Троеугольник… CDEI
И три квадрата…
Чтоб завтра помнить слова мои!
Adieu, ребята!"О да, мы помним, но, как мужи,
Тверды и немы,
Мы забываем и чертежи,
И теоремы. <…>Белее мела, синее дня,
И ща опоры,
Учитель медлит – и на меня
Возводит взоры:И я приемлю святой позор,
Хотя в тетрадке,
В моей тетрадке – о, Пифагор! -
Урок в порядке…Какая мука! Какой укол!
Рукой дрожащей
Любимцу школы выводят кол,
Кол! Настоящий!..…С тех пор немало прошло годин.
Забудь же, школьник,
Про три квадрата и про один
Троеугольник! <…>Проходит первый десяток лет,
И кол, наглея,
Нулем украшен, мне шлет привет
В день юбилея. <…>Я умираю – земля, прощай! <…>
Вот я у двери в заветный рай
Социализма…Но не апостол-идеалист
В ключи одетый, -
Мне Фридрих Энгельс выносит лист
Простой анкеты:Я ставлю знаки моей руки <…>
И старый Карл, надев очки,
Его читает: <…>"Тебя не помнят ни наш Париж,
Ни баррикада,
Ты нам не нужен – перегори ж
В подвале ада!"Но вот, сощурясь, на Марксов глас
Выходит Ленин -
И молвит: "Карл, ведь он для нас
Благословенен!Он тот, кто – помнишь? – почтил народ
Своим позором,
Чью единицу мы каждый год
Возносим хором…Нас трое, Карл, и наш союз
Прямоугольный
Тремя боками выносит груз
Земли бездольной…Единоборство квадратных сил,
Где третья – время,
Нам этот мальчик изобразил
На теореме…"[Тарловский 2009: 50–55].
Хлебниковские элементы "Пифагоровой теоремы", от нерадивого школьника из "Мирасконца" до утопий советского времени, можно не комментировать: они легко узнаваемы. Проникла в поэму Тарловского и топика гремевшей в то время "Мистерии-Буфф" Владимира Маяковского, а именно: мотив загробного суда над советскими и несоветскими умершими.
Ярослав Смеляков в "Балладе о числах" (1931) тоже использовал хлебниковско-гастевское нумерологическое письмо, но уже для социалистической агитации: статистик переводит производственные рекорды в числа и таблицы, которые, в свою очередь, должны воодушевить читателя на дальнейшие трудовые подвиги. Кстати, человеческий фактор в стихотворении, если не считать статистика, отсутствует. Хлопок, овес, турбины, домна, паровоз, сады и пушнина добываются, строятся или функционируют как бы сами собой, в духе общефутуристской утопии техницированного будущего. Ср.:
Хлопок по Турксибу везет паровоз;
под Витебском вызрел короткий овес;
турбины гордятся числом киловатт.И домна, накормленная рудой,
по плану удваивает удой.Архангельский лес,
и донецкий уголь,
и кеты плеск,
и вес белуги -
все собрано в числа, вжато в бумагу.Статистик сидит, вычисляя отвагу.
И сердце, и мысли, и пахнущий пот
в таблицы и числа переведет.И лягут таблицы пшеницей и лугом,
границы пропаханы сакковским плугом.
Дороги таблиц кряхтят под стадами,
числа растут молодыми садами,
числа растут дорогою щетиной,
по зарослям цифр пробегает пушнина.По карте земли, по дорогам и тропам
числа идут боевым агитпропом[Смеляков 1979: 59].
Четверостишие Семена Кирсанова "О, Пушкин золотого леса, о, Тютчев грозового неба…" (1943–1944) возвращает нас к тому, с чего мы начали – Хлебникову числа:
О, Пушкин золотого леса, о, Тютчев грозового неба,
о, Лермонтов сосны и пальмы, Некрасов полевого хлеба,
о, Блок мечтания ночного, о, Пастернак вещей и века,
о, Хлебников числа и слова, о, Маяковский человека![Кирсанов 2006: 308]
Хлебников здесь поставлен в один ряд с лучшими русскими поэтами от Пушкина до Пастернака не просто так, а в развитие хлебниковского четверостишия "О, достоевскиймо бегущей тучи…" (1908–1909, п. 1912), построенному, но только более радикально, по тому же самому принципу – поэт и его сигнатурная образность, вводимые междометием о. Приведу его по советскому "Собранию произведений":
О Достоевский – мо бегущей тучи!
