Святая дева - воплощение муки, материнской жалости и милосердия. Она - путеводительница и плакальщица. Пиета (от лат., итал. pieta - "сострадание, жалость") - название в искусстве изображений снятия с креста и оплакивания. Но поэт и мать как будто меняются местами: он охвачен чувством жалости к ее крестной муке: "Если станет жалко мне / вазы вашей муки…". Он оплакивает распятие, как он рыдал на перекрестке первого стихотворения: "…Иду / один рыдать, / что перекрестком / распяты / городовые" (I, 45). Эта мать бедна и больна, отсюда чувства стыда и муки перед ней. Она озабочена надомной работой и мыслями о хлебе насущном. Завод Шустова - производитель горячительных напитков, и мать решает вопрос: поэт ее сын или попросту пьяница, пьет. И, находясь здесь, рядом с сыном на земле, она бесконечно дальше от него, чем та, что на иконе. "А я гуляю в пестрых павах, / вихрастые ромашки, шагом меряя, мучу". Ромашка как символ любви (любишь - не любишь) превращается в состояние муки. Почему? Пока поэт предается праздным прогулкам по мостовой (франц. pave - "мостовая"), мать тяжело больна туберкулезом. Ромашка была символом больных туберкулезом. В 1913 году "День ромашки" имел точную дату - 24 (7) апреля. В этот день ежегодно проводились благотворительные сборы на борьбу с чахоткой.
Поэтическиий реванш у своей беспомощности Маяковский возьмет позднее - на поприще искоренения болезней Матери-земли, вылечивая чахоткины плевки шершавым языком плаката. Только так поэт приходит на выручку: "Земля! / <…> Дымом волос над пожарами глаз из олова / дай обовью я впалые груди болот" (I, 51). Так сама Богородица выступает заступницей за своих земных детей. Выручка выступает как высокое спасение и как низменная денежная выручка, высвобождение из нужды:
Говорю тебе я, начитанный и умный:
ни Пушкин, ни Щепкин, ни Врубель
ни строчке, ни позе, ни краске надуманной
не верили - а верили в рубль.(I, 86)
Позже Пастернак свой спор с Отцом построит на этом же слове - выручка: "О солнце, слышишь? "Выручь денег"" (I, 199).
Четвертый текст - об Отце. В этом серьезном разговоре всегда есть место несерьезному. Шуточное четвертование самого понятия Отчизны, Patria встречается в рассказе Маяковского: "Отец выписал журнал "Родина". У "Родины" "юмористическое" приложение. О смешных говорят и ждут. Отец ходит и поет свое всегдашнее "алон занфан де ля по четыре". "Родина" пришла. Раскрываю и сразу (картинка) ору: "Как смешно! Дядя с тетей целуются". Смеялись. Позднее, когда пришло приложение и надо было действительно смеяться, выяснилось - раньше смеялись только надо мной. Так разошлись наши понятия о картинках и о юморе" (I, 10). Рассказ поэта глубоко символичен. Уже здесь заявлены революционная и христологическая темы, столь важные для Маяковского. И еще два урока. Песенка - о детях. "Всегдашняя", - отмечает Маяковский. Как в отцовской шутке, поэзия - это деление, аналитика слова ("деля по…"); его размножение, почкование и скрещивание. По Мандельштаму, поэт - разом и садовник, и цветок. Второй важный урок заключается в том, что это экспериментальное деление слова имеет межъязыковой характер.
По Пастернаку: "У старших на это свои есть резоны. / Бесспорно, бесспорно смешон твой резон" (I, 112). Ср. у Маяковского: "Обутые в гетры / ходят резон д’етры". Это то, что сам поэт называл "невозможным волапюком".
Наша задача - приблизиться к этому специфическому понятию юмора Маяковского. Полностью приведем четвертое стихотворение "Несколько слов обо мне самом":
Я люблю смотреть, как умирают дети.
