Другой пример был проанализирован автором этих строк [Pilshchikov, 79; Пильщиков 1999, 285-286]. Элегия Баратынского "Водопад", написанная под воздействием одноименной оды Державина, начинается так: Шуми, шуми с крутой вершины, // Не умолкай, поток седой! Все природные аксессуары водопада Баратынский позаимствовал у Державина. Зачин стихотворения повторяет державинскую строку Шуми, шуми, о водопад! Есть в "старшем" "Водопаде" и существительное поток , и эпитет седой . Но еще до Баратынского все эти элементы собрал воедино Дельвиг; он воспользовался державинскими образами в своем лицейском стихотворении "К Фантазии", в котором юный поэт описывает, как воображение ведет его в скалистые горы, Где в бездну с мрачного навеса // Седой поток шумит . Посредником между Державиным и Баратынским снова стал Дельвиг: именно у него появляется словосочетание седой поток , и (как заметил А.Б. Пеньковский) Дельвиг раньше Баратынского опробовал нестандартное расширение глагола с акустической семантикой шуметь в обстоятельственном обороте с общим значением направления движения: шуметь с чего-либо [Пеньковский]. [65]
Многочисленные параллели к этим примерам можно найти у Пушкина, который нередко пользовался державинскими формулами в модификациях Батюшкова. Различие между этими примерами и теми, что рассматривались в первой части статьи, заключается в следующем. В последних примерах цитация принадлежит к области литературного генезиса, тогда как в предшествующих примерах цитаты приобретали телеологическое значение. Если воспользоваться противопоставлением языковых и литературных интертекстов, которое предложил М.Л. Гаспаров, то можно сказать, что у Баратынского в "Водопаде" цитаты из Дельвига являются элементами поэтического языка , а в "Элизийских полях" они становятся частью поэтического текста . "Кружковая поэтика" делит аудиторию на два класса: тех, кто понимает вплетенные в поэтический текст литературные цитаты, и тех, кто воcпринимает факты поэтического текста в качестве фактов поэтического языка.
Литература
Алексеев М.П. Незамеченный фольклорный мотив в черновом наброске Пушкина // Пушкин: Исследования и материалы. Т. IX. Л., 1979: 17-68.
Боратынский Е.А. Стихотворения; Поэмы; Проза; Письма. Подгот. текста и примеч. О. Муратовой и К. Пигарева. М., 1951.
Вацуро В.Э. Из записок филолога // Русская речь. 1988. № 4: 27-30.
Верховский Ю.Н. Е.А. Боратынский: Материалы к его биографии. Из Татевского архива Рачинских. С введением и примеч. Ю.Н. Верховского. Пг., 1916.
Гаспаров М.Л. Литературный интертекст и языковой интертекст // Известия РАН. Серия литературы и языка. Т. 61. 2002. № 4: 3–9.
Дельвиг [ А.А .] Неизданные стихотворения. Под ред. М.Л. Гофмана. Пб., 1922.
Кошелев В.А. "Ее сестра звалась Татьяна…" [1987] // В.А. Кошелев. "Онегина" воздушная громада… СПб., 1999: 77-96.
Кушнер А . Заметки на полях: [Баратынский и грамматика; Новая рифма; Современники; Название для книги] // Арион. 2002. № 1 (33): 48-58.
Лотман Ю.М. 1980 – Роман А.С. Пушкина "Евгений Онегин". Комментарий: Пособие для учителя. Л., 1980.
Лотман Ю.М. 1992 – Текст и структура аудитории [1977] // Ю.М. Лотман. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн, 1992: 161-166.
Пеньковский А.Б. Из наблюдений над поэтическим языком пушкинской эпохи: 1. " Шуми, шуми с крутой вершины, / Не умолкай поток седой! .." (Е.А. Боратынский. Водопад, 1820) // Художественный текст как динамическая система: Материалы международной научной конференции, посвященной 80-летию В.П. Григорьева (Москва, ИРЯ РАН, 19-22 мая 2005 г.). М., 2006 (в печати).
Пильщиков И. 1994 – О "французской шалости" Баратынского // Труды по русской и славянской филологии: Литературоведение. Новая серия. [Вып.] I. Тарту, 1994: 85–111.
Пильщиков И.А. 1999 – Отзыв у Баратынского: слово и значение // Язык. Культура. Гуманитарное знание: Научное наследие Г.О. Винокура и современность. М., 1999: 282-295.
