Понятие плоти , которое синтагматически относится к Челлини, на парадигматической оси распространяется на Микеланджело, и в этом сильнее проявляется оппозиция между вещественной скульптурой и "плотской" живописью Буонарроти и живописью небесного Раффаэлло. Стремление к семантизированной рифмовке – явная черта эпохи, ср. у В. Комаровского рифму: Савонаролою / Прокридой голою ( И ты предстала мне , Флоренция, 1913), где иронически женской наготе противопоставлен суровый образ монаха-морализатора.
В рифмах Гумилева также можно найти часто используемые топонимы: Сиены / стены ; Каррары / базары ( Пиза , 1912); Брабанте / кьянти ( Генуя , 1912); кьянти / Леванте ( Ислам , 1916); Романье / признанья ; Болонье / благовонье ; беззаконьи / Болоньи ( Болонья , 1913); клюве / Везувий ( Неаполь , 1913). Налицо отчетливая склонность Гумилева к экзотической рифме: она находит широкое применение и в его итальянских стихах.
Что касается тенденции пренебрегать фонической разницей итальянских слов с одной и двойными согласными, то ярким примером может служить рифма Буонаротти / плоти , хотя данное обстоятельство нуждается в оговорке. В самом деле, фамилия Микеланджело звучит и обычно передается по-итальянски как Буонарроти (Buonarroti), и в такой правильной и обычной форме прекрасно рифмуется со словом плоти . Очевидно, Гумилев, как и другие русские поэты [70] , более внимателен к звучанию фамилии великого художника, чем к ее правописанию. Вообще Гумилев внимателен к правильной передаче итальянских слов, как доказывает написание палаццо дожей или Ливорно ( Генуя , 1912). [71]
Наконец, что касается ударений, то у Гумилева отмечается традиционная акцентовка слова гондола (см. рифмовку гондóл / пчел [стих. Вененция , 1913]), хотя есть и один очень любопытный случай. В стихотворении Неаполь мы читаем следующее двустишие:
Режут хлеб… Сальвáтор Роза
Их провидел сквозь века.
Перед нами перестановка ударения по чисто метрическим соображениям. Как известно, в имени Salvatore (в сокращенной форме Salvator ) ударение падает на гласную о: Сальватóр . Гумилев переакцентирует слово, чтобы соблюсти ритм четырехстопного хорея. [72]
В поэзии Михаила Кузмина итальянские слова и имена естественным образом сосредоточены в циклах Стихи об Италии (сб. Нездешние вечера ) и Путешествие по Италии (сб. Параболы ), но не только. С одной стороны, в его стихах отмечаются аналогичные тенденции, как в поэзии Блока и Гумилева. Что касается примеров из Блока, то здесь небезынтересно отметить ‘ответ’ Кузмина на одну блоковскую рифму. Имеется в виду тройная рифма: Равенна / нетленна / благословенна ( Равенна , 1920), т. е. явная реплика на блоковскую бренно / Равенна . Также перекликаются с блоковскими рифмы на имя Франциск ( низко / Франциска ; Ассизи , 1920; писк / Франциск ; Поездка в Ассизи , Апрель, 1921), где в обоих случаях ощутим их разговорно-бытовой характер. Как и у Блока, у Кузмина есть рифма Марко / жарко ( Св. Марко , 1919), где приводится итальянская форма имени евангелиста, и, таким же образом, опять в стихотворении Равенна (1920), мы находим ‘гумилевскую’ рифму двери / Алигьери . Однако по своему составу ‘итальянские рифмы’ Кузмина более сложные и демонстрируют бóльшее знание итальянского языка вообще и итальянской просодии в частности. Единственным исключением является трактовка фамилии Микеланджело в стихе: "Сивиллой великого Буонаротта" ( Тразименские тростники , 1919 или 1920). Перед нами как будто родительный падеж варианта Буонаротто (вариант фамилии великого художника, часто в сопровождении артикля, "il Buonarroto", как всегда представляет двойное р и одно т ).
