Русско-еврейские эмигранты двух поколений (речь идет об эмигрантских "поколениях", которые отличались не по возрасту, а по времени эмиграции) по-разному относились в новой власти в России, которая к тому же ликвидировала все ограничения в отношении евреев. Понятно, что в кругу евреев-монпарнассцев к революции в России отнеслись в основном с благожелательной заинтересованностью, что выразилось в сотрудничестве с просоветскими художественными группировками ранних 1920-х годов ("Удар", "Через") и с левыми французскими изданиями. Некоторые из них при известии о революции отправились на родину и развернули активную деятельность в разных городах (М. Шагал, В. Баранов-Россине, А. Певзнер и Н. Габо), неся в массы авангардную стилистику и дух эксперимента. Через несколько лет, разочаровавшись в пореволюционных возможностях, они опять приехали в Париж. В случае Шагала все эти передвижения только способствовали его растущей известности и творческой активности. За семь лет в пореволюционной России он успел сделать значительный и памятный вклад в раннесоветское искусство, а во Франции (вторично с 1923 года) очень быстро достиг положения одного из ведущих художников XX века.
Иллюстрацией полной адаптации в советской России многолетнего эмигранта-монпарнассца служит случай Д. Штеренберга. Прожив в эмиграции почти одиннадцать лет, он вернулся в Россию в 1917 году, принял весьма активное участие в пореволюционной художественной жизни и в дальнейшем занимал видные административные должности, выезжая за границу только в служебные командировки.
Интенсивные и довольно многочисленные миграции относятся, в основном, к раннему послереволюционному периоду. Впрочем, в эпоху нэпа художников выпускали из России легче, чем, например, писателей, считая их, видимо, идеологически более нейтральными. Некоторые художники, выехавшие в то время, долго сохраняли советский паспорт и статус командированного, что позволило им вернуться в Россию во второй половине 1930-х годов (Р. Фальк, Н. Альтман). На поездку в Советский Союз в более позднее время решились немногие.
После революции часть бывших "парижан" направилась в США (А. Абрамович, Б. Анисфельд и др.), но многие ехали именно в Париж, который им был уже знаком. Пореволюционная волна эмиграции численно значительно превышала дореволюционные миграции во всех национальных группах, в том числе и в рассматриваемой в данной статье. Многие художники попали в Париж, пройдя классический маршрут русских эмигрантов, через Берлин, Тифлис, Константинополь, Варшаву, Прагу или Ригу. Но отъезды художников не всегда были стихийным бегством, многие уезжали во время нэпа, оформляя свой отъезд как бессрочную командировку, путешествие для лечения или под каким-то другим предлогом. Среди тех, кто попал в те годы в Париж впервые, – братья Берманы (Евгений и Леонид, выбравший имя в качестве псевдонима), сделавшие яркую карьеру мирового масштаба в области сценографии, Л. Зак, И. Карская, С. Лиссим, карикатурист МАД (М. Дризо), А. Минчин, Г. Мишонц, Р. Пикельный, З. Рыбак, С. Сегал, Я. Шапиро и многие другие.
Судьбы пореволюционных эмигрантов складывались по-разному. Кто-то через несколько лет оказывался в другой стране, кто-то оседал в Париже надолго и, если бы не война и необходимость бежать от смертельной опасности, возможно, остался бы там навсегда. Во время Второй мировой войны оккупационные порядки в Париже не были такими грозными, как, например, в Варшаве, где уничтожение еврейского населения было тотальным, однако война и оккупация стоили жизни многим художникам. Именно война объединила многие судьбы, напомнив русским и польским евреям, что они не французы и "не арийцы". В нацистских лагерях погибли художники Д. Брайнин, И. Бронштейн, Ж. Гордон, И. Гринман, М. Кодкин, И. Коган, И. Левин, Я. Милькин, А. Мордкин, Ф. Ройтман, А. Фазини (Файнзильберг, брат И. Ильфа), М. Финк, М. Шейшель и другие. Жертвами войны стали не только те, кто непосредственно погиб в лагерях. Хаиму Сутину необходимая операция была сделана слишком поздно, так как он боялся помещения в больницу. Мастерская Ханы Орловой была разгромлена – погибло около ста ее работ. Перечень может быть продолжен. Уцелели те, кто выехал из Парижа либо на юг Франции, либо в США. Война оказалась тяжелым потрясением, и многие выжившие "парижане" уже не вернулись во Францию.