Пильщиков И.А. 2004 – О "французской шалости" Баратынского: ("Элизийские поля": литературный и биографический контекст) // Русская антропологическая школа. Труды. Вып. 2. М., 2004: 61-88.
Пильщиков И. 2005 – О "французской шалости" Баратынского: ("Элизийские поля": литературный и биографический контекст) // Тартуские тетради. М., 2005: 55-81.
Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: [В 16 т. М.; Л.], 1937-1949.
РА – Русский Архив. 1866. № 3. Стб. 473.
Тынянов Ю. 1934 – Пушкин и Кюхельбекер // Литературное наследство. Т. 16/18. М., 1934: 321-378.
Тынянов Ю.Н. 1977 – О литературной эволюции [1927] // Ю.Н. Тынянов. Поэтика; История литературы; Кино / Издание подготовили Е.А. Тоддес, А.П. Чудаков, М.О. Чудакова. М., 1977: 270-281.
Шапир М.И. "Евгений Онегин": проблема аутентичного текста // Известия РАН. Серия литературы и языка. Т. 61. 2002. № 3: 3–17.
Эйхенбаум Б. 1927 – Литература и литературный быт // На литературном посту. 1927. № 9: 47-52.
Эйхенбаум Б. 1929 – Литературная домашность // Б. Эйхенбаум. Мой временник. Л., 1929: 82-86.
PeschioJ. Prankishness in Golden Age Russian Literature and Culture. PhD diss., Univ. of Michigan. Ann Arbor, 2004.
Pilshchikov I.A. Notes on the Semantics of Otzyv in Baratynsky // Irish Slavonic Studies. 1994 (1996). № 15: 75–101.
Hoisington S.S. The Hierarchy of Narratees in Evgenii Onegin // Canadian-American Slavic Studies. 1976. Vol. 10, № 2: 242-249.
Стефано Гардзонио (Флоренция – Пиза) Лингвистическая передача и поэтическая функция итальянских имен и слов в поэзии русского Серебряного века. (Об итальянских стихах А. Блока, Н. Гумилева и М. Кузмина)
В некоторых своих статьях Татьяна Владимировна Цивьян тщательно описывает черты русского поэтического изображения Италии и одновременно определяет поэтические характеристики русской Италии, русского поэтического маршрута по Италии как элемента итальянского текста ("текст Италии") русской поэзии [см.: Цивьян 1990; Цивьян 1996; Цивьян 1997; Цивьян 2000].
В данной заметке я бы хотел лишь привести некоторые данные и соображения по поводу языкового, лексического материала ("текст Италии") итальянского текста русской поэзии и, в частности, по формальной передаче и функциональной роли итальянизмов в итальянских циклах нескольких поэтов русского модернизма. Анализ проведен на примерах поэзии Александра Блока, Николая Гумилева и Михаила Кузмина.
Проблема формальной передачи и функционально-поэтической роли итальянизмов касается в первую очередь топонимов и личных имен. Каждый русский поэт, начиная уже с представителей русского романтизма, развивает собственный творческий подход к данной лексической категории и принимает собственные решения по их поэтическому применению на разных уровнях поэтического текста, от ритмико-метрических до тематических. Тенденция использования итальянских имен и топонимов в стиховых окончаниях, в рифменном ряду и на звуковом уровне, была свойственна еще русской романтической поэзии, но особенно активно ее стали развивать поэты русского модернизма.