Повторяю, это исключение, так как у Кузмина, напротив, встречаются даже очень изысканные и сложные рифмовки, построенные на итальянских именах. Приведу, как пример, составную рифму бороться ли / Гоццоли ( Невнятен смысл твоих велений , 1921) или глубокую не роза / Чимароза ( Венеция , 1920). Особенно интересно применение слов на латинице в окончании стиха. В первой строфе стихотворения Из поднесенной некогда корзины (сб. Сети ) мы встречаем вместе с рифмой корзины / Розины и рифму роза / rispettosa (Кузмин приводит целую цитату из арии Севильского цирюльника Россини: "Io sono docile, io sono rispettosa"). В стихотворении Эней (1920) Кузмин в рифменной позиции ставит латинские слова: тумана / " PaxRomana " [73] , но особенно интересным оказывается стихотворение Утро во Флоренции (1921): Or San Michele, / Мимоз гора! / К беспечной цели / Ведет игра (дальше перекликается и рифма: апреле / деле ). Перед нами приблизительная рифма ( Michel e / цел и ), вполне нормальная при редукции, но как поступить с произношением итальянского имени? Редуцировать ли его? Аналогичные вопросы возникают в стихотворении Колизей (1921). "Лунный свет на Колизее / Видеть (стоит una lira) / Хорошо для forestieri / И скитающихся мисс. / Озверелые затеи / Театральнейшего мира / Помогли гонимой вере / Рай свести на землю вниз…" [74] Здесь же – точная рифма, поскольку итальянское слово можно произнести нормально forestieri и русское вер е редуцировать (см. также рифму Неми / измене – Озеро Неми , 1919).
Встречается также явно неточная рифма: Appia / памятью (стих. Катакомбы , 1921), что подтверждает мастерство Кузмина в применении иностранных слов в поэтической функции [75] . Данное обстоятельство наблюдается и в сложном звуковом плетении кузминского стиха. См., например, следующее созвучие: "Словно Тьеп оло расплавил / Теп лым облаком атласы…" ( Венеция , 1920).
Как в случае Гóццоли , Кузмин вообще показывает всегда хорошее знание итальянской просодии. В итоге он всегда правильно ставит ударения (явный пример фамилия Дáндоло , или имя Пáоло : "Лавровский, Пáоло с Франческой", < В.К. Лавровскому >, 1921).
Таким образом, как и следовало ожидать, мы видим, что употребление итальянских слов и имен глубоко маркирует фонологические и семантические контуры стихов Блока, Гумилева и Кузмина об Италии. Владение языком и восприятие итальянских реалий у каждого были разные, но у всех они с одинаковой силой действовали на поэтическое строение стиха. Если Кузмина отличает безусловно более глубокое, разнородное и подлинное знание итальянской культуры и итальянских реалий, то Блок на итальянском материале создает в своей поэзии истинный и оригинальный мифотворческий пласт.
Данная заметка – лишь небольшой вклад в решение проблемы о роли итальянского языка в творчестве русских поэтов, тогда как сама тема затрагивает большинство поэтов XIX–ХХ векoв [76] . Что касается начала ХХ века, то, на мой взгляд, именно творчество проанализированных здесь авторов (в том числе, конечно, и Вяч. Иванова) дает наиболее точное представление об общих поэтических ориентирах эпох, являясь в этом смысле особенно репрезентативным. Сказанное не исключает того, что подобный анализ следует применить к итальянским стихам других крупных поэтов (от Мережковского до Мандельштама и Ходасевича), чтобы создать цельную и органичную картину итальянизмов в "тексте Италии" поэзии русского модернизма.
Литература
Цивьян Т.В. 1990 – К рецепции Италии в русской поэзии начала века: Комаровский // Италия и славянский мир. Советско-итальянский симпозиум. М., 1990: 90-95.
Цивьян Т.В. 1996 – Странствие Ахматовой в ее Италии // La Pietrobur-go di Anna Ahmatova. Bologna, 1996: 48-53.
Цивьян Т.В. 1997 – "Образ Италии" и "образ России" в последнем стихотворении Баратынского // Archivio italo-russo. Русско-итальянский архив. Trento, 1997: 85-97.
Цивьян Т.В. 2006 – "Умопостигаемая Италия" Комаровского //
B. Комаровский. Стихотворения. Проза. Письма. Материалы к биографии. СПб., 2000: 443-453.
Гардзонио С. По поводу "фэзуланского" сонета Вячеслава Иванова //
C. Гардзонио. Статьи по русской поэзии и культуре ХХ века. М., 2006: 9–15.
Пастернак Б.Л. Стихотворения и поэмы. Л., 1990. Гаспаров М.Л. Рифма Блока // М.Л. Гаспаров. Избранные труды. Т. III. О стихе. М., 1997: 326-339.
Людмила Зайонц (Москва) Naturanaturans: К поэтике антропоморфного пейзажа у Семена Боброва [77]
Ландшафт нужно ощущать как тело.
