Гофман является автором и новелл, в которых фантастика оставлена за гранью новеллы или, точнее, на ее грани. В "Доже и догарессе" нищенка, бывшая нянька героя, уж очень похожа на колдунью и пользуется какими-то колдовскими приемами; в "Майорате" сомнамбулические странствия Даниеля трудно полностью отделить от привидения; в "Песочном человечке" алхимические и механические опыты Коппелиуса (Копполы) и его сообщников и их воздействие на психику героя и самих читателей не могут не восприниматься как нечто "демоническое"; в "Мадемуазель де Скюдери" демоническое поведение Кардильяка достаточно "фантастично" и порождает в окружающих толки о каких-то сверхъестественных явлениях ("Все только и думали, что о колдовстве, о заклинании духов"). И все же в этих произведениях собственно фантастическое уступает место каким-то исключительным психическим состояниям, ужас порождается некими роковыми тайнами, раскрытие которых все равно не уничтожает эту готически-демоническую эстетику. Отметим мимоходом, что демонические силы в рамках гофмановской сказочной фантастики выступают в более или менее сниженно-комическом виде, а в настоящих не-фантастических новеллах очень серьезно и мрачно коррелируют с душевным состоянием героев. "Удивительное" отчасти переходит из сферы чистой фантастики в область психических феноменов (именно эта линия будет впоследствии продолжена Эдгаром По). Как бы то ни было, Гофман является автором ряда произведений, которые могут быть названы новеллами в самом строгом смысле слова и как таковые изучаться в истории новеллы.
Из этих новелл "Дож и догаресса" благодаря своей венецианской тематике может быть прямо сопоставлена с итальянской новеллой Возрождения. Конфликт между бессильным стариком (здесь дожем Марино Фальери) и его женой юной красавицей (Аннунциатой), влюбленной в бедного и прекрасного юношу, его ухищрения, чтоб ее видеть, похитить и т. п., – все эти мотивы чрезвычайно типичны для возрожденческой новеллы, в которой находим иногда и трагическую гибель влюбленных, реже у Боккаччо, чаще у Банделло. Но ни о какой защите естественной чувственности у Гофмана нет речи, введены сентиментальные мотивы (скорее в духе испанской новеллы) спасения жизни, узнавания, счастливой случайности. Но уже явно данью романтизму является образ безобразной (изуродованной пытками) старухи, помогающей герою не только хитростью, но и колдовством. Активность ее является оборотной стороной пассивности героя. Но главное, в чем здесь проявляется романтическое мироощущение автора, – это роль катастрофических событий (не только буря, но и землетрясение, чума, ср. новеллы Клейста) и особенно атмосфера рока, играющего людьми, путающего все их карты, сводящего к нулю их самодеятельность и ведущего к гибели всех действующих лиц. Приемы романтической новеллы здесь, так же как и в других произведениях Гофмана, проявляются, кроме того, в выделении отдельных эпизодов и картин, описаний и т. п. Уже в типичнейшем для немецкого романтизма виде идея судьбы, сплетенной с роковой страстью, разрабатывается в "Счастье игрока" – новелле, посвященной излюбленной романтиками теме карточной игры, которая имеет "колдовское очарование" и является "кузницей рока". В новелле искусно сплетены судьбы трех игроков, из которых второй, погубивший любимую жену и себя, своим рассказом пытается предупредить первого, только начинающего. В "Доже и догарессе" изображались роковые страсти, но акцент был на судьбе, действующей как бы извне. В "Счастье игрока" речь идет о роке, возникающем "изнутри", в результате роковой страсти.
В "Майорате" "злая сила рока" подается в стиле "тайн и ужасов", и, как это характерно для данной традиции, она увязывается со старой родовой распрей, с появлением привидения в замке, с сомнительными занятиями астрологией, поисками погребенных обвалом сокровищ и т. п. Как уже сказано выше, "привидение" связывается со старым слугой барона Даниелем, который в сомнамбулическом состоянии повторяет свои действия, совершенные в связи с его участием в родовой вражде хозяев майората. Таким образом, здесь на первый план выступает особое болезненное состояние одного из персонажей, открывающее роковую семейную тайну. Новелла эта подобно некоторым новеллам Клейста, Тика и самого Гофмана состоит из двух эпизодов: первый эпизод – рассказ о влюбленности рассказчика в юную баронессу и о тайнах, которые получают объяснение во второй части, где рассказывается трагическая история родовой вражды.
