21–22 января 1937 (III, 116)
Стихотворение написано к столетию пушкинской дуэли. Круг Алигьери - не круг дантова ада, а "сатурново кольцо эмиграции" - кольцо вечного возвращения к истоку. Именно Пушкин в "Пиковой даме" вторит словам Данте о горечи чужого хлеба: "В самом деле, Лизавета Ивановна была пренесчастное создание. Горек чужой хлеб, говорит Данте, и тяжелы ступени чужого крыльца, а кому и знать горечь зависимости, как не бедной воспитаннице знатной струхи?" (VI, 328). Пушкин приводит слова из XVII песни "Рая" "Божественной комедии". Лебяжья Зимняя канавка, в которой утопилась оперная Лиза, собирает на музыкальный "воксал", как на тризну, все "милые тени" Петербурга. При всей торжественной горечи стиха, Мандельштам не обходится без шутки: "тень грызет очами", как зубами, черствый хлеб гранита, потому что Дант и есть "Зуб". Такое веселое, в темпе allegro, понимание итальянского гения как дантиста-старика, развивающего "зверский юношеский аппетит" к гармонии, в открытую предложено Мандельштамом еще в 1933 году в "Разговоре о Данте": "Уста работают, улыбка движет стих, умно и веселоалеют губы, язык доверчиво прижимается к нёбу. <…> Кончик языка внезапно оказался в почёте. Звук ринулся к затвору зубов" (III, 218). "Световые формы прорезаются, как зубы" (III, 221). Мандельштамовские черновики показывают, что поверх портрета Данте, не смывая его черт, набросан образ Пушкина: "Великолепен стихотворный голод итальянских стариков, их зверский юношеский аппетит к гармонии, их чувственное вожделение к рифме - il disio! [cтремление, вожделение]. Славные белые зубы Пушкина - мужской жемчуг поэзии русской! Что же роднит Пушкина с итальянцами? Уста работают, улыбка движет стих, умно и весело алеют губы, язык доверчиво прижимается к нёбу. <…> Искусство речи именно искажает наше лицо, взрывает его покой, нарушает его маску. <…> Один только Пушкин стоял на пороге подлинного, зрелого понимания Данта" (III, 400–401). Эта зрелость заключается в том, что: "В понимании Пушкина, которое он свободно унаследовал от великих итальянцев, поэзия есть роскошь, но роскошь насущно необходимая и подчас горькая, как хлеб. Dа oggi a noi la cotidiana manna… (Purg., XI, 13)". Опять горький хлеб, но теперь как насущная роскошь самой поэзии. "Нам союзно лишь то, что избыточно", - так это будет звучать в "Стихах о неизвестном солдате". (Из дантовской строки в эти стихи попадет и "безымянная манна".) "…Я не в состоянии, - признавался пушкинский Германн, - жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее" (VI, 320). Германна и губит его собственная жажда твердого знания, математически выверенного инженерного расчета (как, впрочем, губительными они окажутся и для Сальери). У Мандельштама парадокс на парадоксе: мало того, что излишество объявляется подлинной необходимостью слова, эта излишествующая роскошь - насущна, как горький хлеб, т. е. насущнейшее из насущных!
В невошедшем в окончательную редакцию "Цыган" отрывке есть обращение Алеко к младенцу-сыну, где выбор, сделанный героем поэмы - природа, дар свободы взамен гражданского общества и идолов чести. Выбор этот сделан в дантовских категориях "чужого хлеба" и "чуждых ступеней". То, что недоступно отцу, он надеется обрести в сыне:
Прими привет сердечный мой,
Дитя любви, дитя природы
И с даром жизни дорогой
Неоцененный дар свободы!.. <…>
Нет, не преклонит он колен
Пред идолом какой-то чести <…>
Не испытает мальчик мой <…>
Сколь черств и горек хлеб чужой,
Сколь тяжко медленной ногой
Всходить на чуждые ступени;
От общества, быть может, я
Отъемлю ныне гражданина, -
Что нужды, - я спасаю сына…(IV, 501)
Но сыновья неизменно выбирали иной, пушкинский путь чести:
Меня страшатся потому,
что зол я, холоден и весел,
что не служу я никому,
что жизнь и честь мою я взвесил
на пушкинских весах, и честь
осмеливаюсь предпочесть.
