Отрясши персть, летит к ключу иль в злачный дом;
Там бурый лев скакнув из недр скудели чермной,
Пустил торжественный свой рев по роще темной;
Там шаткий холм идет, иль сей огромный слон,
Являет блеск ума, чтит утром солнце он;
Там полживотным быв и полземлей тигр дикий,
Отверзши зев пустил в пустыне первы рыки;
Там мелка персть бежит; там прах ползя сипит;
Там крылатеет пыль; перната пыль жужжит.
Описание исхода животного мира из земных недр сжимается Бобровым до той предельной точки, в которой открывается суть происходящего, здесь – переход от небытия к бытию, где образуется "онтологический гибрид", а в поэтическом тексте – метафора, способная отразить пограничное состояние каждого организма: "крылатеет пыль", "персть бежит", "прах ползя, сипит", "прах ржет" [81] . В этом алгоритме начинает формироваться более сложная художественная логика, близкая к маньеризму и направленная, тем не менее, на решение той же задачи, ср. у Боброва: "двуветвистый елень покрытый серым мхом…" или "там шаткий холм идет иль сей огромный слон…" В обоих случаях перед нами не просто метафорическое сравнение (оленья шерсть = серый мох, слон = шаткий холм), но и своеобразный "рудиментарный" признак: земной утробой для одного была покрытая мхом земля (земля тундры, ср. у Державина в Осени во время осады Очакова : "Ушел олень на тундры мшисты…"), и поэтому он вынес на себе ее остаток (мох); для другого – соразмерной величины возвышенность, которая вместе с ним и сошла с основания ("холм идет иль огромный слон"?). Сотворение фауны предстает, таким образом, как метаморфозы земли: она изменяется, переходя из одной формы в другую.
В определенном смысле бобровское Размышление о создании мира – сочинение авангардистское, если судить по количеству и качеству предложенных в нем новаций. Вместе с тем в синтетическом и пестром стиле оды угадывается интеллектуальная атмосфера Московского университета 1770–1790-х гг. В литературном и масонском окружении Боброва культивировалось именно это умонастроение, впрочем, в рамках утвержденной системы приоритетов: духовная и эпическая поэзия, мистика, герменевтика, философия, естествознание. Научные идеи Ньютона, Декарта, Гершеля, Ломоносова легко уживались в поэтическом сознании людей этого круга с теориями И. Кеплера, Дж. Бруно, мистикой Парацельса и Сен-Мартена, "христианским пантеизмом" Бёме, натурфилософией Лейбница и Спинозы. Отголоски этих учений отчетливо слышны в первой части оды Боброва (во второй предпочтение отдано идеям Ш. Бонне и Ж. Бюффона) [82] . Мысль о творческой сущности мироздания – базовая для философов-пантеистов. В онтологии Спинозы, оказавшей впоследствии влияние на философию Гердера, под движением понимаются метаморфозы материального мира. Природа предстает как сильное творческое начало (natura naturans). Бог, в понимании Гердера – это уже сам мир, состоящий из действующих органических сил, находящихся в постоянном изменении и развитии. Божественная сила осмысляется как творящая и одновременно творящаяся – идея, развиваемая еще в начале XVII в. Якобом Бёме, который подчеркивал, что "божественная сила <…> формируется в процессе самого творчества природы" [цит. по: Левен. 72]. Задача философа, по Бёме, "заключается <…> в том, чтобы "раскрыть тайны" процесса превращения бесформенной массы, потенции в качественно разнообразный мир" или, в терминологии Беме, перехода н и ч т о в н е ч т о (ср. у Боброва в Размышлении : "Лишь зарево сие дел Божьих просияло; / То вдруг из н и ч е г о быть н е ч т о начинало; / Но н е ч т о не мечта, а в е щ е с т в а з а ч а л о"). Философ должен "концентрировать свое внимание не столько на рассмотрении качественного мира самого по себе, сколько на анализе его становления" [там же; см. также: Беме, 340]. Эта мысль переходит и развивается в "Философии природы" Ф. Шеллинга.