В "Песочном человеке" в какой-то мере также используется традиция "тайн и ужасов", но здесь эта тема интериоризуется благодаря особой мрачной настроенности героя. Вводный эпизод объясняет возникновение этого мрачного настроения контактом с демоническим Коппелиусом, в результате алхимических опытов которого умирает отец героя. Адвокат Коппелиус ассоциируется в сознании ребенка с песочным человеком, которым пугают детей. Рациональное объяснение все же не снимает демонической стихии не только в сознании героя, но и в сознании читателя. Однако то, что события происходят в реальной жизни, а не в сверхъестественном мире, как в "Золотом горшке" ("нет ничего более удивительного и безумного, чем сама действительная жизнь"), дает возможность более строгого развертывания новеллистического повествования. В отличие от "Майората" здесь не вторая часть рассказывает о корнях современной ситуации, данной вначале, а как раз наоборот, первая часть излагает предпосылки для событий второй части. Здесь действуют Коппола – тот же Коппелиус – или его "двойник", создающий вместе с профессором физики Спаланцани совершенную механическую куклу Олимпию, в которую влюбляется и которой приписывает высшие поэтические достоинства герой новеллы Натаниэль. "Песочный человек" не только переносит фантастику в сферу воображения героя, но и по другим признакам занимает "дополнительную" позицию по отношению к "Золотому горшку". В "Золотом горшке" Ансельм отворачивается от обыденной мещаночки Вероники ради воплощающей высшую духовную красоту и поэзию фантастической "змейки" Серпентины, а в "Песочном человеке", наоборот, Натаниэль отвергает любящую прекрасную невесту Клару как "бездушный автомат" ради настоящего автомата – куклы Олимпии, как раз символизирующей для Гофмана омертвение поэзии, власть бездушных вещей, трагизм отчуждения. Еще раз хочу подчеркнуть, что вот это доминирование реального плана (притом что фантастика является или сферой воображения, или метафорой действительности) способствует сохранению жанровой специфики новеллы.
Совсем иными представляются новеллы "Мартин бочар и его подмастерья" или "Мастер Иоган Вахт", в которых жесткая новеллистическая конструкция увязывается с изображением колоритных характеров, в обоих случаях – характеров старых мастеров периода относительного синкретизма ремесла и художества, не понимающих новой эпохи индивидуализма, отчуждения, правового сознания.
Вершиной гофмановской новеллистики в узком смысле слова является "Мадемуазель де Скюдери". Эта образцовая новелла синтезирует некоторые черты, отмеченные выше в ряде других новелл. С "Песочным человеком" (отчасти и с "Майоратом") ее сближает эстетика мрачной тайны и преступления, а также фантастическая маниакальность героя-ювелира, убивающего своих заказчиков, чтобы плоды его художественного труда не были "отчуждены". Как художник-ремесленник Кардильяк напоминает бочара Мартина и Иогана Вахта, но здесь вместо наивного патриархального упрямства находим демоническую манию, превратившую этого художника не только в индивидуалиста, но в сумасшедшего и преступника, "одного из самых искусных и странных людей своего времени". Здесь, как и в "Песочном человеке", фантастика отчасти является метафорой действительной жизни, все того же отчуждения, а отчасти функционирует просто в умах людей, готовых страшную тайну объяснить колдовством. Однако новелла тайн и ужасов превращается в новеллу детективную.
Как большинство новелл Клейста и Тика, "Мадемуазель де Скюдери" начинается in medias res, с некоего среднего пункта, близкого к кульминации: ночью писательнице Скюдери приносят роскошный убор, как потом выясняется, из благодарности за снисходительные ее высказывания при короле по адресу тайных преступников, за которыми фактически скрывается сам ювелир. Тайна этого дара и странных убийств далее постепенно разъясняется. Поворотным пунктом является просьба Оливье, подмастерья Кардильяка и жениха его дочери, вернуть убор мастеру под каким-нибудь предлогом. Смерть Кардильяка оказывается мнимой развязкой, так как за ней следует дополнительный небольшой сюжет о ложном обвинении Оливье в убийстве Кардильяка и борьбе его невесты и самой Скюдери за справедливый исход дела. Окончательное распутывание тайны совпадает со счастливым финалом – свадьбой молодых людей. В этой детективной истории отсутствует персонаж-детектив, который уже имел место в китайских новеллах типа хуабэнь и которого скоро после Гофмана создаст в своих детективных новеллах Э. По.
Творчество Гофмана представляет яркий пример не только широкого жанрового диапазона малой эпической формы у немецких романтиков, но отчетливо демонстрирует жанровые сдвиги в специфике новеллы при более сильной интериоризации, введении фантастики и сказочных элементов, сосредоточении на исключительных душевных состояниях или маниях, на странных или колоритных характерах. Романтическая новелла, как было сказано, обогатила глубинный уровень и раскрыла новые возможности жанра (за счет участия внутреннего действия и многообразных внеличных сущностных сил и законов), но одновременно создала предпосылки для нарушения строгих жанровых границ, перехода в сказку и т. д. Все это в творчестве Гофмана выступает весьма отчетливо и наглядно.