С легкой руки Ахматовой теперь уже общепринято считать мандельштамовское "черное солнце" солярным символом Пушкина. Другой опознавательный символ, который является чаще всего широко понимаемым пушкинским же обозначением Черни, - Зверь, или Волк. Мандельштам просто-напросто производит "Волк" из нем. Volk (народ). Не обходит он и обезьяньей темы. Но Обезьяна сродни Волку, Черни, а не солярному зиянию первообраза. Она не загрызет, а замучит ужимками и кривляниями ("И Александра здесь замучил Зверь…").
Еще один пассаж "Разговора", где портретирование приводит к "декалькомани" - тени Данте и Пушкина сливаются. Мандельштам говорит о "неловкостях", сплошных "фо-па" Данте и потому заводит речь о "понятии скандала", о способности великого флорентийца "нарываться, напарываться на нежелательные и опасные встречи", "наталкиваться на своих мучителей - в самом неподходящем месте" (III, 223): "Дант - бедняк. Дант - внутренний разночинец старинной римской крови. Для него-то характерна совсем не любезность, а нечто противоположное. Нужно быть слепым кротом для того, чтобы не заметить, что на всем протяжении "Divina Commedia" Дант не умеет себя вести, не знает, как ступить, что сказать, как поклониться. <…> Внутреннее беспокойство и тяжелая, смутная неловкость, сопровождающая на каждом шагу неуверенного в себе, как бы недовоспитанного, не умеющего применить свой внутренний опыт и объективировать его в этикет измученного и загнанного человека, - они-то и придают поэме всю прелесть, всю драматичность, они-то и работают над созданием ее фона как психологической загрунтовки. Если бы Данта пустить одного, без "dolce padre" - без Виргилия, скандал неминуемо разразился бы в самом начале и мы имели бы не хождение по мукам и достопримечательностям, а самую гротескную буффонаду. <…> То, что для нас безукоризненный капюшон и так называемый орлиный профиль, то изнутри было мучительно преодолеваемой неловкостью, чисто пушкинской камер-юнкерской борьбой за социальное достоинство и общественное положение поэта. Тень, пугающая детей и старух, сама боялась - и Алигьери бросало в жар и холод: от чудных припадков самомнения до сознания полного ничтожества" (III, 224).
Мучительный поиск разночинцем своего места в мире - это проблема и самого Мандельштама. Все это является вторичным и производным от поиска и самоопределения своего поэтического бытия. А оно определяется очень рано и зрело. Стихотворение 1908–1909 года о "непринужденности творящего обмена" содержит вопрос - "кто бы мог искусно сочетать" "суровость Тютчева - с ребячеством Верлена"? Для самого Мандельштама ответ ясен: конечно, Пушкин. Пушкин, сочетавший "суровость Данта" с французской ребячливостью.
Авторский комментарий мы получаем в непубликовавшемся самим Мандельштамом стихотворении "Автопортрет" (1913–1914). Оно обращено к "кому-то", кто летает, к парящей тени поэта, к чисто пушкинской, мучительно преодолеваемой неловкости:
В поднятьи головы крылатый
Намек - но мешковат сюртук;
В закрытьи глаз, в покое рук -
Тайник движенья непочатый.
Так вот кому летать и петь
И слова пламенная ковкость, -
Чтоб прирожденную неловкость
Врожденным ритмом одолеть!(I, 98–99)
Двадцатилетний юный поэт ищет подобия с пушкинским портретом, а к сорока годам найдет его в "тени Данта", яростно взрывая его застывший орлиный профиль. Ю. М. Лотман писал о последних годах Пушкина: "Творческое сверкание пушкинской личности не встречало отклика в среде и эпохе. В этих условиях новые связи превращались в новые цепи, каждая ситуация не умножала, а отнимала свободу, человек не плыл в кипящем море, а барахтался в застывающем цементе. <…> Между тем собственная его активность лишь умножала тягостные связи, отнимала "отделенность" его от того мира, в котором он не находил ни счастья, ни покоя, ни воли. Попытки принять участие в исторической жизни эпохи оборачивались унизительными и бесплодными беседами, выговорами, головомойками, которые ему учиняли царь и Бенкендорф, поэзия - объяснениями с цензурой, борьбой за слова и мысли, литературная жизнь - литературными перебранками, неизбежными контактами с глупыми и подлыми "коллегами", растущим непониманием со стороны читателей, светские развлечения - сплетнями, клеветой. Даже семейная жизнь, столь важная для Пушкина, имела свою стереотипную, застывшую изнанку: денежные затруднения, ревность, взаимное отчуждение. Пушкин по глубоким свойствам своей личности не мог создавать себе отгороженный, малый, свой мир. Он вступал в безнадежную и героическую борьбу с окружающим миром, пытаясь одухотворить, расшевелить, передать ему свою жизненность, - и вновь и вновь встречал не горячее рукопожатие, а холодную руку мертвеца". Но вывод исследователя прямо противоположен мрачной картине последних лет: "Жизнь пыталась его сломить - он преображал ее в своей душе в мир, проникнутый драматизмом и гармонией и освещенный мудрой ясностью авторского взгляда".
