Жгучий интерес к внутренней жизни индивида, лишь отчасти подготовленный аналитическими тенденциями в новелле XVII–XVIII веков, несомненно отражает черты нового романтического мироощущения у Клейста. Новелла как бы выходит за узкие рамки изолированных происшествий и в сферу личного сознания, и одновременно в большой мир, выражая присущее романтизму сочетание индивидуализации и универсализации. С романтизмом связана и особая причудливость самого поведения героев у Клейста, а с другой стороны – излюбленные им катастрофические мотивы.
Однако типическая форма романтической новеллы была скорее создана не Клейстом, а его современником Тиком. Хотя тот и начал с сатирически-просветительских рассказов в изданиях Николаи, но затем именно он ввел всерьез в новеллу фантастический элемент, параллельно обрабатывая сказочные мотивы как в повествовательной, так и в драматической форме. Тиковская новелла синкретически объединяет все главные свойства собственно романтической новеллы – фантастику и символику, "странные" состояния и характеры, лирические пейзажи с психологическим параллелизмом, не говоря уже о той соотнесенности личного микрокосма с окружающим его большим космосом, которая имела место, по-другому, конечно, у Клейтса. Для Тика характерны, так же как для Клейста, композиционная двухэпизодная структура и начало повествования со средней временной точки.
Само развитие действия у Тика менее стремительно, так как в отличие от Клейста у него доминирует не драматическая, а лирическая и живописная стихия.
В знаменитой новелле "Белокурый Экберт" автор подтверждает, что "чудесное слилось с обыденным", и не случайно не раз мелькает слово "сказка", но с отрицанием: Берта, жена Экберта, предупреждает, чтобы ее рассказ не был принят за сказку, а самому Экберту его жизнь кажется "странной сказкой".
Действительно, традиционные сказочные мотивы даны здесь в сильно деформированном виде. Например, жизнь Берты в лесу у странной старухи с собачкой и чудесной птицей напоминает пребывание падчерицы у бабы-яги, но здесь лес изображен "приветливым", а старуха – скорее доброй волшебницей. При такой интерпретации кажется странным желание героини вырваться отсюда и вернуться в нормальный мир, найти рыцаря – предмет ее мечты и т. п. Это характерный пример обращения романтиков с традиционными мотивами волшебной сказки. В сказке сюжет обычно начинается бедой и кончается идиллией. Здесь наоборот – возвращение героини в родную деревню с чудесной птицей, дающей драгоценные камни, предваряет крушение идиллии. Счастливое супружество Берты и Экберта, венчающее эту первую часть фантастической новеллы, есть идиллия мнимая, так как бегство от старухи, а затем убийство Бертой птицы есть тайное преступление, которое должно быть отомщено. Преступление Берты косвенно связано с жаждой богатства (драгоценные камни птицы), и ее преступление влечет преступления Экберта, который сначала раскрывает тайну Вальтеру, а затем, мучимый страхом разоблачения, убивает его; это повторяется и с Гуго. Оба, Вальтер и Гуго, лишь маски старой волшебницы, и тут мы уже сталкиваемся с чисто романтическим мотивом двойничества. Мнимость идиллии подчеркивается тем, что Берта и Экберт оказываются братом и сестрой и совершают невольный инцест – мотив, имеющий свою традицию, но часто используемый романтиками. Идиллия кончается крахом и гибелью героев, что совершенно нехарактерно для сказки.