Вы прибоя смеха мглистый вал заметили
за тоски хоботом?
А я -
в читальне улиц -
так часто перелистывал гроба том.
Полночь
промокшими пальцами щупала
меня
и забитый забор,
и с каплями ливня на лысине купола
скакал сумасшедший собор.
Я вижу, Христос из иконы бежал,
хитона оветренный край
целовала, плача, слякоть.
Кричу кирпичу,
слов исступленных вонзаю кинжал
в неба распухшего мякоть:
"Солнце!
Отец мой!
Сжалься хоть ты и не мучай!
Это тобою пролитая кровь моя льется дорогою дольней.
Это душа моя
клочьями порванной тучи
в выжженном небе
на ржавом кресте колокольни!
Время!
Хоть ты, хромой богомаз,
лик намалюй мой
в божницу уродца века!
Я одинок, как последний глаз
у идущего к слепым человека!"(I, 48–49)
Кощунственные слова предъявляются Отцу небесному. Это он - "отец искусного мученья" (Хлебников) - любит смотреть, как умирают дети. Первая строка - из уст Творца. Противительное "а я…" свидетельствует о том, что это не тот, кто признается в циничной любви к умирающим детям: "Я люблю смотреть, как умирают дети <…> А я <…> как последний глаз у идущего к слепым человека!". На месте сбежавшего из иконы Христа, время намалюет его жертвенный образ: "И когда мой лоб <…> окровавит гаснущая рама…" (I, 47) [я окажусь] "в выжженном небе на ржавом кресте". Что происходит? Отказ от Бога сопровождается обращением к другому небесному Отцу, вся надежда только на него: "Солнце! Отец мой! Сжалься хоть ты и не мучай!". Солнце, похоже, не мучает. Мучение и смерть исходят из другой испытующей и карающей десницы. Стихотворение переполнено христианскими символами - икона, хитон, собор, крест, лик, божница, богомаз. Происходит язычески-парадоксальное причащение Святых Тайн - тела и крови Христовой, вина и хлеба ("неба распухшего мякоть", "пролитая кровь"). Как и пушкинский Пророк, герой Маяковского - на перепутьи. Но с этого перепутья Маяковский уходит вооруженный не только божественным глаголом, но и… смехом, впрочем, тоже пушкинского происхождения. На одном из вечеров в Политехническом, когда Маяковского спросили "Как ваша настоящая фамилия?", он ответил: "Сказать? Пушкин!!!". В центре беседы Маяковского с Пушкиным в "Юбилейном" с восклицательным знаком стоит слово "Смех!". "Слава смеху! Смерть заботе!", - провозгласил еще Хлебников (I, 149). Арион может быть вынесен на берег и спасен только "прибоем смеха". Ветхозаветного героя - прообраз Христа, - которого Господь потребовал принести в жертву во испытание силы веры и лишь в последний момент отвел кинжал от головы единственного сына Авраама, звали Исаак, что означает "Смех". Маяковский убежден, что цена ветхозаветной верности Творцу непомерно велика:
Он - бог,
а кричит о жестокой расплате, <…>
Бросьте его!(I, 156)
В богоборческой схватке поэт направляет жестокое орудие Творца против него самого. Хлебников:
Всегда жестокий и печальный,
Широкой бритвой горло нежь! -
Из всей небесной готовальни
Ты взял восстания мятеж,
И он падет на наковальню
Под молот - божеский чертеж!(I, 192)
Имя Исаака проступает в описании собора (Исаакиевского?): "…И с каплями ливня на лысине купола / скакал сумасшедший собор". Сумасшедший, как Василий Блаженный, собор скачет по-хлебниковски, как конь, как рысак ("рысак прошуршит в сетчатой тунике" - I, 54). Взамен бессмысленного жертвоприношения предлагается "гладить кошек", потому что это смешно. Христос, "жених невиданный" убегает из иконы, как… Подколесин. В этом невозможном тождестве Спасителя и гоголевского персонажа, спасовавшего перед женитьбой, - открывается "Я" Маяковского. Смерть побеждается смехом - об этом "Несколько слов обо мне самом". Полночь ощупывает лицо нового Мессии и находит разбитый нос. "Кричу кирпичу": кирпа - "кирпатый, курносый". В 1928 году свой сборник "новых стихов" Маяковский назовет кратко - "Но. С".