Мандельштам, даже со всеми поправками на литературность, очень точен в описании пушкинского поведения. Скандальность - в самой независимости поэта. Принципиальная неконвертируемость божественного врожденного дара и социальной ангажированности поэзии. Природная неловкость должна быть побеждена ритмом, который врожден, привит, втиснут. Светский такт и весомость социального тела взрываются мгновенным и неожиданным ритмом иного бытия. Ударом собственного ритма и такта (durch den Taktschlag, по словам Гете) поэт превозмогает однообразную красивость окружающего мира. Поэзия - военное дело, говорил Мандельштам. И военная стратегия и тактика стиха состоит в непрерывном использовании оговорки, но никогда оговора и ябеды. Поэзия - всегда чересчур, всегда вызов и нарушение приличий. С внешней точки зрения она всегда скандал, даже если он не является ее внутренней задачей. Пушкин являл поразительный опыт мышления о вещах самих по себе, даже если они формально принадлежали культуре. И в Серебряном веке прекрасно чувствовали, что Пушкин - это Пушкин, а не представитель культуры и выразитель духа. Он никого не представлял и ни с чем себя не идентифицировал, кроме… самого себя.
В "Египетской марке" понятие скандала описано так: "Скандалом называется бес, открытый русской прозой или самой русской жизнью в сороковых, что ли, годах. Это не катастрофа, но обезьяна ее, подлое превращение, когда на плечах у человека вырастает собачья голова. Скандал живет по засаленному просроченному паспорту, выданному литературой. Он - исчадие ее, любимое детище. Пропала крупиночка: гомеопатическое драже, крошечная доза холодного белого вещества… В те отдаленные времена, когда применялась дуэль-кукушка, состоявшая в том, что противники в темной комнате бьют из пистолетов в горки с посудой, в чернильницы и в фамильные холсты, - эта дробиночка именовалась честью. <…> Вечером на даче в Павловске эти господа литераторы отчехвостили бедного юнца - Ипполита. Так и не довелось ему прочесть свою клеенчатую тетрадку. <…> А бесенок скандала вселился в квартиру на Разъезжей <…> - эта квартира неприкосновенна и сейчас - как музей, как пушкинский дом, - дрыхнул на оттоманках, топтался в прихожих - люди, живущие под звездой скандала, никогда не умеют вовремя уходить…" (II, 483–484).