В один год с ней, в 1798 г., Бобров издает свой поэтический опыт философии природы – поэму "Таврида". Если бы России довелось пережить эпоху Возрождения, то натурфилософский опыт Боброва стал бы одним из наиболее ярких образцов позднего русского "ренессансного барокко" [83] . Понимая всю условность термина, трудно отказаться от него в разговоре о поэтике С. Боброва, поскольку именно это сочетание оказывается для нее наиболее адекватным определением. Интерес к итальянским и испанским писателям барокко (Тассо, Грассиан, Марино, Тезауро) прочно держится в России с конца 1730-х гг., возрастая по мере приближения предромантической эпохи. В русле этого интереса шло и усвоение Бобровым принципов европейского маньеризма [см.: Зайонц 1995-1995]. Вместе с тем актуализация барочной стилистики на сломе двух эпох – явление в целом закономерное, так как барокко объединяет в себе определенные черты вкуса (культурный полилингвизм, стремление к яркой метафорике, соединению несоединимого), присущего культуре пограничных эпох [см.: Аверинцев, 298]. "Таврида", действительно, отличалась беспрецедентным для русской литературы жанровым синкретизмом, но ее романтический естественно-научный энтузиазм, безусловно, был завещан Боброву культурой Возрождения.
Здесь нельзя не упомянуть о столь характерном для Ренессанса интересе к зоологии, ботанике, редким животным и растениям, проявившемся в издании иллюстрированных книг-гербариев, зоологических и ботанических садах, разбитых при университетах Падуи и Пизы, а затем в Германии и Нидерландах. С этим временем связан расцвет антропологии, медицины, алхимии и минералогии, изучавших природу как целое (Парацельс, Кардано, Агрикола), развитие пантеизма с его идеями макро– и микрокосма, философские поиски синтеза etc. Весь этот комплекс философско-эмпирического интереса к природе, возродившийся на излете XVIII в. в России, найдет свое концептуальное воплощение в поэзии С. Боброва. С одной лишь поправкой: объектом приложения этого интереса станет для него в эти годы не абстрактная вселенная, а реальное пространство Крымского полуострова: "Перед вами как будто не поэма, – писал о "Тавриде" И.Н. Розанов, – а каталог минералогического кабинета или описание гербариума. Бобров как будто старался создать русскую номенклатуру в области ботаники, зоологии, минералогии и многие названия, очевидно, придумывал сам" [Розанов, 386] [84] . Интерес Боброва к этой проблематике вполне соответствовал охватившему научную и массовую литературу конца XVIII в. естественно-научному буму. Однако были и другие причины столь специфического выбора. В 1783 г. Крым был присоединен к России. На рубеже XVIII-XIX вв. он превращается в уникальную природную лабораторию, где трудами российских естествоиспытателей П.С. Палласа и К.И. Габлица воплощается в жизнь идея "земного рая": Паллас и Габлиц "создают особый тип крымского сада, в котором редкие растения, словно в живом музее, восхищали изумленных путешественников обилием и разнообразием произрастаний. В этих садах природа являлась как чистая могущественная и плодотворная сила" [Сытин] [85] . Волею судьбы С. Боброву, служившему в 1790-е гг. переводчиком при разных ведомствах Черноморского флота в Крыму и совершавшему частые поездки по полуострову, выпадает роль непосредственного наблюдателя и хроникера этих преобразований. Работая над "Тавридой", он широко использует сочинения Габлица и Палласа, порой перелагая в стихи целые фрагменты их текстов без всякой, впрочем, ссылки на источники [см.: Сытин]. Хотя, возможно, их-то и имеет автор в виду, возлагая надежду на неких "одушевленных Минервой Росских Геркулесов", которые
И преселили в мирны сени
Столетни опыты Европы
На помощь медленной природе… (IV, 190-191)
Мифопоэтическое отождествление Таврии с "идеальным пространством" отразится в символической архитектонике поэмы, где крымская природа будет осмыслена как модель универсума [см.: Зайонц 2004]. Особую роль в этой модели играет география полуострова – главное действующее лицо поэмы. Вслед за своими учителями-натурфилософами Бобров исходит из представления о том, что "в природе мертвенности нет, но все в движеньи, все живет" (III, 202). Идея была воплощена в тексте настолько рельефно, что даже обратила на себя внимание критики: "Все находится в движении, во цвете. Все живет и дышит, – писал в 1805 г. о "Тавриде" "Северный Вестник". – <…> Кратко сказать: Таврида <…> столь разнообразна, сколь разнообразна Природа в ней описанная. Муза г. Боброва, подобно баснословному Протею, приемлет тысячу различных и сходных с обстоятельствами видов…" [Александровский, 309, 311]. Таким образом, от автора критического разбора не укрылась и вторая, не менее важная, особенность поэмы: "изоморфизм" языка и объекта ее описания.