Как заправский антрепренер, Маяковский отметает и Бога, и Авраама как негодных актеров на роль Отца - одного из-за кровожадности, другого из-за покорности. Поэт - "крикогубый Заратустра", совмещает трагические черты Христа и комическую сущность Исаака:
И вижу - в тебе на кресте из смеха
распят замученный крик.(I, 156)
Это непокорный Исаак, бунтующий смех:
Сейчас родила старуха-время
огромный
криворотый мятеж!
Смех!(I, 162–163)
Мятежный смех схож с обездоленным героем Виктора Гюго - "человеком, который смеется". Трагедия - это мир, из которого украден смех. Куда-то дет! Как говорил Ницше, в слове всегда больше, чем сказано. "Дет" - ядро живых значений, а не закон, объединяющий энное число вариативно равных терминов. Маяковский не унимается:
Это я
попал пальцем в небо,
доказал:
он - вор!(I, 172)
В своем поэтическом юродстве он инверсирует смысл фразеологизма "попасть пальцем в небо", и у него это означает не промазать, а попасть в уязвимую мишень божественного всемогущества и пресловутого милосердия. Т-вор-ец - вор, таков вердикт Маяковского. Кровожадная угроза: "Я тебя, пропахшего ладаном раскрою отсюда до Аляски" означает не только богоубийство, но и анатомическое исследование трупа, пропахшего ладаном поминок. Мандельштам называл это "анатомическим любострастием" ("Ведь убийца - немножечко анатом" - III, 250). Но важнее, что этим вспарыванием живота герой раскроет - обнаружит и покажет - воровские деяния Бога Отца. Спасение этого мира доверено Поэту, который остался на корме "глагольных окончаний" - "ют" и бьет в набат последнего часа:
Я - поэт,
я разницу стер
между лицами своих и чужих.
В гное моргов искал сестер.
Целовал узорно больных.
А сегодня
на желтый костер,
спрятав глубже слезы морей,
я взведу и стыд сестер
и морщины седых матерей!
На тарелках зализанных зал
будем жрать тебя, мясо, век!(I, 159)
В "Мы" (1913) Маяковский уже защищал мать-Землю, всходящую на костер:
Стынь, злоба!
На костер разожженных созвездий
взвесть не позволю мою одичавшую дряхлую мать.(I, 53)
Хвастовство футуристического бедуина возведено здесь в ранг бесстрашия, ибо английское "дредноут" буквально значит "бесстрашный". Мать-Земля не должна взойти на костер, подобно жене Газдрубала. Категорический отпор новый поэт дает старому - Бальмонту, оспаривая его "Гимн Солнцу":
В тот яркий день, когда владыки Рима
В последний раз вступили в Карфаген,
Они на пире пламени и дыма
Разрушили оплот высоких стен.
Но гордая супруга Газдрубала
Наперекор победному врагу,
Взглянув на Солнце, про себя сказала:
"Еще теперь я победить могу!"
И окружив себя людьми, конями,
Как на престол, взошедши на костер,
Она слилась с блестящими огнями,
И был триумф - несбывшийся позор.
Газдрубал - карфагенский полководец, потерпевший поражение в бою с римлянами и умолявший Сципиона о помиловании, тогда как жена его, не желая сдаваться на милость победителя, вместе с детьми бросилась в пламя костра. Именем "Газдрубал" Маяковский обрубает хвосты у комет, варварски разделываясь с любыми поэтическими предшественниками.
