповедью, а самим собой…
Ницше говорил о "часе великого презрения", когда отвратительными покажутся нам наше счастье, разум и добродетель… Маяковский и есть этот "час великого презрения"; с негодованием отбрасывает он от себя бутафорию старого мира…
Первым чувством освобожденного человека является сознание своей необычайной ценности…
Маяковский – это второй и, может быть, самый сильный, после Ницше удар по идолам старого мира. Маяковский – антитезис всех наших устоев… А дальше в каких-то еще неопределенных красках рисуется человек новых эпох, предтечей которого… является поэт и истый будетлянин Велимир Хлебников" [ВМ: 603–604, 606].
Было бы заманчиво выявить в максимально полном объеме героев-заратустрианцев и ницшеанские жизнетворческие программы русского и европейского модернизма, чтобы, классифицировав их, получить по возможности исчерпывающую карту влияния ТГЗ на русскую литературу. За отсутствием такой карты мои выводы о том, как ницшеанство Хлебникова, без которого "Ка" явно не состоялось бы, вписано в общемодернистский тренд на подражания ТГЗ, будут носить предварительный характер.
По разобранным в настоящей главе примерам модернистских взаимодействий с ТГЗ позволительно судить о том, что ницшеанство, вроде бы не рассчитанное на тиражирование, попало в литературный массмаркет, а исповедуемый Ницше индивидуализм сделался разменной монетой и постепенно обесценился. Силами русских символистов, итальянских футуристов, русских кубофутуристов (но, конечно, не их одних) мысли, поступки, жизнетворческие сценарии в сверхчеловеческом модусе сделались чуть ли не нормой. Соответственно, претендующий на оригинальность герой "Ка" с точки зрения ближайшего литературного контекста оказывается совсем не оригинальным и даже не устремленным в будущее. Он – ходовой интеллектуальный продукт своего времени.
Раздел второй
Нумерология от хлебникова до обэриутов
III. Нумерологическая утопия Хлебникова – феномен русского модернизма
И мы живем, верны размерам,
И сами войны суть лады,
Идет число на смену верам
И держит кормчего труды.Хлебников, "Дети Выдры"
1. Чертежник истории и слов геометр
1.1. Нумерологический проект
Арифметика Хлебникова – числа, формулы, уравнения и таблицы – стала его визитной карточкой с середины 1910-х годов. С 1920-х годов в программе хлебниковедческих штудий она прочно удерживает второе место (первое – у словотворчества).
С самого ее возникновения за Хлебниковым закрепилась особая репутация: пророка, ученого, самобытного мыслителя, наконец, создателя совершенно особенного, ни на кого не похожего поэтического мира. Хлебников обязан этой репутацией не только себе, но – главным образом – соратникам по авангарду. О том, что именно соратники Хлебникова разрекламировали его математику как откровения пророка, имеется множество свидетельств, например, "Наш марш" композитора-футуриста Артура Лурье:
"Математические вычисления Хлебникова… для… нас, его друзей, оставалась <sic! – Л. П.> загадкой. Не понимая "мистики цифр" Хлебникова, мы относились к ним с почтением, т. к. не могли допустить мысли, что наш пророк и иерофант может заниматься чепухой. Вычисления Хлебникова носили какой-то эсхатологический характер: на основании этих вычислений, он с вдохновением говорил об управлении ходом световых лучей, о том, что человек – это молния, и призывал людей читать "клинопись созвездий" До сих пор я убежден, что математические расчеты Хлебникова ждут своего толкователя-ученого" [Лурье 2000: 431].
В свою очередь, над тем, чтобы в пророческую миссию Хлебникова уверовал и широкий читатель, поработали те самые "толкователи-ученые", на помощь которых уповал Лурье.
В настоящей главе предпринимается попытка несолидарного – в смысле независимого ни от репутации Хлебникова, ни от общественной мифологии авангарда, ни от сложившихся в хлебниковедении штампов – анализа его математического письма. Представления о самобытности, профетизме и математических открытиях Хлебникова будут пересмотрены в пользу других – интертекстуальных. Во-первых, Хлебников не был ни первым, ни последним русским писателем, обратившимся к математике как к художественному ресурсу, а только самым известным. Во-вторых, его математическое "хозяйство", рассредоточенное по "Доскам судьбы" и более ранней эссеистике, а также по его поэзии, прозе, драматургии и переписке, – закономерный продукт Серебряного века. Принадлежность Хлебникова к этой традиции как раз и драпируется одеждами пророка.