О Пушкиноты млеющего полдня!
Ночь смотрится, как Тютчев,
Замерное безмерным полня[ХлСП, 2: 89].
VI. Портретирование Хлебникова (Кузмин, Каверин)
Эта глава посвящена тому, как современники Хлебникова, увидевшие в его нумерологии чудачество, достойное упоминания в литературе, брались за его портретирование.
1. Нумерологическое чудачество Хлебникова в "Прогулках, которых не было" Кузмина
Кузмин-прозаик создал галерею героев, отказывающихся жить настоящей жизнью, а именно действовать сообразно обстоятельствам, уважать интересы окружающих и распознавать линию своей судьбы, чтобы следовать ей. Один тип таких героев, вполне безопасные чудаки, придумывают себе вторую реальность. Другой, опасные манипуляторы-властолюбцы, перекраивают отношения внутри социума в свою пользу, ради утверждения своего влияния (величия, могущества, исключительного статуса…).
Судя по тому немногому, что известно о прозе Кузмина на сегодняшний день, чудаки и манипуляторы становились персонажами как его вымышленной прозы, так и соединяющей вымысел с реальностью прозы a clef, – и не просто персонажами, но движущей силой сюжета. Кузминская проза a clef исследована лучше, чем его вымышленная проза . Элементарное представление о ней состоит в том, что она вырастала из наблюдений Кузмина над знакомыми, иногда теми же самыми, о которых писатель отзывался в дневнике. Не столь очевидные соображения, касающиеся художественного арсенала, необходимого для раскрытия особенностей персонажа при его переносе из жизни в текст, будут предложены ниже.
Настоящая глава посвящена сходному с прозой a clef, но все-таки не тождественному ей явлению, к которому внимание до сих пор не привлекалось: беглой портретной зарисовке "с натуры" одного знакомого, как будет показано дальше, – Хлебникова, из в остальном вымышленного рассказа "Прогулки, которых не было". Но прежде чем перейти к нему, попробуем определить место кузминской прозы a clef на литературной карте. Эти соображения будут существенны для его понимания.
Кузминская трактовка чудаков и манипуляторов-властолюбцев как антигероев полемически подрывала эстетику и идеологию Серебряного века, особенно же в его символистском изводе. Символисты и их последователи стремились уловить отзвуки неведомых миров, а также противопоставить жизни яркую романтическую фантазию. Практиковалось ими и жизнетворческое актерствование на публику ради ее покорения. Поскольку действительность казалась им скучной, вязкой, грубой, порою зловещей и уж точно нетворческой стихией, из которой надо было вырваться любой ценой, постольку чудаки (создатели второй реальности) и манипуляторы-властолюбцы (сверхлюди, маги, пророки, носители эзотерического знания…) канонизировались ими как подлинные герои времени. Совсем иначе была устроена иерархия ценностей Кузмина. Для него претенциозное поведение, витание в облаках, уход с головой в инобытие или же придуманная жизнетворческая персона означали пренебрежение реальностью, которая стояла превыше всего остального, исключая, впрочем, Бога и Эрос. Чтобы поменять вектор знаменитой максимы "а realibus ad realiora" на противоположный, "назад в реальность", Кузмин и обратился к прозе a clef. Споря с Вячеславом Ивановым, Зинаидой Гиппиус, Анной Минцловой или Анной Ахматовой об эстетике, идеологемах, тайнах ремесла, допустимом и недопустимом поведении, в рамках этого жанра он, образно выражаясь, переходил на личности – превращал авторов (будь то текстов или доктрин) в своих персонажей. Деконструируя их жизнетворческие маски и поведенческие стратегии, он использовал прозу как арену литературной борьбы. Сходным образом устроены и некоторые драматические произведения Кузмина, но не его лирика, предназначенная для чистого самовыражения.