На платах-тарелках предлагается отведать мясо самого поглотителя Хроноса (мясо, беф, boeuf - палиндромически-оборотная сторона солнечного Феба). Сделаем шаг назад. Пыточные вопросы футуристической тоски преображаются юмором в пищу поэзии. "Корма" дает каламбурное развитие темы кормления. Это было освоено еще Анненским: "Где б ты ни стал на корабле, / У мачты иль кормила, / Всегда служи своей земле: / Она тебя вскормила". В стихотворении Маяковского "Издевательства" (1916):
Павлиньим хвостом распущу фантазию в пестром цикле,
душу во власть отдам рифм неожиданных рою.
Хочется вновь услыхать, как с газетных столбцов зацыкали
те,
кто у дуба, кормящего их,
корни рылами роют.(I, 109)
Куда исчезает ют, корма цветистого рифменного слова? Пожирается в газетных издевательствах. Лирика кормит критику, которая подрывает сами основы полноценного существования литературы. Но издевательский смех поэта ярче, пестрее злобного цыканья. Описание флоры и фауны в "Издевательствах" содержит слова и части слов, наработанные в маринистических стихах Маяковского. Прежде всего - "корма", которая каламбурно оборачивается "кормом", "кормлением": "кто у дуба, кормящего их, корни рылами роют". Поэт и в этой басенной аллегории остается на корме поэтического корабля. Он - роящийся корень, конец; критика со свиным рылом - роющий нос, начало.
Мстительному богу, требующему "жестокой платы" противостоит тысячелетний старик, призывающий гладить кошек. "Я глажу всех встречных собаков и кошков", - признавался сам Маяковский. Гладить - разравнивать, приглаживать, превращать в плато смеха. Плата милосердием. На Газдрубалов костер солнца возводятся "стыд сестер" и "морщины седых матерей".
* * *
Отклик Сергея Боброва на сборник "Я" Маяковского был мгновенным: "В брошюре <…> последнее стихотворение действительно совсем приятно, но большое влияние Анненского налицо". Позднее Харджиев в меру своего разумения растолковал, как надо понимать Боброва: "Это утверждение основано на чисто внешнем сходстве нескольких слов из последней строфы стихотворения Анненского "Тоска припоминания" с начальными строками стихотворения Маяковского…".
Во-первых, Анненский социологичен ничуть не меньше Маяковского, за что и приобрел в современном литературоведении репутацию последыша Надсона (М. Гаспаров, М. Безродный), во-вторых, этот "мастер тоски" виртуозно владеет смеховой культурой "иронической Лютеции", о чем прекрасно осведомлены его немногочисленные поэты-наследники, среди которых и Маяковский. По словам Корнея Чуковского, Маяковский "очень внимательно штудировал Иннокентия Анненского". И эти штудии не пропали даром. Речь должна идти о поэтике Анненского, а не об отдельных "балаганных" текстах и чисто внешнем сходстве с Маяковским, как полагал Харджиев. Вот "Тоска припоминания" полностью:
Мне всегда открывается та же
Залитая чернилом страница.
Я уйду от людей, но куда же,
От ночей мне куда схорониться?
Все живые так стали далёки,
Всё небытное стало так внятно,
И слились позабытые строки
До зари в мутно-черные пятна.
Весь я там в невозможном ответе,
Где миражные буквы маячат…
…Я люблю, когда в доме есть дети
И когда по ночам они плачут.
Любовь к детям выдает в Анненском добросовестного читателя Достоевского:
Но безвинных детских слез
Не омыть и покаяньем,
Потому что в них Христос,
Весь, со всем своим сияньем.