Броский термин "Парижская школа", подхваченный критиками 1920–1930 годов, в силу своей изначальной расплывчатости оказался удобным для популяризации серьезного явления, границы и художественная суть которого, однако, слишком долго оставались неопределенными и противоречивыми, и поэтому без необходимых уточнений оно не поддается научной систематизации. На практике почти каждый исследователь (или группа авторов) сами устанавливали временные, географические (региональные), национальные и художественные критерии, которые определяли объект исследования. Само по себе это нормально, поскольку содержание многих концептов долго сохраняет неопределенность. Но поскольку в данном случае под одним и тем же названием понимались совершенно разные группы творцов и их произведений, а применяемые критерии нередко отличались крайней неясностью и противоречивостью (иногда в пределах одной работы), то результаты исследований так и не сложились в какую-то общую картину – возможно, что при настоящем положении дел (отсутствии четкого и более или менее унифицированного определения содержания концепта) это в принципе невозможно. Для завершения затронутой темы я попыталась представить в самом общем виде небольшой обзор тех углов зрения, под которыми Парижская школа (Ecole de Paris) изучалась.
Французский взгляд. Во французской (и примыкающей к ней европейской и американской) художественной критике концепт формировался параллельно фактическому развитию изучаемого феномена, поскольку во Франции к кругу "Парижской школы" относили обычно художников, творивших с конца XIX (или начала XX) века до начала Второй мировой войны или до 1960-х годов (иногда послевоенную часть художников называют "Второй Парижской школой"). Считается, что само название было предложено (именно в качестве термина) критиком Андре Варно (Andre Warnod) на страницах журнала "Comaedia" в 1925 году, причем понимал он под ним парижский авангард – художников-новаторов как французских, так и иностранных. Однако уже и в то время многие авторы писали о "Парижской школе" как о группе художников традиционно-умеренного направления, с некоей "парижской" тематикой произведений. Нередко под этим названием имелись в виду в основном художники еврейского происхождения, независимо от тем, жанров и стилистической направленности работ (до войны был в ходу термин "Еврейская школа", заменявший или вытеснявший название "Парижская школа").
В течение нескольких десятилетий XX века летописцы составляли хронику событий и устанавливали культовые места и события, ход которых все еще продолжался. Факты заслонялись легендами, которые какое-то время спустя фиксировались участниками и очевидцами процесса, превращая легенду в историю. Как в 1930-е годы, так и после Второй мировой войны издавались воспоминания, интервью и общие работы по данной теме (не считая многочисленной беллетристики). Установился своего рода пантеон выдающихся творцов, а также иерархия признанных знатоков темы, собравших относящуюся к ней информацию и описавших Монпарнас и его окрестности. Легенда Монпарнаса определяла тематику выставок, комплект установившихся звездных имен, подбор произведений в музеях и вообще угол зрения на явление в целом, изученность которого именно в польско-русско-еврейской части оставляла желать много лучшего (иногда просто потому, что одного художника забыли включить в рассмотрение, другого относили почему-то к иному направлению и т. д.). В конце 1960-х годов был снят документальный фильм, запечатлевший остававшихся к тому времени в живых мэтров, их вдов и друзей. Спустя почти 30 лет по фильму была издана книга. Одним из основных источников этого же ряда стал фотоальбом со множеством выверенных комментариев и обширной библиографией. К сожалению, в отношении русских и польских художников (также и еврейского происхождения) неоднократно с тех пор переиздававшийся альбом страдает не вполне объяснимыми "белыми пятнами" (вплоть до неустановленности имен представленных на фотографиях достаточно известных художников).