Если бы Кузмин перенял у великих русских прозаиков-реалистов XIX века любимый ими пафос разоблачения, то, возможно, Гиппиус, Иванов, Минцлова или Ахматова, в его прозе a clef – манипуляторы или (реже) чудаки, – встретили бы ту или иную порцию морального осуждения. Но как мы знаем из пионерской заметки Б. М. Эйхенбаума о кузминской прозе, она продолжила не великую, но малую, лесковскую, линию прозы XIX века. Николай Лесков поднял чудачества на уровень высокой литературы и, более того, разработал под эту топику особую – не осуждающую, но игровую, с поразительными стилистическими причудами, – поэтику. Унаследовав игровой и стилистический подход к чудачествам (но также будучи любителем всевозможных модернистских эффектов, включая, разумеется, игровые), Кузмин как раз и увидел в жизнетворческой самопрезентации и манипулятивном поведении Гиппиус, Иванова, Минцловой и Ахматовой приглашение к сотворчеству, или, переходя на литературоведческую терминологию, богатый сюжетный потенциал. Фикционализируя Гиппиус, Иванова, Минцлову или Ахматову в соответствии с той сюжетной схемой, которая угадывалась в их поведении, но так, чтобы их личности и обстоятельства поддавались однозначной атрибуции, Кузмин раз за разом применял один и тот же сюжетный ход: провал претензий.
Ситуацией провала претензий привносится разоблачительная логика – правда, до известной степени. Кузмин демонстрирует читателю, что проигнорированная героем реальность мстит за невнимание к себе, напоминая, что она существует. Кроме того, когда чудаку или манипулятору приходится против своей воли спуститься с небес или же с незаконно занятого трона на грешную землю, то тут неминуемо возникает комический эффект. Комизм – юмор, ирония, сатира, – порождается и соответствующей окраской повествования. Таким образом, если в произведениях символистов и их попутчиков отношение к чудакам и манипуляторам было серьезным, как к выразителям духа времени, то Кузмин отказывается от какого бы то ни было пафоса, прибегая к комической палитре (но, конечно, не только к ней одной).
Скрытая разоблачительная логика Кузмина и моральный суд над героями, осуществлявшийся прозаиками XIX века (прежде всего, Львом Толстым), находятся на противоположных полюсах одной шкалы. Это хотя и далекие, но все же установки одного порядка. При том что у Кузмина была своя, четкая система ценностей, поза учителя или блюстителя нравов была ему глубоко чужда. Вот почему акт возмездия за неправильное поведение у него осуществляется преимущественно сюжетными коллизиями, а не, например, разоблачающим авторским голосом. Кузмин предпочитал по-лесковски (но в тоже время и по-модернистски) искусно забавлять читателя рассказываемой историей, будь то о манипуляциях или чудачествах, а также интеллектуально вовлекать его в потаенные повествовательные построения разного рода намеками. Одна из таких тайн, взывающих к раскрытию, – реальный прототип изображенного манипулятора или чудака.
К только что описанной серии кузминских произведений a clef, в которой лица русской литературы и теософии выступают "под маской", примыкают "Прогулки, которых не было" (п. 1917). В этом рассказе создан образ безымянного горе-нумеролога – Хлебникова, ко второй половине 1910-х годов прославившегося своими вычислениями "законов времени", а также своей заявкой на статус "Короля времени Велемира 1-го" (доказательства, не оставляющие в этом сомнений, ждут нас впереди). Типологически Хлебников был запортретирован иначе, чем упомянутые выше Гиппиус, Минцлова, Иванов и Ахматова. Начну с того, что его чудачество привлечено на правах "цитаты" из жизни, вносящей в рассказываемую историю другого чудака, главного героя рассказа, такое измерение, как правдоподобие (мимесис). По этой причине полемический подрыв хлебниковской нумерологии производится не сюжетом, а юмористической, с изрядной долей иронии, повествовательной манерой. Нарратор тонко, легкими штрихами, подчеркивает то обстоятельство, что нумерологические выкладки Хлебникова не в ладах со здравым смыслом.
