Выделив главное из широкого спектра тем, привлекших внимание Анненкова-критика, нельзя не отметить яркий стиль и свободу изложения, свойственные его сочинениям. В своих книгах и статьях автор ведет живой, непринужденный рассказ. Порой он вынужден обрывать себя на полуслове, когда воспоминания невольно уводят его в сторону от основной темы. Но именно эти отступления, а вовсе не размышления теоретического характера, придают его сочинениям особую привлекательность. Так, в одной из статей, посвященных природе абстрактного искусства, он вспоминает о проходившем в его квартире заседании под председательством Луначарского. И добавляет: "По случайному совпадению, в это время в соседней комнате, которую я предусмотрительно запер на ключ, скрывался у меня в течение трех недель Борис Викторович Савинков, портреты которого были расклеены по городу и на вокзалах, с обещанием хорошей уплаты тому, кто отыщет Савинкова и поможет передать его в руки советских властей. Но это воспоминание не имеет отношения к данной моей статье", – тут же прерывает свой рассказ автор.
Подводя итоги, еще раз отметим, что изучение критического наследия Анненкова позволяет ввести в научный оборот новые, остававшиеся почти не известными до недавнего времени аспекты его собственной творческой биографии. ("Абстрактные художники" (и в их числе я)", – пишет он в одной из статей.) И, кроме того, добавляет немало нового к характеристике культуры русского зарубежья, общая картина которого еще нуждается в реконструкции.
И. В. Обухова-Зелиньская
Художники русско– и польско-еврейского происхождения в Париже. Взгляд сквозь биографию
Существенной частью парижской русской эмиграции в интервале между двумя мировыми войнами были художники русско– и польско-еврейского происхождения, многие из которых приехали в Париж или побывали в нем еще до Первой мировой войны. Изучая жизнь русского зарубежья, мы должны учесть тех, кто так или иначе был включен в этот социум – творчески или биографически. Важны также и внешние его контакты. Как бы мы ни рассматривали польских евреев – как часть русского зарубежья или как один из элементов его окружения, эта группа неизбежно должна привлечь внимание исследователей. Кроме того, как это будет показано ниже на конкретных примерах, многие польские евреи могут с не меньшим на то основанием рассматриваться как русские евреи или люди двойной и тройной национальной самоидентификации.
Вопрос национальной идентификации – в данном случае отнюдь не праздный, поскольку в случае отдельных художников и близких к их кругу людей (меценатов, журналистов, историков искусства) его необходимо учитывать для правильного и полного понимания их культурного багажа, мировоззрения и формирования личного и профессионального круга общения.
В чем заключается трудность однозначной национальной (культурной) идентификации этой группы художников? Однозначность в этом вопросе часто невозможна и во многих других случаях, но в отношении людей, чья культура и жизненный опыт нередко естественным образом включали несколько национальных составляющих, особенно затруднительна. Формальные критерии, обычно позволяющие определить хотя бы объект изучения как определенную виртуальную группу, в данном случае чаще всего оказываются мало применимы.
Достаточно учесть тот факт, что евреи, родившиеся на территории Царства Польского, входившего, как известно, в состав Российской империи до 1917 года, также были гражданами России и в случае выезда за границу, легального или нет, сохраняли российское гражданство. Эта "российскость" не была абстрактной. Место рождения как критерий культурной принадлежности не всегда имеет доминирующее значение. Родившись, скажем, в Лодзи или в Варшаве, будущий художник мог еще в детстве переехать в какой-то город центральной части России – ведь это была одна страна – и адаптироваться уже в русском окружении. Кроме того, даже в случае проживания на территории Царства Польского (с 1905 года эта территория называлась Привислянским краем) знание русского языка было почти неизбежно для любого минимально образованного человека, так как преподавание в большинстве польских учебных заведений велось на русском языке. Правда, евреи не обязательно посещали польскую школу, в начальных классах они могли учиться в хедере, а далее получить зачатки художественного образования в частной школе или мастерской – в этом случае они могли и не знать русского языка. Но в порубежных областях Российской империи евреи, кроме идиш, нередко говорили на нескольких славянских языках (русский, украинский, белорусский) или на их смеси. В Париже евреи могли общаться между собой и на идиш (что, несомненно, укрепляло внутренние связи этой группы), и на французском языке, разговорной версией которого они быстро овладевали. Хотя русская и польская эмиграция образовывали, как правило, отдельные объединения, художники обычно вращались в своей среде, общаясь чаще всего в монпарнасских кафе и мастерских (речь идет о начале XX века). Вполне понятно, что даже более явные национальные границы в этой богемной среде стирались и отходили на дальний план.
