Исчерпанным, статичным оказался для Райского и другой тип женской красоты, ассоциируемый с Наташей. В художественном сознании она сравнивается с "Перуджиниевской фигурой". В своем маленьком исследовании автору индивидуального проекта предстоит выяснить, почему тихая, кроткая, ласковая девушка сопоставляется с Мадоннами Пьетро Перуджино (1446–1524), учителя великого Рафаэля, главы умбрийской школы мастеров. Знакомство с творчеством знаменитого итальянского мастера последней четверти XV в. позволит выяснить, что его картины преисполнены религиозно-мечтательного настроения, проникнуты неподдельным чувством благочестия. Почти все Мадонны художника исполнены тишины и спокойной созерцательности, наделены душевной кротостью. Вместе с тем, как считает искусствовед М. Алпатов, Перуджино не избежал "слащавой сентиментальности". Видимо, эти ассоциации позволили Гончарову провести паралелли между своей героиней и женскими образами Перуджино. Измученная болезнью, умирающая Наташа может быть сопоставима с Марией Магдалиной (картина "Распятие"), в образе которой художник стремился раскрыть психологическую глубину женщины, постигшей истинный смысл страдания как великого чувства очищения и искупления. Вот почему Райский, устав от однообразия кроткой, безропотной любви девушки, "оцепенел от ужаса", увидев умирающую Наташу, "это угасающее лицо, страдающее без жалобы, с улыбкой любви и покорности" (V, 122).
Вместе с образом Марфеньки в роман входит еще один великий художник – Жан-Батист Грез (1725–1805), одна из самых ярких величин французского Просвещения XVIII века, известный как мастер "жанра", бытовых сцен. Огромную популярность приобрели среди почитателей живописи его женские портреты ("головки Греза") изображения миловидных, скромных девушек, склонившихся над умершей птичкой, держащих цветок или письмо. Они воплощают патриархальные идиллические представления: семейные добродетели, моральную чистоту, кротость и наивность, простодушие. Не составляет труда различить учащимся эти качества и в Марфеньке, которая словно сошла с полотен французского писателя.
Она предстала перед своим "братцем" "наивным, милым ребенком", блестя красками здоровья, веселостью серо-голубых глаз и летним нарядом из прозрачных тканей. Вся она казалась сама какой-то радугой из этих цветов, лучей, тепла и красок весны" (V, 180). Обстановка ее комнаты также указывает на сентиментальность ее натуры. Марфенька окружает себя идиллическими, нравоучительными сюжетами, характерными для Греза: "По стенам висели английские и французские гравюры…, изображающие семейные сцены: то старика, уснувшего у камина, и старушку, читающую библию, то мать и кучу детей около стола…" (V, 238). Слова самой героини: "Я и о котенке плачу, и о птичке плачу" (VI, 128) вызывают прямые ассоциации с картиной Греза "Девушка, оплакивающая мертвую птичку". Райский распознал в Марфеньке "идеал простой, чистой натуры", и в душе его "созидался образ какого-то тихого, семейного романа…" (V, 182).
Следующим художником, которого писатель представляет в своей "картинной галерее", является Веласкес (1599–1660). Именно с "портретами старух Веласкеса", запечатлевшими мудрость и величественную красоту старости, связывается в романе Татьяна Марковна Бережкова. Писатель пытается "рисовать" литературный портрет бабушки в живописной манере великого испанского живописца, одного из родоначальников психологического портрета в европейском искусстве нового времени. Диего Веласкес удачно сочетал в своей живописи черты парадного портрета и умение изображать внутренний мир человека, силу его страстей, глубину женской натуры. В центре сопоставительного анализа будет эпизод изгнания бабушкой из своего дома зарвавшегося "его превосходительства" Нила Андреевича Тычкова, когда Райский увидел бабушку, словно сошедшей с полотен великого испанца: "Она вдруг выросла в фигуру, полную величия, так что даже на него напала робость" (VI, 25–26). Это открытие "новой бабушки", "ее сверкающие глаза, гордая поза, честность, прямота" (VI, 28) так потрясли его, что он немедленно решил создать ее портрет. Уже первый его эскиз не вызывает сомнения, что он будет выполнен в манере знаменитого испанского художника: "Он натянул холст и сделал удачливый очерк ее фигуры, с намерением уловить на полотно ее позу, гнев, величавость…" (VI, 29).