Признавая, что "Парижская школа" не представляет собой целостного художественного явления и отличается пестротой стилей, манер, теоретических программ и практики отдельных художников, большинство западноевропейских историков искусства до сих пор указывает как критерий принадлежности к ней либо общность тематики произведений (оказывающуюся иллюзорной), либо чисто формальный отбор "по времени и месту жительства" (в качестве такового чаще всего выступает Монпарнас). По временным границам договоренность так и не была достигнута. Одна из последних попыток выйти из заколдованного круга терминологической схемы, не находящей опоры в реальности, была сделана по случаю выставки, посвященной "Парижской школе" и прошедшей в Музее современного искусства в Париже 30 ноября – 11 марта 2001 года. Каталог выставки, являющийся сборником солидных научных статей, может рассматриваться как новый шаг в изучении проблематики "Парижской школы" – однако указанные противоречия и там не нашли своего разрешения.
Еврейский взгляд (и примыкающие к нему издания). В послевоенный период израильские историки (и еврейские историки других стран) активно подключились к изучению искусства творцов еврейского происхождения, выделяя их в особую группу именно по национальному признаку. Это подкреплялось созданием новых музеев (персональных и тематических) в Израиле, а также возникновением центров по изучению современной истории евреев и, в особенности, Холокоста. Трагедия войны и массового уничтожения людей, считавших себя полноправными членами европейского социума, изменила психологию и самосознание многих из тех, кто пережил оккупацию, беженство, гибель близких – это можно сказать как о художниках, так и об исследователях. В результате многолетней систематической работы коллективов и отдельных авторов было выявлено много художников этого круга, едва успевших вступить до войны на стезю художественного творчества и погибших, практически не успев состояться или не достигнув заметного успеха. Выявлялись репродукции исчезнувших работ, зарисовки, сделанные в лагерях, проводилась реконструкция биографий.
Польский взгляд. После Второй мировой войны польские исследователи предприняли активные усилия по спасению и сохранению еврейского художественного наследия, поскольку эпицентр Холокоста пришелся именно на Польшу. Уже тогда исследования отечественного наследия переплетались с эмигрантской его частью. Начиная с 1960–1970-х годов в Польше постоянно увеличивалось количество монографий и работ общего плана о творчестве польско-еврейских художников, появилось фундаментальное собрание В. Фибака, значительно пополнившее базу изучаемого материала. Польское искусствоведение весьма последовательно и четко определяет терминологию и объект изучения. Е. Малиновский в последнем по времени фундаментальном исследовании (в соавторстве с Б. Брус-Малиновской) поставил вопрос абсолютно ясно: "Начиная с конца семидесятых годов мы многократно высказывались о необходимости узкого и изначального понимания этого термина [ "Парижская школа"] в том смысле, в каком его употребляли в публикациях конца двадцатых годов такие критики, как Ж. Шарансоль, Ф. Фельс, Вальдемар Жорж, Ж. Генн, А. Сальмон или Л. Вексель, относившие это название главным образом к еврейским художникам из Центральной и Восточной Европы, жившим на Монпарнасе. Только в этом случае данный термин обретает историко-художественный смысл и может применяться к задачам нашей работы". Рассматривая проблемы общего характера (и отмечая "белые пятна" в польской историографии вопроса), авторы монографии продолжают работу над персональными творческими биографиями, дают описание польской художественной колонии в Париже – за первую половину XX века она насчитывала около 600 художников, из них не менее ста художников были еврейского происхождения. Причем в это число входят также некоторые художники, причастные ближайшим образом и к русской культуре и кругу общения, не говоря о том, что значительная часть членов польской колонии были русскими подданными (до 1917 года) со всеми вытекающими из этого обстоятельства формальными и фактическими последствиями. В работах польских искусствоведов эта среда изучается с точки зрения организации и учреждений польской эмиграции (разнообразные творческие союзы и объединения, журналы, фонды взаимопомощи, библиотеки и т. д.) и связей с Польшей.