В своей предыдущей статье мне приходилось уже указывать на роль итальянских топонимов в стихах Вяч. Иванова [Гардзонио]. Здесь, в связи с итальянизмами у Иванова, я бы хотел только подчеркнуть его безупречность и эрудицию в применении итальянских слов, а также характерную для него особенность включать в свои стихи итальянские слова и выражения на латинице и чаще всего в заглавиях: LaPineta, LaSuperba, Pietà, Lalunasonnambula, Glispiritidelviso, Assaipalpitasti, Sonettodirisposta и т. д. [66]
Перейдем теперь к блоковскому циклу Итальянских стихов . Что касается формальной передачи итальянских слов и имен, то здесь Блок выступает очень по-разному, и в мемуарных текстах, посвященных Италии (в Молниях искусства и в отрывках из Записных книжек ), встречаются погрешности и явные неточности. Приведу некоторые примеры: PalazzoVec-cio , а надо PalazzoVecc h io, PalazzoPublico , вместо PalazzoPub b lico, sepolchro вместо sepolcro, BoccacioBoccacino вместо Boccac c ioBоccac c ino, quebella а нужно: che bella . Перед нами обыкновенные неточности, связанные с двойными согласными. То же самое мы видим и в стихах, например, в рифменной паре залы / Га л лы (имеется в виду GallaPlacidia ) в стихотворении Равенна (май-июнь 1909). Форма sepolchro возникает, очевидно, под влиянием английского ( sepulchre ), a que вместо che – явный галлицизм. Некоторые неточности можно найти и в случаях передачи итальянизмов кириллицей: например, название города Siena, как Сиенна (кстати, оно правильно передано в одноименном стихотворении, см. дальше), но в целом здесь Блок более точен (см., например, Кьюзи , Chiusi, Джанникола Манни , Giannicola Manni, и т. д.). Тот факт, что Блок внимательно относится к итальянским словам, засвидетельствован его интересом к итальянскому ударению. В стихах Блок следует русской традиции акцентирования некоторых слов: самый явный пример – слово гондола ( góndola ), которое по-русски передано как гондóла : " Гондóл безмолвные гроба…" ( Холодный ветер от лагуны …, 1909). Вообще данную лексему стоило бы считать полноценным русским словом с женским окончанием, так как оригинальное дактилическое окончание практически никем не применяется, за исключением Бориса Пастернака: "И гóндолы рубили привязь, / Точа о пристань тесаки" ( Венеция , 1913). В примечании сам Пастернак отмечает: "В отступлении от обычая восстанавливаю итальянское ударение" [Пастернак, I, 80]. Скорее всего, традиция восходит к поэзии А.С. Пушкина, и в частности к его известному наброску: "Ночь светла; в небесном поле / Ходит Веспер золотой, / Старый Дож плывет в гондоле / С Догарессой молодой".
Как гондола , так и слово кашина ( cascina ) используется как полноценное русское слово для обозначения известного флорентийского парка на берегах Арно: LeCascine (Ле Кашине, Кашины). Блок его склоняет (например, в Кашинах ) и применяет в родительном падеже на рифменной позиции: "По ком томился я один / Любовью длинной, безнадежной, / Весь день в пыли твоих Кашин ?" ( Флоренция, ты ирис нежный …, 1909).
В стихах Блок акцентирует и правильное ударение фамилии Медичи : "В мраморном этом гробу меня упокоил Лаврентий / Мéдичи , прежде чем я в низменный прах обращусь" ( Эпитафия Фра Филиппо Липпи , 1914) и применяет также правильное ударение топонима Фьéзоле и указывает его в стихе: "В нагорном Фьéзоле когда-то" ( Фьезоле , 1909). Что касается фамилии Медичи , то по образцу Кашины Блок ее склоняет: "Ты пышных Мéдичей тревожишь…" ( Флоренция , 1, 1909). По-русски фамилия чаще всего транскрибировалась на французский манер: Медисис .
Обращает на себя внимание также и то, что имя Лоренцо Медичи Блок переводит как Лаврентий Мéдичи . Аналогично соседствуют формы Филипп и Филиппо Липпи .
Очевидно, решение оставлять в стихах некоторые итальянские слова в латинице подсказано визуально-поэтической функцией. Имеются в виду прежде всего два заглавия Девушка из Spoleto и MadonnadaSettignano . Данное решение придает тексту особый характер цитаты, документальности, особенно если учесть, что, например, в стихотворении Вот девушка, едва развившись (1909) в стихотворном тексте применяется форма Сеттиньяно а в указании даты и места: "15 мая 1909. Settignano ".
В других случаях включение латиницы имеет, очевидно, другую функцию. В стихотворении Флоренция , 1, читаем: " O, Bella , смейся над собою, / Уж не прекрасна больше ты!" Здесь итальянское слово явно противопоставлено русскому "не прекрасна". Итальянское слово обозначает прошлое, мнимое, преходящее. Одновременно воспринимается как намек на поэму Аполлона Григорьева Venezialabella . Учитывая известную любовь и интерес Блока к творчеству Григорьева, намек отнюдь не случаен, о чем можно догадаться, например, по соотношению между определением "Флоренция Иуда" и "вероломностью" Венеции: ср. у Григорьева: "…везде вставала, / Как море, вероломная в своем / Величии Labella …" В обоих случаях присутствует романтическое отождествление красоты и коварства .