Самым сложным и во многом таинственным, загадочным является в романе образ Веры. В ней много скрытой поэзии, богатство нюансов и едва уловимых полутонов в движениях ее души. В своих эстетических поисках идеала красоты Дон Жуан от искусства, художник Райский, именно в Вере обнаружил наибольшее приближение к нему. "От его жадного взгляда не ускальзывало ни одно ее движение… Нет в ней строгости линий, белизны лба, блеска красок и печати чистосердечия в чертах и вместе холодного сияния, как у Софьи. Нет и детского, херувимского дыхания свежести, как у Марфеньки, но есть какая-то тайна, мелькает невысказывающаяся сразу прелесть, в луче взгляда, во внезапном повороте головы, в сдержанной грации движений, что-то неудержимо прокрадывающееся в душу во всей фигуре.
Глаза темные, точно бархатные, взгляд бездонный. Белизна лица матовая, с мягким отливом около глаз и на шее тенями. Волосы темные, с каштановым отливом, густой массой лежали на лбу и на висках ослепительной белизны, с тонкими синими венами" (V, 294).
Писатель дает несколько словесных портретов своей героини, стремясь в них запечатлеть все "души изменчивой приметы", и у читателя создается впечатление, что это описание какого-то гениального полотна, причем изображение одновременно сопровождается авторским комментарием. Происходит взаимодействие двух искусств, которые вместе создают необыкновенно привлекательный образ героини. Но силы изобразительности писателю кажется мало, и он прибегает к ассоциативным сближениям Веры с произведениями живописи, которые улавливают не только психологические нюансы, но и могут являться определенными философско-эстетическими символами. Если Марфенька кажется "лучом, теплом и светом", то Вера – "вся мерцание и тайна, как ночь, полная мглы и искр, прелести и чудес!" (V, 295).
Многократное сравнение героини с ночью (V, 295, 364; VI, 165, 232) вызывает ассоциации с картиной Корреджо "Ночь", одним из любимых художником Райским живописных полотен, к которому он поедет впоследствии в Дрезден "на поклон".
Управляя читательской деятельностью своих воспитанников, учитель ставит перед ними задачу увидеть то общее в способе изображения, что позволяет сопоставить манеру создания словесного портрета Веры с художественной манерой Корреджо. С этой целью придется обратиться к творчеству этого великого мастера Высокого Возрождения. Живопись пармского художника Антонио Аллегри (1494–1534), прозванного по месту рождения Корреджо, отличается удивительно нежными и сочными красками, воздушностью, магическим блеском светлых тонов и прозрачностью теней. Особо широкой известности достигла его картина "Рождество Христа", или "Ночь" (1530), поражающая и восхищающая всех необычным мерцающим эффектом ночного освещения. Все это присутствует и в словесном портрете Веры, словно написанном кистью Корреджо. Это красота "с блеском, с теплым колоритом жизни, с бархатным, гордым и горячим взглядом, с мерцанием "ночи" (курсив мой. – В.Д.), как он [Райский] назвал ее за эти неуловимые искры, тогда еще таинственной и неразгаданной прелести" (VI, 368).
Совсем иной предстала Вера перед Райским после ее "греха" и вызванного им страдания. "Бессознательное блистание молодости и красоты, разливающей яркие и горячие лучи вокруг себя, – исчезло. Томная печаль, глубокая усталость смотрела теперь из ее глаз. Горячие живые тона в лице заменились прозрачной бледностью. В улыбке не было гордости, нетерпеливых, едва сдерживаемых молодых сил. Кротость и грусть тихо покоились на ее лице, и вся стройная фигура ее была полна задумчивой, нежной грации и унылого покоя" (VI, 368). Такая Вера вызовет в сознании Райского "фигуры Мурильо", последнего из больших мастеров "золотого века" испанского искусства. Его Мадонны, большеглазые, стройные, грациозные женщины: "Мадонна с четками" (Мадрид, Прадо), "Мадонна с салфеткой" (Севилья, Музей изящных искусств), "Цыганская Мадонна" (Рим, галерея Корсини), содержали в себе спокойствие, нравственную глубину и задушевность земной женщины. Все это, как видим, заключает в себе литературный портрет "новой" Веры.
