Демократическая, "историческая", или "человеческая" по терминологии Вико, эпоха была связана с развитием письменности. Придав такое исключительное идеологическое значение средневековой архитектуре, Гюго должен был несколько снизить роль средневековой литературы (на что ему давало некоторое право состояние современной ему филологии). В готической архитектуре он увидел то, что, с точки зрения Вико и Баланша, было уделом письменности, – выражение демократической, освобождающейся от религиозной догматики мысли. Таким образом, два стиля средневековой архитектуры стали характеризовать две эпохи: романский – теократическую и готический – демократическую.
Гюго придает старым терминам совсем другой смысл и викианские периоды в развитии искусства характеризует совсем иначе. Это свидетельствует о новом понимании Средневековья и средневекового искусства, подсказанном прогрессивной политической позицией Гюго и исторической обстановкой эпохи. Уже в сумраке Средневековья он обнаруживает борьбу за демократию, глубокое стремление человека к свободе и торжествующий вопреки всему свободный разум. Он и не мог думать иначе – работы Огюстена Тьерри, Баранта, Гизо обнаружили в Средневековье долгую и упорную борьбу за свободу, подтверждавшую название, которое дал Средним векам Иоганнес Мюллер: "Эпоха неведомых добродетелей". Гюго знает, что в обществе происходит непрерывная борьба, и не может мыслить Средневековье как ничем не нарушаемое единство, как абсолютное торжество теократии. Он отдает этой теократии только романское искусство. Готика для него является свидетельством борьбы народа с насилием теократии. "Авторитет поколеблен, – пишет Гюго об эпохе, наступившей после крестовых походов, – единство расщепляется. Феодализм требует у теократии свою часть, пока не выступит народ, который неизбежно возьмет себе, как всегда, львиную долю". Гюго упоминает о феодализме только для того, чтобы тотчас указать на основное противоречие эпохи – противоречие между религиозной и феодальной властью, с одной стороны, и народом – с другой. Это противоречие и обнаруживается в готике, покрывающей романскую основу собора Парижской Богоматери своей демократической, протестующей, свободной интерпретацией, наполняющей старую "букву" новым "духом".
"Не только религиозный символ, но и всякая человеческая мысль имеют свою страницу и свой памятник в этой необъятной книге (архитектуры)". "Не следует думать, – мы настаиваем на этом, – что зодчество способно только строить храм, выражать миф и священные символы, записывать иероглифами на своих каменных страницах таинственные скрижали Закона. Если бы это было так, архитектура не могла бы передать новое состояние человеческого ума, эпоху, которая наступает в каждом человеческом обществе, когда священный символ стирается и исчезает под действием свободной мысли, когда человек освобождается от влияния жреца, когда пышное развитие философских систем разъедает лик религии".
Так готическое искусство получает политическое и вместе с тем художественное оправдание, а начала современного демократического развития обнаруживаются в глубине Средневековья.
С появлением книгопечатания архитектура, по мнению Гюго, приходит в упадок, она утрачивает свою народность, становится забавой высших классов, она пытается восстановить формы античного искусства и превращается в "классическое" и формалистическое искусство. Подлинным продолжением средневекового народного искусства является современная литература – с точки зрения Гюго, литература романтическая. Он не произносит этого слова – в 1831 году оно уже утратило свой прежний боевой смысл. Он говорит о современной литературе, противопоставляя ее всему устарелому, "классическому". Так романтизм оказывается наследником демократического искусства Средневековья и искусством народным, поскольку он борется за те же идеалы свободы и справедливости. Красноречивая характеристика средневекового зодчества заканчивается восторженным прославлением прессы, свободного слова, более прочного, чем камень и гора, перелетающего все границы и несущего в будущее мысль и волю человечества. Это прославление совпало с моментом, когда Июльская монархия решительно вступила на путь реакции, и потому приобретало острый политический смысл.