В стихотворении Перуджия (1909) встречаем другое итальянское выражение: " Questasera … монастырь Франциска…" Здесь – жанровая картина, приглашение на свидание. Вообще Блок проявляет большой интерес к бытовым картинкам и в мемуарных записях Молнии искусства передает итальянские слова в уловленном им местном говоре: buonaseire… Spoleito … Тут явная попытка передать местную речь и особую длину подударных гласных.
Что касается поэтической функции итальянских слов (главным образом имен и топонимов), то у Блока, как и в традиции русской поэзии XIX века, они выступают как слова-сигналы и играют особую эстетико-семантическую роль в рифменной позиции [67] , следовательно, тяготеют к концу стиха. В некоторых случаях рифма приобретает особый семантический вес. Возьмем, например, стихотворение Равенна (май-июнь 1909). Уже первая рифменная пара: бренно / Равенна по своему оксиморонскому характеру содержит смысловое ядро всего текста [68] . Дальше рифмы залы / Галлы и обиды / Плакиды подтверждают тенденцию (здесь имя "Галла Плакида" разделяется в образовании двух разных симметричных стихов: " Чтоб черный взор блаженной Галлы" и " Чтобы воскресший глас Плакиды"). Отметим, что передача имени жены императора Констанция III, GallaPlacidia , у Блока не соответствует современным правилам ( Галла Плацидия ). Что касается имени Данте, то Блок предпочитает традиционную форму перевода с французского: "Тень Данта с профилем орлиным". И, наконец, что касается Теодориха, то здесь применена обычная для русского языка форма Теодурих , которая дважды в окончании стиха рифмуется со словом море .
Тот же принцип используется Блоком в таких рифмах, как: Перуджино / корзину; записка / Франциска; один / Кашин; печали / Италии; взоры / синьора; горы / синьоры; канцоной / бессонной; когда-то / Беато; Сиена / измена; влюбленный / Мадонны .
Из этих пар рифма Сиена / измена сильно семантизирована, учитывая определение "лукавая Сиена" и стихи: "Вероломство и измена – / Твой таинственный удел!" ( Сиена , 7 июня, 1909). Чуть ниже изысканно обыграно двойственное значение слова Мадонна , как Богоматерь и как женственный идеал поэзии сладостного нового стиля: "И томленьем дух влюбленный / Исполняют образа, / Где коварные Мадонны / Щурят длинные глаза". Рифма печали / Италии тоже играет определенную семантическую роль, если учесть весь контекст стихотворения и, в частности, двустишие: "В черное небо Италии / Черной душою гляжусь" ( Флоренция , 4).
Остальные рифмы носят чисто жанрово-бытовой и шутливый характер. В особенности это относится к рифмам Перуджино / корзину ; записка / Франциска , которые подчеркивают главные элементы бытовой любовной сценки: "Там – в окне, под фреской Перуджино, / Черный глаз смеется, дышит грудь: / Кто-то смуглою рукой корзину / Хочет и не смеет дотянуть… // На корзине – белая записка: / "Questa sera… монастырь Франциска…" ( Перуджия , июнь 1909).
Если перейти к итальянским стихам Николая Гумилева, то здесь наблюдаются практически те же тенденции, что и у Блока. Кратко перечислим их: а) тенденция включать итальянские имена и топонимы в рифменную позицию; б) нерелевантность фонической разницы итальянских слов с одной и двойными согласными; в) некоторая свобода в отношении итальянского ударения. Приведем теперь несколько примеров с именами собственными: а) Буонаротти / плоти ( Фра Беато Анджелико, 1912) [69] ; громы / Содомы ; равнины / Уголино (Пиза, 1912); Сицилию / Виргилию; обычай / Беатриче ( Отъезжающему , 1913); Данта / Леванта ( Какая странная нега , 1916); двери / Алигьери ; объята / Торквата ( Ода Д’Аннунцио к его выступлению в Генуе , 1915). Здесь первая рифма имеет явный семантический подтекст. Приведу всю строфу:
Пускай велик небесный Рафаэль,
Любимец бога скал, Буонаротти,
Да Винчи, колдовской вкусивший хмель,
Челлини, давший бронзе тайну плоти.