Новалис. Фрагменты
Поэзию Семена Боброва, о которой мне уже не раз приходилось писать, не принято рассматривать как новаторскую – слишком тяжелым грузом легла на нее печать "архаизма". Та же судьба постигла его натурфилософские тексты, квалифицированные несколько сбитой с толку критикой как не совсем удачные эксперименты в области то ли дидактической, то ли описательной поэзии. В антологиях русской философской лирики он тоже не значится и по понятным причинам не входит в узкий круг отечественных поэтов-пантеистов. Между тем в своем понимании литературного ремесла С. Бобров предвосхитил методологический принцип Шеллинга, сформулированный им в 1798 г. в "Философии природы": "Чтобы познать <природу. – Л . З .> нужно проследить этот процесс, т. е. понять творчество природы, а не описывать только ее продукты. Отражение творчества есть воспроизведение, вторичное порождение природы в мысли. <…> Философствовать о природе значит создавать природу" [цит. по: Фишер, 410]. Филологически осмысленный акт сотворчества резко выделял натурфилософскую лирику Боброва из массы ему подобных, как в ряду его современников, так и полвека спустя.
Литературным дебютом Боброва стало поэтическое переложение первой главы книги Бытия. Ода называлась Размышление на первую главу Бытия [ПТ, 1–5] [78] . Образ Создателя и роль поэта как его соавтора были поняты Бобровым в духе Просвещенного века: Бога-творца он заменяет Богом-мыслителем. В прологе стихотворения Бог изображается носителем идеи мира, его чертежа : "Се образ он существ не созданных чертит / И будущее их движенье умо-зрит!.." Представление о движении к самому Творцу в данном случае неприменимо, ибо он абсолютен и самодостаточен (о чем свидетельствуют в том числе обслуживающие образ пассивные глаголы: созерцает , умо-зрит , зрит чудяся , видит , чертит <в значении чертит в мысли >). Бог предстает как умо-созерцатель своего будущего творения, автор небесного проекта.
Активным и деятельным началом становится сам мир. В центральной части текста, воспроизводящей картину первых дней творения, роль Творца берет на себя природа. Структуру библейского текста, где четко фиксируются начало и конец каждого дня ( И сказал Бог … – И был вечер и было утро …), Бобров не использует. Акты творения у него перетекают один в другой, сливаясь в едином потоке. Объекты, которыми постепенно наполняется мир, возникают и затем развиваются в своем естественном ритме. С этой идеей тесно связана грамматика текста. Предикативные формы, обозначающие действие и движение и стоящие в активном залоге, соотносятся, как правило, не с "дланью господней", а с элементами мира: Землей, Солнцем, Луной, звездами, флорой и фауной. [79]
Свою задачу Бобров видит в том, чтобы суметь воссоздать и Божественный "чертеж", и его земную проекцию, которая для него не что иное, как Идея, воплощенная в "идеальную" форму. "Идеальная" форма – это форма, одухотворенная Любовью, т. е. упорядоченная, гармонизированная, "приявшая чин". Акты творения выстраиваются как череда "идеальных" состояний, для поэтического воплощения которых Бобров подыскивает современные и, следовательно, наиболее совершенные, с его точки зрения, культурные модели (формы "порядка").
Исключение составляет стих Земля же была невидима и неустроенна : и тьма над бездною (мир до порядка); он развертывается Бобровым как бы в стихийном режиме, складываясь в строфу с уплотненной и принципиально "неупорядоченной" инструментовкой:
Се в тайной мрачности сокрыто вещество!
Се в чреве Хаоса лежащее естество
Вокруг объемлемо всеродною водою
Над коей вечна ночь, исполненная тьмою,
Как черный занавес опущенный висит <…>
Стихии спорные не зная прав своих
Вооружаются против себя самих. -
Где гореносный о г н ь волнуяся краснеет
Там зыблющись в о д а тесняся, вкупе рдеет;
Где вержется з е м л я, иль где бугром лежит,
Там воздух рвет ее и вихрем в бездну мчит;
Иль вдруг – все три одну, иль трех одна разит.
<разрядка Боброва>
Резкие стыки звонких и взрывных (б / з / д), шипящих и глухих взрывных с аффрикатой (чр, хр, рж, кр) плюс тяжелая аллитерация создают при "хаотичности" инструментовки образ дисгармонии, близкий к какофонии. Цвет, свет и движение сливаются в единое действие: краснеет – волнуяся , рдеет – тесняся , зыблющись . Хаотичность действия выражается в его принципиальной разнонаправленности: на себя – со значением удвоения действия через деепричастный оборот – волнуяся краснеет , зыблющись … тесняся … рдеет , и во вне – рвет ее , в бездну мчит , разит . Стихии – огонь, вода, земля, пространственно не фиксируются, их "смешение" происходит везде и одновременно: где одно, там и тогда же – другое. Возникает картина разнородного, "кипящего" и одновременно разорванного на части пространства – войны стихий.