Надо подчеркнуть, что амбивалентные отношения Экберта с "двойниками" старухи являются выражением его внутреннего морального состояния, душевных противоречий и что действие здесь является одновременно "внешним" и "внутренним", что специфично для романтического типа в истории новеллы и совершенно чуждо народной сказке. В этой новелле есть и элементы романтического пейзажа – противопоставление долины и страшных, нагоняющих тоску гор, через которые Берта идет в приветливую часть леса ("из ада в рай"). Едва намеченная здесь тема "демонических" гор, драгоценных камней и нечистой жажды богатства является центральной в другой новелле – "Рунеберг", которая в какой-то мере находится с "Белокурым Экбертом" в отношении дополнительности. Если в "Экберте" сказочный мир добрый, а в семейной идиллии героев таится зло, то в "Рунеберге" наоборот. В "Белокуром Экберте" лейтмотивом является непрерывный процесс совершающегося возмездия за грех героини, в "Рунеберге" действие строится вокруг непрекращающегося демонического соблазна, снова и снова увлекающего героя в горы, за драгоценными камнями, к их прекрасной демонической "хозяйке". Горы как воплощение сил зла, мертвой природы, бессмысленной погони за богатством предстают источником хаоса и разрушения, чему соответствует их демонический пейзаж. Горам противостоит долина как место расцвета живой природы, прекрасных растений, мирного символически понимаемого садоводства, как сфера идиллии, где герой обретает семейное счастье (ср. мнимую идиллию Экберта), которое затем сам губит из-за своего необоримого тайного влечения к поискам горных сокровищ. Полный крах идиллии является финалом обеих этих новелл. В обеих новеллах подчеркиваются и "странность" происшествий, и странность переживаний, настроений героев, в особенности их склонность к меланхолии и тревоге.
Как ни "неслыханны" описываемые происшествия, главный интерес – не в них, а где-то за ними, в проявляющейся через них борьбе неких лирических "стихий" в душе человека и в самой природе (частью которой человек является), в некоей романтической модели мира. Отсюда известная склонность к повторению ситуаций: несколько встреч Экберта с двойниками сказочной старухи, несколько попыток Христиана осуществить в глуби гор свои "безумные мечты и пустые желания". Вместе с тем в обеих новеллах (как и у Клейста) повествование начинается с момента, предвещающего поворотный пункт, а затем отчетливо делится на две части (рассказ Берты о прошлом, а затем история ее мужа Экберта; счастливая жизнь Христиана в долине, а затем его уход в горы). Первая часть могла бы быть законченным повествованием со счастливым концом: Берта вернулась домой с богатством и счастливо вышла за Экберта (это был бы подлинно "сказочный" финал), а Христиан после своих горных соблазнов обрел счастье в долине; однако за первой частью следует вторая – с трагическим финалом. Соблазны горы Венеры (ср. "Рунеберг") и связанные с ней демонические преступления Тангейзера описываются Тиком в "Верном Экарте и Тангейзере". Первая часть рассказывает о верном вассале, служившем бургундскому герцогу вопреки его несправедливости.
"Бокал" и "Любовные чары" совершенно чужды сказке как таковой, но содержат фантастические мотивы демонического колдовства и соответствующие фигуры алхимика и злой колдуньи, притом что и здесь внешние "демонические" происшествия известным образом соотнесены с душевным состоянием героев. Фердинанд "благодаря неистовой страсти и смятению чувств уничтожил видение" возлюбленной в бокале, что повлекло за собой изменение судьбы, взаимные недоразумения, в результате которых он увидел свою даму сердца только в старости на свадьбе ее дочери. Свадьба дочери составляет здесь второй тур повествования и как бы заменяет композиционно свадьбу самих героев (что подчеркивается поразительным сходством матери и дочери). В "Любовных чарах" герой ни в чем не виноват, но демоническое развитие действия (ведьма, жертвуя жизнью ребенка, "присушивает" героя к героине) гармонирует с его глубокой меланхолией и вообще с его мрачным, нелюдимым характером, столь отличным от характера его ближайшего друга. Здесь изображение странного характера героя очень занимает Тика. Вторая часть новеллы, так же как в "Бокале", рассказывает о свадьбе, причем свадьбе самих героев, но свадьба превращается в трагический маскарад и завершается убийством; Эмиль убивает свою невесту, старуху-ведьму и погибает сам (преступление отомщено, как и в "Белокуром Экберте"). Здесь очень отчетлива своеобразная гармония характера и судьбы.