В наибольшей мере это можно отнести к тем фрагментам, где перед читателем развертываются картины природных катаклизмов: грозы, бури, землетрясения, извержения вулканов и пр. Для Боброва это те моменты в жизни природы, когда ее скрытые творческие силы пробуждаются и выходят наружу, природа оживает – и тогда метаморфоза совершается на глазах. Зрительный эффект оказывается тем сильнее, чем свободнее Бобров чувствует себя в области языка. Описание "оживающего" полуострова превращается в одну большую Метафору Метаморфозы, в которой объединяются значения ландшафта и живого организма: темя , утроба хребтов; ребра , чело , око , гортань горы; пасть , зев с торчащими оплотами зубов , чрево утеса, стан холма, нарывы вулканов, морщины вод и т. д. Метафора вскрывает видимую поэтом анатомию объекта, "оживающий" ландшафт конструируется как антропопейзаж.
Дальнейшую "креативную" функцию берет на себя грамматика текста, в рамках которой, собственно, и происходит антропоморфизация пространства. Предмет ландшафта и его физиологический признак соотносятся как часть и целое:
Холмы, имеющие круглый стан… (IV, 136)
Мыс внутрь пучины…
Простер высоки рамена (IV, 135)
Где те надменны облака,
Которых высоте ужасной
И их косматому лицу
Внизу дивится сын долины… (IV, 44)
Примененная в последнем примере инверсия приводит к тому, что смысловой акцент перемещается на финальную часть фразы, выдвигая на первый план синтаксическое ядро придаточного предложения: сын долины – дивится – косматому лицу. Обладатель косматого лица (облакá, субъект действия) из картины фактически выпадает, "свертываясь" до притяжательного определения "их" при собственном признаке. В результате ничего, кроме "косматого лица", перед глазами сына долины и не "открывается". В еще более смелой картине, в которой некий "утес близ Ялты <…> громко треснувши в вершине / Обрушился в свою же пасть" (IV, 135), значения части и целого и вовсе меняются местами: целое (утес) как бы оказывается меньше своей части (пасть утеса), часть вмещает в себя целое. Возникает сюрреалистический образ, усиливающий необходимый поэту "физиологический" эффект: разрушающийся "зияющий" утес предстает в виде собственной разверстой пасти. Часть и целое как бы отождествляются. Это приводит к тому, что утес и пасть утеса фигурируют в описываемом пейзаже как равнозначные объекты. Этот прием Бобров с успехом использует и дальше, ср.:
<о вулкане> …трусы … в чреве заревев подземном,
Зевнули; – горы пали в гроб (IV, 289)
Разрушение гор преподносится как превращение их в нечто пространственно и рельефно противоположное – верх опрокидывается вниз. Более чем вероятно, что слово гроб для Боброва становится в данном случае единственным вариантом для обозначения низа, а именно впадины, поскольку выступает как фонетически перевернутая форма слов гора и горб (выпуклость). Образ "горы зевнули" вносит в картину одновременно и антропоморфный, и символический оттенки, связанные с семантикой смерти: в первом случае актуализуется ассоциация с физиологическим рефлексом (предсмертная зевота), во втором – с символической "пастью смерти", ср. у Державина в оде Водопад : "Не упадает ли в сей зев / С престола царь с друг царев…" Для вящей живописности мотив "подземного рёва" (РЕВ – ЗЕ/МН) поддерживается фонетическим рисунком: тРусы чРЕВЕ ЗаРЕВЕВ подЗЕМНом ЗЕВНули.