Отдельный сюжет для небольшого исследования учащихся может явить собой сопоставление героини с полотнами Тициана, который также упоминается в эпилоге романа как одна из ассоциаций Райского в связи с Верой. Очевидно, здесь в первую очередь можно говорить о картине "Кающаяся Мария Магдалина". Героиня Гончарова, как и Мария Тициана, наделена сильным и ярким характером. Ее страдания также неподдельны, глубоки и искренни. Здесь не следует сопоставлять с картиной художника какое-либо одно описание раскаивающейся Веры. Полотно великого итальянца и символически, и психологически, и эстетически передает всю ситуацию последствий "греха" гончаровской героини. Вместе с тем в романе есть одна из самых сильных сцен, описывающих страдание Веры – ее исповедь бабушке, на которую непременно указывают внимательные читатели: "Вера, очнувшись на груди этой своей матери, без слов, в судоргах рыданий, изливала свою исповедь, раскаяние, горе, всю вдруг прорвавшуюся силу страданий" (VI, 333). Здесь нетрудно заметить, что слова "исповедь", "раскаяние", "горе", "страдания" вполне точно определяют и состояние души "кающейся Магдалины".
Наблюдение над изобразительным пластом романа позволяет сделать вывод, что сквозным образом, характеризующим женские персонажи романа, является образ Мадонны в том значении, как его понимали великие мастера эпохи Возрождения. Наташа – кроткая, тихая, страдающая Мадонна. Вера – Мадонна, сочетающая в себе глубокую натуру, красоту чувств, силу характера и строгую религиозность. Марфенька – символ ясной, земной красоты, невинности, хотя в ней сильно просвечивает материнское начало. Она Мадонна домашнего очага, человеческой теплоты и уюта. Бабушку символизирует Мадонна, совмещающая в себе женскую мудрость и подвижническую любовь, величие и суровую простоту, христианское страдание и глубокую религиозность.
Гончаров не только использует образы изобразительного искусства для внутренней наглядности, но и создает образ "служителя муз", который чувствует и мыслит художественными картинами. Он ищет свой идеал любви и красоты в жизни и искусстве, и посредством женских образов его сознание организовывает большой диалог культур, в который вовлечены разные культурные пласты и их художественные тексты. Культурно-семантическая организация романа подсказывает и способ его изучения – технологию диалога культур.
Вершиной художественно-эстетических поисков Райского, высшим идеалом красоты и гармонии становится "Сикстинская мадонна" Рафаэля. Она объединяет в себе всех Мадонн, которые составляют художественный контекст "Обрыва". Знакомя с картиной величайшего мастера итальянского Возрождения, подводим учащихся к ее структурно-семантической функции в романе, используя при этом прием интерпретации словесно-образного текста при помощи художественного. При этом открывается, что исключительное обаяние "Сикстинской мадонны" заключается в сочетании простоты и торжественности, нежной женственности и царственного величия. Прекрасное, серьезное и кроткое лицо Богоматери овеяно затаенной печалью, но остается ясным и спокойным. Нежно, трогательно прижимает она к себе сына, предчувствуя ожидающие его страдания, и все же готова жертвовать им во имя спасения человечества.
В искусстве создан великий идеал красоты и женственности, но есть он и в жизни. Это увидел Райский в бабушке в исключительные минуты ее жизни, когда от нее требовался духовный подвиг. Есть это и в его Вере, Марфеньке. Все они вместе как бы заключают то, что есть лучшего в русской женщине, самой России.
Эстетический идеал Райского близок и самому автору, продолжающему пушкинскую традицию поклонения "чистейшей прелести", "гению чистой красоты" ("Мадонна", "Я помню чудное мгновенье…"). Пушкин также находит свой высший идеал любви и женской красоты в Мадонне. В этой связи интересны мысли Н. Н. Скатова о стихотворении "К А. П. Керн". Исследователь подчеркивает, что оно не посвящено, а обращено к Анне Петровне. В нем создан образ, родственный "Сикстинской мадонне", никогда им не виденной, но чудесно угаданной. Взяв у Жуковского образ – "гений чистой красоты" – Пушкин представил свою "Рафаэлеву Мадонну". Она – воплощение гармонии, красоты и полноты бытия, символ развития идеального жизненного, духовного начала во всей его полноте.
Так художественные пласты, рассматриваемые в школьном литературоведении, позволяют установить связи и между текстами, и между авторами в поле диалога в культуре и диалога культур. Художник Райский по складу своего мироощущения во многом напоминает лирических героев Пушкина. Он также беззащитен перед красотой, его увлечения – бесконечный поиск идеала. Искусство для него представляет собой вечные образцы гармонизации жизни по законам красоты. В своих творческих поисках он поочередно обращается то к одному, то к другому виду искусства, взвешивая художественную силу и пределы каждого из них в передаче духовной и чувственной жизни человека. Это и объясняет непреклонное стремление самого писателя осуществлять синтез искусств в художественном пространстве своего романа, так как только в совокупности искусства могут передавать всю сложную палитру бытия.