Романтическая новелла не только возникла в Германии, но оказала существенное влияние на новеллу других стран. Это, в частности, относится к американской новелле, которая до возникновения влияния немецкого романтизма ориентировалась на традицию английской и американской просветительской эссеистики и журналистики, на местный фольклор, весьма своеобразный. Я оставляю в стороне прямо связанных с журналистикой и фольклором таких авторов бытовых зарисовок и рассказов с американского Юга, как Лонгстрит или Тори, а также Симмс. Опыт усвоения немецкого романтизма сопровождался известным отталкиванием и от "немецкого", и от "романтического" в немецком духе, его иронической интерпретацией (в которой не следует, однако, видеть переход к реализму) и попытками противопоставить немецкому романтизму американскую романтику местных преданий, своих, американских героев. Следует отметить, что местные исторические предания и полуфольклорные былички – основной материал, который Ирвинг и Хоторн превращают в новеллы. Начну с В. Ирвинга. В рассказе "Жених-призрак" осмеивается излюбленная некоторыми йенскими романтиками тема родовых распрей древних германских семейств и связанных с этим "страшных рассказов", пародируется прямо упомянутая в тексте "Ленора" Бюргера, которая иронически характеризуется как "жуткая, но правдивая история". "Призрак", похитивший невесту, оказывается не ее настоящим и действительно умершим женихом ("случаи подобного рода не представляют в Германии ничего необычного"), а его товарищем, которого никто не видел, так как он принадлежит к враждебному аристократическому роду. "В любви простительна любая военная хитрость", – заключает автор.
В знаменитой новелле "Рип Ван Винкль" Ирвинг обработал германскую легенду о Петере Клаусе, встретившем на горе Куфхойзер императора Фридриха Барбароссу и его свиту, пьющих вино и играющих в кегли. Выпив с ними вина, герой засыпает и возвращается домой только через двадцать лет. Ирвинг трактует этот сюжет с большим юмором (тема сварливой жены героя и др.), причем Фридриха Барбароссу он заменяет призраками старинных голландских первопоселенцев района Нового Амстердама (будущего Нью-Йорка), которые в сочинениях Ирвинга всюду изображаются с симпатией и окружены известным романтическим ореолом ("наши старые голландские поселения прямо-таки располагают к чудесному и загадочному") в духе идеализации американского прошлого (вместо немецкого средневековья). Рип Ван Винкль за двадцать лет отсутствия проспал войну за независимость и замечает новые, менее романтические черты американцев – "деловитость, напористость, суетливость".
В "рассказах путешественников" на материале чисто американских преданий иронически интерпретируются романтизированные былички о кладах. Ирония совсем иного рода проявляется в финале одной из таких историй, когда клад на земле героя не найден, но зато сам участок, подорожавший необычайно в результате роста города, делает его миллионером.
В других аналогичных историях, связанных с местными преданиями, например в "Доме с привидениями", ирония по отношению к "страшным рассказам", страхам и суевериям переплетается с их вполне романтическим восприятием, притом что опять же вместо европейского средневековья материалом для романтической идеализации являются американо-голландские "древности". В полной юмора "Легенде о Сонной лощине" – снова ироническое использование местных суеверий. Эксплуатируя веру в призраки, якобы населяющие Сонную лощину, лихой американский парень имитирует таинственного "всадника без головы" и пугает до смерти местного учителя; он избавляется, таким образом, от опасного соперника в сватовстве к хорошенькой дочке богатого фермера. Интерес к местным преданиям и соответствующему колориту приближает Ирвинга к гейдельбергским романтикам, а юмор и ироническая амбивалентность по отношению к фантастике, известный интерес к "быту" – к Гофману. Все же иронически-пародирующая тенденция по отношению к "романтическим" объектам европейского романтизма и к местным народным суевериям противопоставляет Ирвинга немецким романтикам, особенно гейдельбергским. Амбивалентно рисует Ирвинг и романтические характеры. К ним принадлежит, например, таинственный "черный человечек" – весьма несчастный и благородный, от которого шарахаются обыватели, или знаменитый Рип Ван Винкль, ленивый и симпатичный бродяга, отдаленно напоминающий "бездельника" у Эйхендорфа. В одном рассказе ирония как бы распространяется и на самый жанр романтической новеллы: рассказчик, скучающий в провинциальной гостинице, следит за неким "Полным джентльменом" (название рассказа), которого он почему-то воспринимает как некое "мистическое существо из комнаты № 13", и ждет в связи с этим какого-то удивительного происшествия, которое так и не происходит. Зато весьма романтически трактуется испано-арабский экзотический материал в "Альгамбре", написанной отчасти в манере арабских сказочно-новеллистических повествований, достаточно далеких от установившихся форм европейской новеллы.