Скандал не катастрофа, а животное ее подобие, карикатура на гибель. Сплетня, позорное, сальное пятно. Дегенерация и обесчещивание литературы. Безнадежная утрата пушкинских ориентиров литературного пространства. Обезьянье подобие борьбы и поэтического соперничества. Неудавшееся чтение Ипполитом своей тетради в "Идиоте" имеет у Мандельштама биографический смысл. Федор Сологуб некогда "отчехвостил" молодого поэта, грубо отказавшись выслушать его стихи. В черносотенной газете "Нижегородец" эту историю поведал Иван Игнатьев-Казанский, придав ей антисемитский характер. Бесенок скандала переселяется на Разъезжую улицу. Это второй адрес редакции журнала "Аполлон", первым местопребыванием которой был дом № 4 на Мойке, рядом с последней квартирой Пушкина. На Мойке разразился крупнейший литературный скандал-мистификация Черубины де Габриак, повлекший дуэль Гумилева и Волошина. Трагическим завершением этих событий стала смерть Анненского. Мандельштам приводит именно второй адрес - Разъезжая. Реальная топография позволяет не менее, чем на Мойке, записывать и актуализировать литературные топосы петербургского текста. Разъезжая - не просто место разъезда, минования. Там, где другие разъезжаются, поэты - встречаются. Мандельштам прекрасно знает о пушкинских обидах и треволнениях в связи с разъездом карет, описанным в воспоминаниях другого Соллогуба, графа Владимира Александровича, автора путевых очерков "Тарантас", не менее известных, чем его мемуары: "В сущности, Пушкин был до крайности несчастлив, и главное его несчастье заключалось в том, что он жил в Петербурге и жил светской жизнью, его убившей. Пушкин находился в среде, над которой не мог не чувствовать своего превосходства, а между тем в то же время чувствовал себя почти постоянно униженным и по достатку, и по значению в этой аристократической сфере, к которой он имел, как я сказал выше, какое-то непостижимое пристрастие. Наше общество так еще устроено, что величайший художник без чина становится в официальном мире ниже последнего писаря. Когда при разъездах кричали: "Карету Пушкина!" - "Какого Пушкина?" - "Сочинителя!" - Пушкин обижался, конечно, не за название, а за то пренебрежение, которое оказывалось к названию. За это и он оказывал наружное будто бы пренебрежение к некоторым светским условиям: не следовал моде и ездил на балы в черном галстуке, в двубортном жилете, с откидными, ненакрахмаленными воротниками, подражая, быть может, невольно байроновскому джентльменству; прочим же условиям он подчинялся. Жена его была красавица, украшение всех собраний и, следовательно, предмет зависти всех ее сверстниц. Для того чтоб приглашать ее на балы, Пушкин пожалован был камер-юнкером. Певец свободы, наряженный в придворный мундир, для сопутствия жене-красавице, играл роль жалкую, едва ли не смешную. Пушкин был не Пушкин, а царедворец и муж. Это он чувствовал глубоко".
"Разъезд" появится в раннем, 1914 года, "оперном" стихотворении Мандельштама:
Летают Валкирии, поют смычки -
Громоздкая опера к концу идет.
С тяжелыми шубами гайдуки
На мраморных лестницах ждут господ.
Уж занавес наглухо упасть готов,
Еще рукоплещет в райке глупец,
Извозчики пляшут вокруг костров…
"Карету такого-то!" - Разъезд. Конец.(I, 99)
Пушкинский "театральный" цитатный слой этого текста был уже обозначен исследователями. Идея вечного возвращения представлена здесь на театре. Но в представление входит еще одна часть, к оперному представлению, казалось бы, не относящаяся, - разъезд. Настоящий конец - именно после разъезда. Занавес наглухо падает после этого. На языке самого Мандельштама, события происходят "на театре и на праздном вече", на праздном и прозаическом вече этого театрального разъезда. И мы знаем какого рода эти события: "на театре и на праздном вече умирает человек". Но это не просто безотлагательный конец и небытие: у Мандельштама смерть и возрождение, умирание и воскресение. Полет валькирий и звук смычка соединяют конец и неназванное начало представления в кольце какого-то единого сюжета. Само стихотворение образует композиционное кольцо, двигаясь от гибели и конца - к своему истоку. Идет опера Вагнера "Валькирия" из тетралогии "Кольцо Нибелунгов". Нем. Vagner - "каретник, мастер по изготовлению повозок". Карета, таким образом, появляется с самого начала - громоздкая карета вагнеровской оперы. В набоковском "Даре" идея вечного возвращения дана уже мандельштамовском преломлении: "…Невозмутимый мотоциклист провез в прицепной каретке бюст Вагнера; и уже, когда приблизились к дому, прошлый свет догнал настоящее, пропитал его до насыщения, и все стало таким, каким бывало в этом же Берлине три года назад, как бывало когда-то в России, как бывало и будет всегда".
Повозка превращается в пушкинскую карету последнего разряда и убийственного разъезда. Пушкин здесь - не солнечный Фаэтон поэтического полета, а "средь детей ничтожных мира", может быть, самый ничтожный. Во "Вдохновении" Бориса Пастернака:
О, теперь и от лип не в секрете:
Город пуст по зарям оттого,
Что последний из смертных в карете
Под стихом и при нем часовой.(I, 176)
В каких бы обличьях не появлялась "карета" у Мандельштама - "сани правоведа", "карета фрейлины", "рессорная карета", "коляска" Весны, "арба воловья" и "варварская телега" Овидия и т. д., - она будет связана с "карой", и эта "кара" взята в паре "песни" и "казни".