В связи с обращением к образу художника Райского, этого "Дон Жуана" от искусства, следует рассмотреть понимание им цели творчества. Для героя, как и самого автора романа, она не в успехе, не в славе, а в самом процессе творчества, в тех минутах истинного творческого наслаждения и счастья, когда дух художника обретает высшую свободу и неограниченные возможности. Вдохновляясь и созидая, пишет автор "Обрыва" о своем герое, "он написал бы Рафаэлеву Мадонну в эти минуты счастья, если б она не была уже написана, изваял бы Милосскую Венеру, Аполлона Бельведерского, создал бы снова храм Петра!" (VI, 197). Здесь также видна пушкинская традиция, что открывается учащимся после перечитывания таких пушкинских шедевров, как "Поэту" ("Поэт, не дорожи любовию народной…") и "Поэт" ("Пока не требует поэта…").
Обращение к творчеству И. А. Гончарова в связи с проблемой взаимосвязи и взаимодействия литературы и изобразительного искусства позволяет сделать вывод, что важно принимать во внимание личную творческую одаренность писателя, его художественные пристрастия, которые могут так ярко сказываться на изобразительной стороне его творений, его эстетических и этических поисках. Это касается и творчества других писателей.
Сравнительный анализ стилистических систем изображения мира и человека в древнерусской литературе и живописи, методологически разработанный Д. С. Лихачевым, применим и к литературному процессу в целом. При этом следует заметить, что развитие этих искусств не всегда идет синхронно: в одних случаях литература опережает живопись, в других развитие живописи обгоняет литературу. Так, например, М. В. Алпатов считает, что Кипренский в начале XIX в. опередил литературу в создании женского обаятельного образа, овеянного мечтательностью и романтикой юности, и его портрет Н. В. Кочубей и других задумчивых героинь в чем-то предугадывал образ пушкинской Татьяны.
Поэтому литературные курсы в старших классах необходимо строить таким образом, чтобы вскрывать это взаимодействие искусств, показывая, как одно искусство дополняет другое или даже намечает его пути развития. Наиболее яркий пример этому – живопись конца XVIII в.: творчество Ф. С. Рокотова, Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского. Не случайно Н. Заболоцкий в своем известном стихотворении "Любите живопись, поэты…", изумленный "Портретом А. П. Струйской" Ф. Рокотова, увидал в живописи способность художника заглянуть в самую глубину человеческой души, уловить неуловимое, ускользающее от взора поэта. Действительно, до пушкинской Татьяны в предромантический и романтический период развития русской культуры поэтам не удавалось преодолеть некий шаблон в изображении портрета красавицы, который Пушкин представляет в своем знаменитом описании Ольги:
Глаза как небо голубые,
Улыбка, локоны льняные,
Движенья, голос, легкий стан,
Все в Ольге… но любой роман
Возьмите и найдете верно
Ее портрет… (VI, 41)
Интересно, что иногда литературный портрет мог выполнять некую функцию рекомендаций художнику-портретисту, признавая за ним, однако, приоритет в передаче "примет души". В этом плане показательно стихотворение Г. Р. Державина "Изображение Фелицы" (1889), которое можно рассматривать как пожелания художнику Левицкому изобразить Екатерину II<і>:
Изобрази ее мне точно
Осанку, возраст и черты,
Чтоб в них я видел и заочно
Ее и сердца красоты,
И духа чувствы возвышенны,
И разума ее дела:
Фелица, ангел воплощенный,
В твоей картине бы жила.
Небесно-голубые взоры
И по ланитам нежна тень…
Одновременно это и скрытая рецензия на "Портрет Екатерины II" (1883) художника Д. Г. Левицкого, который хотя и выполнен технически безупречно, но в нем парадность и холодная торжественность затмевает, по мнению поэта, живую душу:
Но что Рафaэль! Что ты пишешь?
Кого ты, где изобразил?
Не на холсте, не в красках дышишь,
И не металл ты оживил…
КРУГ ПОНЯТИЙ
Изобразительная наглядность, типы образной наглядности, художественная иллюстрация, изобразительность литературы, изобразительно-выразительные средства текста, пейзаж, портрет, тематическая связь искусств, общность мотивов, внутренние изобразительные возможности текста, "живописность" стиля писателя, метафоры-микросюжеты, изобразительные контексты текста