Совершенно противоположным образом гармония характера и судьбы дана в новелле "Жизнь льется через край", которая в известном смысле может быть противопоставлена всем тем новеллам, о которых до сих пор шла речь.
Влюбленная пара соединяется вопреки запрету родителей, терпит страшную нужду, живя впроголодь в убогой мансарде, но не теряет бодрости и счастливого расположения духа: "Светлые сны убаюкивали их". Они развлекаются чтением его дневника, и таким образом читатель узнает их предысторию (ср. рассказ Берты о прошлом в "Белокуром Экберте"). Чтобы топить печь, герой разбирает лестницу, что не только отгораживает их от внешнего мира, но грозит тюрьмой и наказанием. Однако их бодрый дух как бы вызывает счастливый поворот судьбы, появление богатого друга и примирение с родителями. В этой новелле нет, собственно, никакой настоящей фантастики (просто "удивительный" случай), но сам счастливый поворот в действии новеллы отчасти использует механизм сказочного повествования (появление чудесного помощника и т. п.).
С интересующей нас точки зрения жанровой специфики гейдельбергские романтики внесли не так много нового по сравнению с йенскими. Как известно, они проявили большой интерес к конкретным фольклорным традициям, к песням, сказкам, местным преданиям в противоположность той обобщенной "сказочности", которую находим у Тика, а позднее на другой лад – у Гофмана. Удовлетворяя стремление сберечь сокровища собственно немецкого фольклора, Арним и Брентано издали знаменитый сборник песен "Чудесный рог мальчика", а Брентано – собрание рейнских легенд и преданий ("Рейнские сказки"). Впрочем, в сборнике "Детских сказок" Брентано, в отличие от прославленных Гриммов, широко использует сюжеты иностранного происхождения, в частности взятые у Базиле.
Творчество великого Э.Т.А. Гофмана демонстрирует все те трансформации новеллы, которые порождаются романтическим миросозерцанием и романтическим стилем. Мы находим у него огромное разнообразие странных происшествий, которые происходят главным образом со странными людьми (в силу их наивного чудачества, художественной интуиции, демонических страстей или способностей, вмешательства сверхъестественного начала). Фантастика присутствует в большинстве произведений Гофмана, дается в ключе то мрачной "готики, то нежного юмора, то очень серьезно, то крайне иронически.
Как известно, ярчайшей чертой гофмановского метода является фантастика реальной жизни, включая гротескное изображениє проявлений жизненной прозы и пошлости. Сочетание фантастики с юмором, осмеяние пошлости, мотив фантастической компенсации чистого, наивно-чудаковатого героя, фигуры неких волшебников, астрологов, алхимиков и т. д., так же как большой диапазон жанровых модификаций, отдаленно напоминают рассмотренную нами ранее фантастическую китайскую новеллу Пу Сунлина, который, конечно, еще не был никаким "романтиком". Среди множества существенных отличий этих авторов следует особо подчеркнуть, что фантастика Пу Сунлина была частично ироническим отражением традиционных мифологических представлений и суеверий, а у Гофмана фантастика в основном является плодом индивидуального вымысла и, несмотря на романтическую иронию, имеет характер некоего неомифологизма. В этом смысле Гофман отличен не только от старинной китайской новеллы, но и от своих современников – гейдельбергских романтиков. А в своей исключительной привязанности к фантастике и одновременно иронической бытовой приземленности и в вытекающих отсюда вольных жанровых модификациях широкого диапазона новеллистика Гофмана представляет полюс, противоположный строгой новеллистике Клейста.