Натаниэль Хоторн, как уже было выше вскользь упомянуто, также широко использовал местные предания, причем в гораздо большей степени именно предания исторические, а не фантастические былички. Романтика американского "раннего времени", в противоположность европейскому обращению к средневековью, свойственна и Ирвингу, и Хоторну, но у Ирвинга она прикреплена к голландцам Нового Амстердама, а у Хоторна – к его пуританским предкам из Новой Англии, т. е. к первым бедным поселенцам не района Нью-Йорка, а района Бостона.
Заслуживает внимания, что Хоторн, так же как Ирвинг в голландских поселенцах XVII–XVIII векоа, в своих новоанглийских предках сознательно усматривает некую фантастику самой действительности как естественный материал для новелл (тем более что речь идет о новеллах романтических) – "то были удивительные времена, когда грезы мечтателей и видения безумцев переплетались с действительностью и становились явью". Хоторн связывает фантастичность и с устной традицией, восходящей к этим "ранним" временам, традицией, в которой переплетаются личная память и воспоминания старых людей. "Эти рассказы, сюжеты которых редко не выходили за грани возможного… гротескная экстравагантность выдумки скрывалась под этим нарядом правды" ("Рассказ старухи"). Хоторн упоминает при этом словечко "удивительное", которое так связано, как мы знаем, со спецификой новеллы. Однако в творчестве Хоторна собственно новелла нередко трудноотделима от очерка-эссе и, что гораздо существеннее, тяготеет к притче независимо от степени "историзма". Эта притчеобразность хоторновской новеллы связана с пуританскими традициями, т. е. с традициями пуританской проповеди, публицистики и т. д., но еще больше – с восходящей сюда морально-религиозной проблематикой. Как известно, Хоторн одновременно и прославляет своих пуританских предков за их бесстрашную борьбу за религиозную и национальную независимость Америки за их нравственную стойкость, и разоблачает их жесткую нетерпимость и религиозный фанатизм. В рамках нашей работы нет оснований углубляться в эту тему. Для нас существеннее, что кажущаяся архаичность проблематики Хоторна и несомненная жанровая гетерогенность не помешали ему создать в ряде случаев замечательные образцы новеллистического жанра, очень глубокие и по мысли; более того, и некоторые стороны его проблематики, и элементы притчи оказались созвучны модернистской новелле XX века вплоть до Кафки и Борхеса.
Замечательным американским новеллистом был всемирно известный Эдгар По. И как теоретик, и как практик этого жанра Э. По высоко ценил не только краткость новеллы, порождающую обязательное единство впечатлений, но и ее целеустремленность, требующую особой отделки зачина и концовки. Понимание Э. По сущности новеллистического жанра (неслыханное происшествие как нечто все же реальное, бывшее) проявляется в некоторых формулировках в начале его новелл; он, например, обещает рассказать, "что произошло необыкновенного такого, что не случалось прежде", и заявляет: "Я… не притязаю на то, что кто-нибудь поверит самой чудовищной и, вместе с тем, самой обыкновенной истории, которую я собираюсь рассказать".
Э. По можно в принципе противопоставить буквально всем американским романтикам, поскольку ему чужды местные фольклорные и исторические традиции, бытовые зарисовки, индейская или морская романтика, идеализация ранних времен американской колонизации. Э. По, несомненно, испытал сильные влияния европейского романтизма, но вместе с тем далеко отошел от его канонов, создал свой оригинальный поэтический мир. Он совершенно отказывается от сказочно-игрового начала и доходящей порой до алогизма живописной фантастики немецкого романтизма. В какой-то мере По примыкает к традиции тайн и ужасов ("Ужас и страх шествовали по свету во все века"), но по-своему ее преобразует, переводя "готические" мотивы в план экстремальных и/или таинственных внешних, а чаще – внутренних ситуаций. Кроме того, он пытается (готически) проникнуть в чудесное и таинственное его из среды романтиков. Однако, разумеется, здесь нет речи о возвращении к рационализму просветительского типа. На этих путях Э. По приходит к своей особой психологической и логистической фантастике, включая сюда зародыши детектива и того, что потом стали называть "научной фантастикой".