Дополнительной сложностью при определении объекта изучения для современных исследователей является тот факт, что в Париже, кроме поляков и польских евреев из российских губерний, жили поляки из регионов, аннексированных Австрией (Краков и Галиция) и Пруссией. Примером может служить Моисей (Моше) Кислинг (Kisling) из Кракова, часто бывавший в кругу русских эмигрантов и имевший среди них близких друзей. Или, например, Леопольд Готтлиб (Gottlieb), уроженец Дрогобыча (ныне Украина, в прошлом территория Польши, вошедшая в состав Австрии), закончивший Академию Художеств в Кракове, затем учившийся в Мюнхене. С 1906 года он преподавал живопись в школе "Бецалель" (Иерусалим), в 1908 году приехал в Париж. Там он стал членом "Союза польских художников" и вошел в круг компании, собиравшейся в кафе "Клозери де Лиля". Готтлиб был польским патриотом. В 1914 году он вступил в польские легионы и участвовал в боях легендарной I бригады, где также делал зарисовки боев и портреты товарищей по оружию. Впоследствии жил и выставлялся в Париже, в Кракове, во Львове, в Женеве. Умер в Париже в 1934 г. Кислинг и Готтлиб были очень видными фигурами довоенного Монпарнаса. Именно они в присутствии многих свидетелей дрались на дуэли (причиной было неясное до сих пор "дело чести") 12 июня 1914 года. В данном случае мы не ошибемся, если отнесем обоих художников к польским эмигрантам. Вообще, многие польские евреи, приехавшие в Париж в начале века, происходили из ассимилированных семей (некоторые были католиками), и они чувствовали себя близко связанными именно с польской культурой. Есть случаи гораздо более сложные.
Ярким примером может служить биография Мане-Каца. Он родился в Кременчуге (1894), учился в Вильно (где вне государственных учреждений большинство населения в то время говорило по-польски), приехал в Париж в 1913 году. С началом войны он отправился в Петроград, где в 1916 году участвовал в выставке "Мира искусства". В 1917 году вернулся в Кременчуг, затем преподавал в Харькове (1918–1919), после чего через Минск и Варшаву добрался до Берлина и в 1922 году снова оказался в Париже. В 1927 году он получил французское гражданство. В Париже нередко выставлялся вместе с русскими художниками и был одной из заметных фигур русской эмиграции, что не мешало ему быть членом "Союза еврейских художников" в Кракове и ездить туда на выставки. Во время Второй мировой войны он был призван во французскую армию, попал в плен, бежал и в 1940–1945 годах жил в США. Затем вернулся в Париж, однако регулярно ездил в Израиль, где с 1928 года в Хайфе у него была мастерская (после его смерти там был открыт музей). Это один из случаев, когда включение в еврейскую, русскую, польскую и французскую культуру находилось в гармоничном равновесии. Преобладание в личности художника какой-то одной культуры, осознававшейся "своей" (или, скажем, двух-трех культур), определялось индивидуальными склонностями и кругом общения. Знакомство с конкретными биографиями художников помогает понять характер их дружеских и творческих связей и источники культурных влияний.