Если в приведенной выше группе цитат в роли субъекта предложения (главного персонажа) грамматически оказывался элемент неживой природы (холм, облака, мыс), то в целом ряде случаев антропоморфные признаки полностью заполняют пейзажное пространство, практически растворяясь в нем:
<Рыбы> … за собою оставляют
Кругов морщины по водам… (IV, 262)
<Источники> … от горных ниспадая ребр… (IV, 138)
<Воздух> … чрез разрыв гортани горной
Раздал громовый звук разящий… (IV, 137)
Он к темю сих хребтов влечется… (IV, 198)
Лишь слышен только дикий стон
Из сердца исходящий гор… (IV, 199)
Перед нами уже не горы или воды, но морщины вод, сердце гор, горные ребра , горная гортань . Более того, действие, описанное в каждой фразе, оказывается направленным на антропоморфный признак, усиливая таким образом семантику последнего: ‘рыбы по водам оставляют – морщины ’; ‘источник ниспадает от ребр ’; ‘воздух влечется – к темю ’; ‘стон исходит – из сердца гор’; ‘воздух раздал звук – чрез разрыв гортани ’. По этому принципу в основном и моделируется "оживающий" ландшафт:
Многоголавый горный стан
Возносит смуглое чело (IV, 37)
Нарывы рдяны, зрея,
Расторглись, лаву испуская (IV, 133)
Бледнеют чресла облаков
От яркого лица огней,
Бледнеют бедра гор камнистых (IV, 213)
Подмена объектов их антропоморфными образами приводит к метаморфозе самого пейзажа. Черты реального ландшафта отступают, и на первый план выходит изображение огромного живого организма. Географический рельеф предстает в виде его отдельных частей и органов (пасть, чрево, бедра, мышцы, ребра, нарывы). Бобров не описывает, а "анатомирует" природу, как естествоиспытатель обнажая ее внутреннее устройство.
В этих ренессансных по духу и барочных по форме штудиях отчетливо проступает обновленная в эпоху Возрождения мифопоэтическая концепция макро– и микрокосма [86] . Парацельс создает "хиромантию" растений, изучая их рост и разрушение и отождествляя с человеческим организмом. Одушевленным телом видит Землю Дж. Бруно, выстраивая бесконечные ряды изоморфизмов: катар, рожа, мигрень и прочие недуги соответствуют в его космоантропологии туману, дождю, зною, грому, молнии, землетрясению и пр. [см.: Бруно 1936, 65–152]. Шарль Булье, ученик Николая Кузанского, создает учение о "чувствах" и "состояниях" Вселенной, обладающей, подобно человеку, собственным эмоциональным и жизненным ритмом (ср. как отголосок у Боброва: "Страстей движенье ощущаешь, / Как некий странный бег комет" – II, 3). [87]
Живопись Возрождения стала и популяризатором, и исследовательской лабораторией интеллектуальных завоеваний эпохи: так появляются эзотерические "растительные" виды Альтдорфера, вегетативные "портреты" Арчимбольдо, южноголландские антропоморфные пейзажи, в которых метафора "тело природы" визуально реализуется. Детально выписанный ландшафт в этих полотнах – барочная обманка, оборачивающаяся изображением гигантской головы, или любой другой части земного "тела", покрытого, как кожей, корой или каменным панцирем, морщинами и складками в виде расщелин и оврагов, волосами из деревьев и кустарника. [88]
"Ландшафтная живопись" Боброва органично вписывается в этот ряд. С тем же комплексом натурфилософских идей корреспондирует и важная для него мысль о движении в природе, мысль, которая, "анемируя" ландшафт, заставляет его двигаться в буквальном смысле:
Хребты подверглись превращеньям (IV, 134)
Мыс … растет из шумной глубины (IV, 132)
Взревел в подземном лоне клокот,
Хребет сей скрыпнул, – отступил (IV, 70)
Скалы сдвигаясь с основанья,
Шли силой некою вперед (IV, 137)
Пространство страшное долины <…>
Содвигнулось от основанья,
Пошло – и стало в лоне моря (IV, 138)
Стада, – сады, – и цветники,
Как на невидимых колесах
Переселились в чужду область (IV, 139)
Появляющееся в последнем примере "средство передвижения" лишь подчеркивает масштаб происходящего. Без него метафора стада , сады – переселились не исчезает, однако хронотоп ее резко сокращается. "Переселение" же "на колесах" исключает мгновенность, развертывает образ во времени и пространстве и одновременно увеличивает его метафорический объем, закрепляя мифологическое отождествление флоры и фауны полуострова с гигантской колесницей.
Как явствует из примеров, основной тип ландшафтных метафор у Боброва возникает на стыке живое – неживое , подвижное – статичное , пластичное – жесткое , текучее – твердое . Превращение из неживого в живое, происходит, как правило, там, где потенциально существует наибольшее сопротивление материала: "реветь", "сдвигаться", "ползти", "кипеть" Бобров заставляет по преимуществу твердую породу. Любопытна на этом фоне "метаморфоза" водной стихии – подвижной, пластичной и текучей – где "сопротивление материала" практически отсутствует. Вот одно из описаний шторма:
Валы стремятся друг за другом,
Напружа выи горделивы. -
Девятый вал хребтом горы
Напыщившись валит из бездны
И прочи зевом поглощает; -
Нахлынув на песчаный брег,
Взбегает – пенится – ревет… (IV, 217)
Бурлящее море – это естественный двойник ожившей земли. Открывшуюся родственность двух стихий Бобров передает, уравнивая их физическую природу. Море наделяется признаками "бурлящего" ландшафта. Оно как бы "мимикрирует" под антропопейзаж: "валит из бездны" хребтом горы ; так же, как горы, напрягает свои горделивы выи (ср. о горах: "А чем я выше; – тем они / Ко мне склоняют выю ниже" – IV, 37); обладает таким же алчным зевом (= "широко-зевна гора", "расселины земли несытым угрожают зевом"), которым самое себя и поглощает (= "утес обрушился в свою же пасть"). Разработанный Бобровым в контексте ландшафтной семантики поэтический язык используется в данном случае уже как метаязык, прием приема.
В итоге пейзаж Боброва оказывается так же динамичен, многолик и неуловим, как и у его предшественников-живописцев. Одухотворенный макрокосм распадается на бесчисленное множество своих копий, их части смешиваются, трансформируются, перетекают из одной формы в другую. Один и тот же элемент ландшафта может отождествляться с самыми разными, но общими для "мирового тела" признаками: вулкан одновременно может быть и "зреющим нарывом", и "горной гортанью", и "кипящим соском":
И чрез разрыв гортани горной
Раздал громовый звук разящий <…>
Потом, как из сосца кипяща,
Оттоле хлынули шесть токов (IV, 137)
"Чревом/чреслами" могут обладать и океан, и земля, и небо, и время, в котором они существуют: "бледнеют чресла облаков", грозовая ночь "надутым тяготеет чревом", август "осенней жатвой чреватеет", "год беременный желтеет" [подр. см.: Зайонц 1995-1996, 66-67].