Я не останавливаюсь на эстетике Гофмана и анализе идейного содержания его произведений, неоднократно привлекавших внимание советского литературоведения, а также диссертациях Н.Я. Берковского, Л.В. Славгородской, Ф.П. Федорова, А.Б. Ботниковой и др. Обратимся к примерам гофмановских модификаций жанра новеллы. Некоторые его очерки, содержащие колоритные описания (например, "Угловое окно") или эстетические диалоги (например, "Необычайные страдания одного директора театра"), решительно выходят за рамки новеллы. Описания и диалоги преобладают и в таких музыкальных новеллах и эссе, как "Кавалер Глюк" и особенно "Дон Жуан".
С другой стороны, за грань новеллы выходит большинство его оригинальных сказок, лишь в незначительной степени использующих как традиционные сказочные мотивы (в отличие от гейдельбергских и отчасти йенских романтиков, см. выше), так и привычные механизмы новеллистического жанра. Нарочито "детскими" сказками являются, например, "Королевская невеста", героине которой с трудом удается избавиться от сватовства противного гнома – короля овощей ("очарование" морковного короля с трудом преодолевают жених и отец героини), или "Щелкунчик" (побеждающий мышиного короля и делающий прелестную девочку Мари королевой кукольного царства). То, что сказка "детская", означает не только условность и наивность, но и глубокую интуитивную проникновенность детского мышления, а также особое понимание игры и игрушки в "Щелкунчике", из которого в конечном счете выросла сказка Андерсена и даже последующая скандинавская традиция детской литературной сказки. На грани искусственной сказки стоят такие фантастические новеллы, как "Крошка Цахес", "Повелитель блох", еще ближе к настоящей новелле "Принцесса Брамбилла" и особенно знаменитый "Золотой горшок".
Во всех этих произведениях сказочный оригинальный вымысел переплетается с мифологическим, возникает своего рода "новая мифология". Сквозь сказку, повествующую о судьбе отдельных героев, проглядывает некая глобальная мифическая модель мира, соответствующая романтической натурфилософии. Это, в частности, выражается в наличии ключевых вставных мифоподобных рассказов (такие вставные истории-мифы в свое время использовались в повестях Новалиса). Как в настоящем мифе, в этих рассказах речь идет о неких начальных или давно прошедших временах, которые в каком-то смысле воспроизводятся в обрядах и ритуально оформленных пересказах. У Гофмана события сказки (фантастической новеллы) как бы воспроизводят или продолжают эти "мифические" события, а действующие лица сказки являются перевоплощениями героев этих "мифов". При этом иногда возникает и благоприятная для фантастических превращений и шутовской игры ритуальная ситуация (карнавал в "Принцессе Брамбилле", праздники в "Повелителе блох" или "Золотом горшке", ср. Рождество в "Щелкунчике").
В "Принцессе Брамбилле" вставной "миф" восходит к временам, когда человек еще не отпал от материнского лона природы и понимал ее язык, пока человек не "осиротел". Трагедию этого сиротства представляет аллегорическая история короля Офиоха и его супруги Л ирис. Демон держит ее душу в ледяной темнице, она смеется теперь бездушным смехом, а король печалится, высыхает озеро Урдар и запустевает сад. Королева Лирис в основной сказочной части возрождается в виде юной портнихи Джачинты, а король Офиох – в актере Джильо, ее возлюбленном. Кроме того, Джачинта и Джильо воплощают карнавальную принцессу Брамбиллу и карнавального принца Корнельо Кьяперио. В "Повелителе блох" хозяин блох и его мудрый народ стали пленниками, за "мифическую" царевну Гамахею, дочь короля Сесакиса, борются принц пиявок и чертополох Цехерис (а также весьма ограниченные "микроскописты", напрасно пытающиеся проникнуть в тайны природы). Эти персонажи мифа на уровне сказочного повествования возрождаются в добром милом Перегринусе (король Сесакис), принцесса Гамахея – в обольстительной голландке Дертье Эльвердинг, чертополох Цехерис – в ее женихе Пепуше, гений Тетель – в гусарском офицере, принц пиявок – в жалком брадобрее (а "микроскописты" продолжают существовать столетиями!). Сказочные приключения этих лиц и замечательного хозяина блох кончаются счастливой свадьбой героини с Пепушем.