В начале XX в. поток художников из России (как и из других стран) в Париж резко усилился. В то время слава французской столицы – центра новых художественных открытий – сделала ее культовым городом. Кроме возможности совершенствоваться в мастерстве, жизнь в Париже давала захватывающее чувство новизны, вызывала желание прокладывать новые пути, экспериментировать и дерзать. Привлекала атмосфера мастерских, галерей, кафе, где собиралось много молодежи. Этот стиль богемной жизни способствовал новым и разнообразным знакомствам, приятельствам, дружбам.
Из группы русско-еврейских художников впоследствии вышло немало мастеров первого ряда (М. Шагал, X. Сутин, В. Баранов-Россине, А. Альтман, С. Грановский, И. Добринский, М. Кикоин, П. Кремень, Ж. Липшиц, О. Мещанинов, X. Орлова, О. Цадкин, С. Делоне). То же самое можно сказать о поляках и польских евреях (М. Кислинг, Л. Готтлиб, М. Мутер, Я. Адлер, Э. Зак, А. Эпштейн, А. Хайден, А. Галицкая, Р. Канельба, Р. Крамштык, З. Менкес, С. Мондзэн, З. Шретер, Й. Вейнгарт, М. Липси).
Многих художников этой группы трудно однозначно отнести к полякам или русским. Например, Морис Блонд (Blond), настоящая фамилия Блюменкранц, родился в 1899 году в Лодзи, учился там же в русской гимназии, потом изучал естественные науки в Варшавском университете, в 1923 году записался в Варшавскую Академию изобразительных искусств, но вскоре выехал в Берлин, где познакомился с З. Рыбаком, А. Минчиным и К. Терешковичем. В 1924 году приехал в Париж, где дружил с И. Пуни, П. Кремнем и М. Ларионовым. В 1930 году сотрудничал с журналом "Числа". Во время войны скрывался в Гренобле и именно тогда изменил прежний псевдоним Блюм на Блонд. Умер в 1974 году в Париже.
Часто трудно однозначно отнести художника к польской или русской эмиграции просто потому, что о нем слишком мало известно. Мирон (Майер) Кодкин (Kodkine) родился в Вильно, погиб во время Второй мировой войны (в 1944?). Есть сведения, что, кроме Вильно, он учился также в Москве. С 1924 года жил в Париже. Поскольку известны только французские выставки, где экспонировались его работы, трудно сказать наверняка, каков был круг его знакомых и друзей.
Суммируя сведения о биографиях художников рассматриваемой группы, можно заметить определенные закономерности. Биографии многих художников из России, при несомненном индивидуальном "наполнении", настолько схожи по нескольким ключевым позициям, что эта неслучайность очевидна. Они происходили, как правило, из многодетных, малообеспеченных или даже совершенно нищих семей, но и те, чье финансовое положение было неплохим, чаще всего уходили из семьи из-за несогласия родителей с их выбором профессии. Таким образом, почти все в будущем признанные творцы этой группы прошли через бедность на грани голода. Детство они провели в местечках или городах черты оседлости. Стремление к занятиям живописью (или скульптурой) вело их поначалу в губернские центры (Минск, Вильно, Одессу), где можно было получить художественное образование, а потом – в Париж. В знаменитом "Улье" ("Га Ruche") тогда можно было прожить без гроша в кармане, подрабатывая то натурщиком, то грузчиком. Они зацепились за Монпарнас потому, что здесь была возможность творить, осваивать новые течения в искусстве, общаться с друзьями и коллегами, сидя всю ночь в "Ротонде" за одной-единственной чашкой кофе. Здесь можно было рассчитывать на понимание и помощь, а в "Ля Рюш" в довоенное время они даже жили коммуной.