Российский взгляд. После "перестройки" выяснилось, что из эмигрантов в России знают в основном художников, ставших известными еще до отъезда, и некоторых из достигших вершин успеха уже на Западе. За прошедшее время, несмотря на появление единичных статей и каталогов альбомного характера (как правило, на материале выставок, где объединялись произведения зарубежных и российских музеев), серьезных работ общего характера по рассматриваемой теме так и не появилось. Разумеется, для системного изучения творческой группы, условно говоря, представляющей собой часть "Парижской школы" (что бы под этим ни понимать), есть объективные трудности. Большинство русских евреев, уезжавших за границу с периферии империи, не оставляли за спиной ни своих работ, ни архивов (в столичных хранилищах могли появиться лишь случайные вещи). Но и работа с печатными материалами – будь то иностранные книги, альбомы или периодика последних 20 лет – затруднена их отсутствием в российских государственных библиотеках. Тем не менее, остается обширное и почти нетронутое поле исследований иностранной периодики соответствующих периодов (с конца XIX века до, примерно, 1970-х годов), каталоги различных выставок, опубликованные на Западе мемуары и корреспонденция. Остается также неисследованным под этим углом огромный массив русской эмигрантской периодики. Однако самым серьезным барьером, по-видимому, остается как отсутствие традиции изучения данной тематики (хотя интерес к ней понемногу возрастает), так и отсутствие масштабных академических проектов, связанных не только с иудаикой, но именно с изучением жизни художественной русско-еврейской эмиграции в контексте и в связи с русской культурой. Отдельные исследования указанных материалов чаще всего включаются в конференционные или периодические издания, организованные зарубежными учреждениями, или остаются неизвестными широкому кругу российских искусствоведов.
К. Н. Гаврилин
К. И. Горбатов. Каприйский период творчества
Море – смеялось.
Под легким дуновением знойного ветра оно вздрагивало и покрывалось мелкой рябью, ослепительно ярко отражавшей солнце, улыбаясь голубому небу тысячами серебряных улыбок. В глубоком пространстве между морем и небом носился веселый плеск волн, взбегавших одна за другою на пологий берег песчаной косы. Этот звук и блеск солнца, тысячекратно отраженного рябью моря, гармонично сливались в непрерывное движение, полное живой радости. Солнце было счастливо тем, что светило; море тем, что отражало его ликующий свет.
М. Горький, начало рассказа "Мальва"
В течение почти 20 лет жизнь русского художника Константина Ивановича Горбатова (1876–1945) была связана с Капри. Впервые появившись здесь в 1911 г. и безмерно полюбив солнечный остров, он годами живет на Капри или приезжает сюда довольно часто вплоть до конца 1930-х гг. Кажется, будто из всех красот Италии Горбатов выбирает для своих пейзажей только два острова – один из них на севере страны, это Венеция, другой на юге – это Капри. В представлении любого гиперборея эти острова и города в первую очередь олицетворяют прекрасную страну на юге Европы. Виды Капри и, в меньшей степени, амальфитанского побережья составляют значительную часть наследия этого художника-пейзажиста.
Имя живописца до недавнего времени было известно лишь узкому кругу специалистов, несмотря на то, что некоторые его произведения давно хранятся в крупнейших российских музеях – Третьяковской галерее в Москве, Русском музее и Музее Академии художеств в Санкт-Петербурге, историко-художественном музее "Новый Иерусалим", других собраниях. Картины Горбатова пользуются стабильным коммерческим успехом на художественном рынке Европы начиная с 1920-х гг. Они довольно часто появлялись на аукционах Великобритании и Германии в 1980-2000-х гг. Являясь объектом коллекционирования, картины этого известного художника-постимпрессиониста долгое время хранили молчание, они принадлежали автору без биографии, даты жизни и творческая судьба которого представляли загадку, тайну, отмеченную знаком вопроса в многочисленных каталогах аукционов и аннотациях музейных залов.