Приходит ночь, и поэту она предстает, как залитая чернилами белая страница. Безъязыкость и тоска. Открытость ночи ("Мне всегда открывается та же…") означает для героя невозможность спрятаться, схорониться от ее тяжелого бремени и вездесущего взгляда. "Схорониться" - значит укрыться, деться, но Анненский буквально прочитывает слово - умереть, обмереть, не утрачивая, однако, свойства быть живым. Поэт выявляет связь "детей" с мотивом деться куда-нибудь: "в доме есть дети", они дают статус существования, тогда как герой под угрозой исчезновения. Только детский голос освещает ночь, вселяет надежду и дает силы дожить до зари. Само отношение к стиху подобно отношению матери к своим детям - больным детям, которых любят вдвойне:
Но я люблю стихи - и чувства нет святей:
Так любит только мать, и лишь больных детей.
По Мандельштаму, у книги - тело больного ребенка: "Некоторые страницы сквозили, как луковичная шелуха. В них жила корь, скарлатина и ветряная оспа" (II, 490). Девятнадцатилетний социалист Маяковский призывает Творца к ответу, его "Я" бунтует. Сергей Бобров был соратником и другом молодого Пастернака, он-то их и познакомил, о чем рассказано в "Охранной грамоте". Там же Пастернак говорит о всё увеличивающихся сходствах и совпадениях с Маяковским, которые заставляли его искать иной путь стихотворчества. Обратимся к двум стихотворениям из "Близнеца в тучах". Сначала - о смерти детей, символической смерти, связанной с инициацией. Ребенок умирает, когда утрачивает девственность. И дети воскресают, вкусив вслед за Адамом и Евой от древа познания и получив второе рождение. Текст предваряет эпиграф из Сафо: "Девственность, девственность, куда ты от меня уходишь?..". Далее:
Вчера, как бога статуэтка,
Нагой ребенок был разбит.
Плачь! Этот дождь за ветхой веткой
Еще слезой твоей не сыт.
Сегодня с первым светом встанут
Детьми уснувшие вчера,
Мечом призывов новых стянут
Изгиб застывшего бедра.
Дворовый оклик свой татары
Едва ль успеют разнести,
- Они оглянутся на старый
Пробег знакомого пути.
Они узнают тот, сиротский,
Северно-сизый, сорный дождь,
Тот горизонт горнозаводский
Театров, башен, боен, почт.
Они узнают на гиганте
Следы чужих творивших рук,
Они услышат возглас: "Встаньте,
Четой зиждительных услуг!"
Увы, им надлежит отныне
Весь облачный его объем,
И весь полет гранитных линий
Под пар избороздить вдвоем.
О, запрокинь в венце наносном
Подрезанный лобзаньем лик.
Смотри, к каким великим веснам
Несет окровавленный миг!
И рыцарем старинной Польши,
Чей в топях погребен галоп,
Усни! Тебя не бросит больше
В оружий девственных озноб.(I, 440–441)
Это не грехопадение, а полет к тайнам бытия. Гигант, благославляющий детей, - это и современный Город-мегаполис и древнейший Град Пола, воздвигаемый творящими руками его же детей. Чтобы двинуться к новому, необходимо нарушить запрет и статус (разбить "бога статуэтку"), сбросить старые одежды. "Оклик татар" - "Старые вещи покупаем" - символически объединяет те вещи, которые исчезают в новом поэтически-напряженном переходе от старого к новому (девственность, детство, одежда). Стихотворение начинается возгласом "Плачь!", переходящим в повелительные "Встаньте!" и "Смотри!", а завершается утешительным "Усни!". Поэтическая общность этих призывов определена самим автором: они объединяют, стягивают воедино ("мечом призывов новых стянут") утрату и приобретение, умирание и рождение, разрушение и строительство ("разбить" означает и то, и другое - и деструкцию, и структурирование), парность самой поэтической задачи - "четы зиждительных услуг", то есть рифмы. Та же парность поэтического аверса и реверса "одевания" и "виденья" заложена в ребусную основу другого пастернаковского текста из его изначально двоящегося, парного сборника "Близнец в тучах":