Жизненные обстоятельства определили различные поведенческие образцы. Если окраинным евреям нередко просто некуда было возвращаться, то столичные жители чаще всего рассматривали свое пребывание в Мекке модернизма как временное – для них это был лишь период обучения и приобщения к мировому искусству. Они жили в Париже от нескольких месяцев до нескольких лет, а потом возвращались в Россию, уже там начиная или продолжая художественную карьеру. У них не было необходимости голодать и ночевать под мостами (относительное благополучие обеспечивала финансовая помощь родителей, знакомых или какая-нибудь стипендия) – им было куда вернуться, причем по возвращении они бы оказались в привычной среде, где художественная жизнь к тому времени тоже была достаточно бурной.
Конечно, не все биографии русско-еврейских монпарнассцев "первого призыва" укладываются в описанный выше образец. Однако отклонения от рассмотренной выше биографической схемы весьма характерны и еще более выразительно подтверждают определенные закономерности. Случай М. Шагала показывает, что его двойственное положение – окраинного еврея, вынужденного различными ухищрениями бороться за место под солнцем, и в то же время петербуржца, получившего возможность жить в Париже на стипендию (предоставленную М. Винавером), оказался в итоге необычайно выигрышным. Второй пример подобного рода – биография Сони Терк-Делоне. Ее положение в Петербурге было гораздо более благополучным, чем у Шагала, вынужденного озаботиться фиктивными документами. Соня после смерти родителей воспитывалась в богатой петербургской семье и получила хорошее образование, что, несомненно, придавало ей уверенности в себе. С другой стороны, можно понять ее упорное желание остаться в Париже. Она реализовала это намерение радикальным образом и очень рано прочно вошла во французскую среду благодаря первому (фиктивному), а затем второму (с Робером Делоне) замужеству, ставшему, кроме того, плодотворным творческим союзом. Творчество Сони Делоне, необычайно интенсивное и разнообразное, вышло далеко за рамки "Парижской школы" (что бы под этим термином ни понималось) и оказало значительное влияние не только на искусство XX века, но и на визуальный образ эпохи.
Таким образом, старт и жизненные стратегии художников определялись не национальностью самой по себе, а социальным положением, образованием, психологической установкой. Это видно на примере "неявных" евреев, которые не осознавали или умышленно (и вполне успешно) скрывали от окружения свое происхождение. Очень характерной монпарнасской фигурой была Маревна (М. Воробьева-Стебельская), воспитывавшаяся отцом-католиком (он был обрусевшим поляком), который и финансировал пребывание дочери в Париже. Вряд ли в ее самосознании еврейство играло особую роль. То, что известный монпарнасец Серж Фотинский – тоже еврей (Абрам Саулович Айзеншер, эмигрировавший в 1903 году по политическим причинам, с чужим паспортом, который и дал ему фамилию на всю дальнейшую жизнь), было открыто недавно и совершенно случайно. Еще более показателен пример Тамары Лемпицкой, которая вплоть до последнего времени считалась полькой. Выработанная ею живописная манера в западных странах стала знаком "эпохи джаза" и классикой Ар деко. В отличие от России, где посвященные ей книги и репродукции работ появились относительно недавно, в Польше ее творчество давно уже является предметом национальной гордости. То, что Лемпицкая (в девичестве Гурвич-Горская) скрывала свое настоящее происхождение (она родилась в Москве, отец ее был русским евреем), вполне понятно: в своей творческой и жизненной стратегии художница делала ставку на аристократические круги. Разумеется, к биографии этих художников приведенная выше схема никоим образом не приложима.
В течение 1920-х годов, когда на Монпарнас стали стекаться послереволюционные эмигранты, "старожилы", осевшие там до мировой войны, уже достигли известности, кто большей, кто меньшей, приобрели французское гражданство (некоторые прошли войну во французской армии) и обзавелись знакомствами среди французских критиков, художников, маршанов. В новых обстоятельствах они оказались в несравненно более благоприятном положении, чем новые эмигранты из советской России, которые должны были снова бороться за престиж и оценку французской критики. Польские евреи, не принявшие французского гражданства, тоже были в лучшем положении – они не находились в вынужденной эмиграции, а могли беспрепятственно жить и выставляться в любом городе, в том числе и в Польше.