Сюжет "Прогулок, которых не было", кстати, до сих пор неучтенной жемчужины "петербургского текста", сосредоточен на географическом помешательстве Ильи Васильевича Шубкина, персонажа в духе мечтателя из "Белых ночей" (1848) Достоевского. Он наделен как "петербургской" фамилией, производной от гоголевской шинели, так и "петербургским" отчеством, производным от Васильевского острова. Илья Васильевич вообразил, что в Петербурге-Петрограде, как в капле воды, отражены все деления карты мира, "Европа, Азия и Африка, Франция, Россия, Египет, Англия и Китай" [КП, 9:16], и что он, "путешествуя" по разным частям города, призван выявить их отличия. К таковым он отнес, например, климат. Когда к его исследованиям подключается таинственная василеостровская барышня Лиза Монт (кстати, Лиза – еще одно имя с петербургскими коннотациями), их отношения начинают развиваться под знаком превращения Васильевского острова в Норвегию, а ее жилища – в дом из ибсеновских драм. Декорируя зарождающийся роман подо что-то инобытийное, вымышленно-драматическое, Илья Васильевич упускает из виду реальную опасность. Лиза с присущим ей артистизмом (а по ходу сюжета выясняется, что она – профессиональная скрипачка с нереализованными исполнительскими амбициями) играет им так же искусно, как если бы он был ее скрипкой. Когда родственника она выдает за своего жениха, Илья Васильевич совершенно теряет голову. Вместе с внезапно настигшей его влюбленностью от его былого интереса к путешествиям по Петрограду не остается и следа. Все его внимание теперь сосредоточено на одной, предельно малой, географической точке: доме Лизы Монт. Чтобы читатель проникся завиральными идеями Ильи Васильевича и улыбнулся им, Кузмин ставит им в параллель родственное чудачество, наблюдавшееся им в жизни, – хлебниковскую нумерологию:
"Подобные занятия имеют то преимущество, что, при некотором усилии воли, всегда могут совпадать с вашими желаниями. У меня был знакомый, вычислявший значение цифры 7 в жизни великих людей! Если даты не делились на семь, он прибавлял или отнимал любую цифру. Например: умрет разбираемый поэт 50 лет, мой приятель пишет 50 = [7 × 7] + 1 или [7 × 7]+ 7/7 и т. д. Если его кончина отстоит на семь лет не от знаменательной даты (женитьбы, рождения первого сына, нового чина, выхода книжки), то незначительные факты принимаются за выдающиеся события: новый фрак, переезд на другую квартиру, легкое нездоровье, ссора с женой – всё идет в счет. При такой системе, вся постройка приобретает, если не очень убедительный, то замечательно стройный характер" [КП, 9: 17].
В конструкции рассказа на процитированный пассаж возлагается и еще одна важная для Кузмина функция: миметическая. Сравнение Ильи Васильевича с Хлебниковым должно создать иллюзию того, что Илью Васильевича можно встретить на улицах Петрограда.
Насколько правомерно утверждать, что Кузмин, говоря о забавных нелепостях своего знакомого, имеет в виду Хлебникова?
Первый аргумент в пользу этой гипотезы – тот, что за творчеством своего бывшего протеже по "башне" Иванова Кузмин следил достаточно пристально, в частности, сочувственно рецензируя выходившие у Хлебникова новинки. Но важнее, пожалуй, то, что аналогичный прием привлечения нумерологии Хлебникова "по поводу" обнаруживается в другой кузминской прозе, вымышленной и дневниковой. Там, в отличие от "Прогулок, которых не было", Хлебников как раз назван по имени. Речь идет о трех текстах, вышедших в 1922 году, сразу после смерти Хлебникова. В дневниковой записи Кузмина, опубликованной вместе с рядом других под заглавием "Чешуя в неводе (Только для себя)", одна из хлебниковских стратегий – вычисление ритма событий – подытоживает историософские рассуждения о сходстве раннесоветского времени с другими эпохами:
"Наше время – горнило будущего. Позитивизм и натурализм лопнули, перекинув нас не в третью четверть XVIII века, когда они начинались, а в гораздо более примитивную эпоху… Похоже на 2-ой век, может быть еще какие-нибудь.
Хлебников высчитал бы" [КП, 11: 146].
Далее, в рассказе "Подземные ручьи" герой, читая дневниковые записи аристократки, с которой при нелепых обстоятельствах познакомился накануне, наталкивается на следующую идею из нумерологического репертуара Хлебникова:
"Научное учреждение, где я служу, чудовищно, но слова в таком роде я уже читала в книге телеграфных сокращений. Помнится, у Хлебникова теория, что для житейского и делового обихода введутся цифры, предоставляя слова и их полнозвучное значение – одной поэзии" [КП 9: 308].
Для нее, кстати, легко указать прецедент – эссе Хлебникова "Время – мера мира" (п. 1916):
"Лейбниц с его восклицанием "настанет время, когда люди вместо оскорбительных споров, будут вычислять" (воскликнут: calculemus), Новалис, Пифагор, Аменофис IV предвидели победу числа над словом как приемом мышления…