Когда же "любовь втекает в смесь, и смесь приемлет чин", стилистика меняется. Акт творения, как уже говорилось, моделируется в соответствии с избранным для него культурным эталоном: создание флоры превращается в пасторальный пейзаж, исполненный в стилистической манере эклог и идиллий Сумарокова и воссоздающий образ первозданной гармонии, "златого века естества":
Здесь к тверди мшистый холм подъемлет верх крутой;
А тамо дол лежит покрытый муравой;
Здесь дремлет в тишине дремучий лес тенистый;
Где отголос немый твердит воздушны свисты;
А тамо с крутизны сребристый ключ бежит
И роя новый путь в траве младой журчит.
Это пространство уже и обозримо, и сбалансировано: в нем как бы на равном удалении друг от друга расположились лес, холм, дол и ручей; ритмичная анафора здесь – а тамо используется как демонстрационный жест, предельно ясно выстраивающий композицию пейзажа. Перемещение точки зрения вводит в нее дальний – горы , ручей , долина , и ближний – лес , холм – планы, открывая перспективу. Используя, по сути, тот же прием, что и в предыдущем фрагменте, Бобров создает прямо противоположный ему образ "идеальной природы", ландшафтную модель земного порядка.
Cотворение небесных звезд и светил предстает в виде модели гелиоцентрической системы, где царит естественно-научный лексикон ( равновесие , планеты , механизм , системы , средоточие ), позаимствованный отчасти из кантемировского перевода "О множестве миров" Фонтенеля:
Внезапу звезд полки чредились в небе синем,
Где любопытный свой мы токмо взор не кинем, -
Бог тяжесть нужную вложил в то время в них
Для равновесия и для движенья их.
Все к средоточию систем своих стремятся;
Все паки отразясь от онаго далятся;
Планеты феб влечет, а те его влекут,
Сей силой все миры порядочно текут.
Сей механизм простейший, но чудесной
Являет, сколь премудр Перст силы пренебесной. [80]
Для бобровской концепции мира особенно характерен первый стих отрывка, начиная с которого космос выстраивается в гелиоцентрическую систему как бы сам собой. Бог лишь создает условие для движения небесных тел, "вложив" в них "нужную" массу. Основой небесного порядка становится ньютоновский закон всемирного тяготения: "Планеты феб влечет, а те его влекут". Идея "равновесия" присутствует в самóм построении строфы, разбитой на соразмерные друг другу фразы-двустишия. Весь фрагмент, таким образом, структурируется как поэтическая модель "идеального" универсума.
Однако наиболее интересен для нас День шестой, когда Бог сотворил фауну. Безусловным образцом и последним словом в современной литературе была здесь песнь VII поэмы Джона Мильтона "Потерянный рай". С Мильтоном Боброва сближает не только экзотический бестиарий, но и особый интерес к содержанию 24-го стиха: И рече Бог: да произведет земля душу живую по роду ее, скотов, зверей и гадов земных по роду их … Мильтон в поэме продолжает: "Земля повиновалась; мгновенно разверзла она плодородные недра и произвела разом бесчисленных тварей <…> Вышел из земли, как из своего логовища, хищный зверь <…> подымаются барсы, леопарды и тигры, подобно кроту, буграми взрывая вокруг себя землю; быстрый олень выставляет из-под земли ветвистые рога, <…> вот выходит до половины лев, когтями раздирая землю, чтобы освободить остальную часть тела…" [Мильтон, 150-151]. Следует помнить, что Бобров, будучи прекрасным англистом [см.: Письма, 400, 403; Зайонц 1985; Altshuller], читал Мильтона, вероятнее всего, в подлиннике, и если отталкивался от него, то отдавал себе отчет в степени допускаемой им "поэтической погрешности". Так мильтоновский стих о появившемся до половины льве превращается у Боброва в характерную для него анаморфозу: "Там полживотным быв и полземлей тигр дикий, / Отверзши зев, пустил в пустыне первы рыки" <курсив мой. – Л.З .>. Мильтон для Боброва, скорее, великий постановщик, мастер экспозиции, чем образец для подражания, так как последнему важна не панорама библейского акта, а метаморфизм "природного вещества":
Одушевленный прах с восторгом в поле рыщет;
Прах ржет в лице коня, в долине пищи ищет;
Двуветвистый елень, покрытый серым мхом,