Так же в "Золотом горшке" история Ансельма и Серпентины повторяет в какой-то мере историю ее отца саламандра Линдхорста и зеленой змейки, а те повторяют героев мифа о Фосфоре и Лилии. Саламандр, князь огненных духов Линдхорст, в основном повествовании фигурирует как архивариус, правда ведущий двойную жизнь и продолжающий борьбу с демоническими силами, которым служит ведьма – продавщица пирожков и яблок. Это бывшая нянька Вероники, влюбившейся в чудаковатого неудачника Ансельма. Сюжет сказки во всех этих случаях оказывается последним звеном мифического процесса, счастливым преодолением мучительной коллизии между духом и материей, человеком и природой, поэзией и пошлой современной жизненной прозой. Поэтому описываемые в фантастических новеллах удивительные случаи не имеют чисто новеллистической "хроникальной" исключительности, они глубоко укоренены в сущностной сфере и в своих мифических истоках.
Указанной имплицитной мифологичности еще больше соответствует бросающаяся в глаза в фантастических новеллах Гофмана двуплановость реального и фантастического. С этим в особенности связана упомянутая фантастика обыденной жизни, максимальное взаимопроникновение чудесного и обыденного: в "Золотом горшке" тот же архивариус – огненный саламандр, добывающий огонь для сигары щелканьем пальцев, его курьер – попугай, торговка – ведьма (дочь пера дракона и свекловичного корня!), бузинный куст – место обитания чудесных змей с голубыми глазами, оживающий дверной молоток, золотой горшок, выступающий как бы в функции символического "голубого цветка" романтиков. Иными словами, "за спиной" обыденных лиц, предметов, ситуаций обнаруживаются фантастические, мифические, колдовские силы из иного мира, а сами фантастические силы могут выступать в обыденном, сниженном, комическом виде.
В широко известной сказке "Крошка Цахес" волшебство феи заставляет окружающих видеть уродца Цахеса красивым, талантливым, мудрым и т. п., и таким образом тоже осуществляется двуплановость, имеющая на этот раз определенное сатирическое жало. Фантастика здесь создает видимость, а реальность – сущность, не так как в "Золотом горшке". Из числа фантастических новелл, как бы находящихся между сказкой и собственно новеллой, ближе всего к новелле стоит именно "Золотой горшок" как рассказ о чудаке-неудачнике, но внутренне глубокой чувствительной натуре, умеющей найти правильный путь между соблазнами прозаического благополучия и высшим поэтическим идеалом (мещаночка Вероника или чудесная Серпентина, чиновное благополучие или идеальное царство Атлантиды). Так как действие развивается более интенсивно в фантастическом плане, то собственно новеллистическая структура – рыхлая. Зато здесь наиболее ярко проявляется то обогащение глубинного уровня, которое является безусловным достижением романтической новеллы по сравнению с новеллой Возрождения, а также XVII–XVIII веков.
Борьба космических и нравственных сил за душу человека (притом что чувствительная душа более проницаема как для благотворных, так и для злых, демонических воздействий), отпадение / воссоединение человека с природой составляет и здесь и в других фантастических новеллах главный смысл и глубинный уровень структуры, тогда как на поверхностном уровне находим причудливые и очень часто комические перипетии, включая достижение благополучия и любовного счастья (что было и в классической форме новеллы). Именно потому, что глубинный уровень для Гофмана гораздо важнее поверхностного, он разрешает себе в фантастических новеллах нарушение строгой композиции, нарочито пестрое нагромождение разнообразных причудливых и смешных ситуаций и эпизодов. Хороший пример этого также "Выбор невесты", где филистер Тусман становится объектом разнообразных магических игр и фокусов "волшебников". Как далек этот Тусман от старых сказочных или новеллистических глупцов – объектов невинных шутовских проделок!