"Собор Парижской Богоматери" вышел в свет через месяц после разрушения архиепископства. Это разрушение было стихийным проявлением антицерковных и революционных настроений. В предисловии 1832 года Гюго упоминает о нем только с точки зрения любителя искусства, нисколько не сожалея об этом здании "дурного вкуса". И тем не менее он продолжает свою многолетнюю борьбу с разрушителями. В том же, 1832 году он пишет гневную статью "Война разрушителям", защищая средневековые памятники не от народа, а от купцов-предпринимателей и архитекторов-классиков. Прежде в этой борьбе за старину его воспламенял восторг перед троном и алтарем, и Шамбор был для него ценен не только своей архитектурой, но и воспоминаниями о пышных придворных празднествах развлекавшихся там королей. Теперь он борется за демократическое искусство, противопоставленное феодализму и католицизму. Борьба с "черной бандой" приобретает прямо противоположный смысл. Гюго стоит на той же политической позиции, на какой стоял Поль-Луи Курье, но решительно расходится с ним в отношении к средневековому искусству. В своей борьбе с "черной бандой" он оказывается соратником пылкого католика Моналамбера, с которым расходится в отношении к религии. "Собор Парижской Богоматери", начатый в XII веке и законченный в XV, представляет собой сочетание теократического и демократического начал, переход к новому времени и кризис Средневековья. В нем воплотился дух этого переломного XV века, когда "на смену каменным буквам Орфея приходят свинцовые буквы Гутенберга". Вот почему эта твердыня французского католицизма, заложенная в самую темную пору Средневековья, оказалась для Гюго символом прогресса и дала название роману, проникнутому жизнеутверждающей и демократической идеологией Июльской революции.
Конечно, в такой философско-исторической интерпретации собор утрачивает свой религиозный характер, он становится памятником народного творчества, народного протеста, философской мысли, но не религиозного чувства. Это отмечали и современники. Даже в первом издании, лишенном трех наиболее острых глав, книга казалась недостаточно католической. Об этом сокрушался и Сент-Бёв, в то время вступивший в свой краткий христианский период. Он упрекал Гюго в том, что ни один из его персонажей, умирая, не думает об ожидающей его загробной жизни и о спасении души – что для XV века было бы вполне естественно, – а также в том, что Гюго назвал Квазимодо "душой собора", между тем как душой собора мог бы быть, по мнению Сент-Бёва, только "христианский ангел, красивый, сильный, грустный и серьезный в своей вечной молитве". Конечно, замысел Гюго имел совсем другую цель: показать не наивную веру XV века, но крушение католицизма, превратившегося в тормоз движения и в религию скорее дьявольскую, чем христианскую.
Когда-то Гюго упрекал Вальтера Скотта в том, что тот из всех великих и славных королей Франции взял самую мрачную, самую страшную, наименее благородную фигуру, Людовика XI, мучителя, скопидома и лицемера. Не прошло и семи лет, как он сам избрал своим героем этого столь нерыцарственного и столь как будто нефранцузского короля. За этот период Гюго понял, что задача искусства – не в том, чтобы прославлять королей, и что Людовик XI – одна из самых замечательных личностей, когда-либо занимавших французский престол, и деятель одной из важнейших эпох французской истории.
Общественные процессы, происходившие в XV веке, как бы символизированы в этой гигантской фигуре. Собиратель французского государства, создавший политическое единство из суммы почти независимых феодальных владений, постигший природу новых социальных отношений и построивший на них свою политику, Людовик XI давно уже привлекал внимание историков и поэтов. В период романтизма он стал фигурой столь же популярной, какой был в эпоху Просвещения Генрих IV, хотя и в другом плане. Это был организатор французского абсолютизма, уничтожавший феодализм. Французская мысль 1820-х годов рассматривала его как воплощение целой системы – философской, нравственной и политической, как предшественника Французской революции и в то же время как ее причину. Разрушая феодализм, он делал прогрессивное дело. Создавая абсолютизм, он ослаблял монархию и прокладывал путь Французской революции. По словам Гюго, "Людовик XI начал великое разрушение феодализма, которое продолжили Ришелье и Людовик XIV на пользу монархии и которое закончил Мирабо на пользу народа". Но, совершая эту неизбежную и необходимую историческую работу, он пользовался для этого всеми средствами, имевшимися в его распоряжении, не заботясь об их нравственном смысле, – и эта черта в образе "короля-мещанина" и "короля-революционера" приобретала немаловажное значение для его интерпретации.
В послереволюционный период эта историческая фигура вдруг наполнилась новым содержанием и оказалась чрезвычайно актуальной. Это была все та же проблема революции, революционного насилия, связанная с недавними событиями 1789–1794 годов.
Основным положением французской романтической историографии было единство человеческой истории. Несмотря на все изменения эпох, на всю противоречивость развития, человечество в вечной борьбе и стремлении к свободе сохраняет свое нравственное единство. Положение это имело глубокий политический смысл. Современники Гюго сознавали себя наследниками лучших традиций прошлого, продолжателями тысячелетних усилий. Они чувствовали свою солидарность со всеми народами, борющимися в разных условиях и разными средствами за те же конечные цели. Социальное творчество оказывалось утверждением древних традиций, и исторические изучения толкали на подвиг. В этом и была современность истории, ее могучая боевая сила. История становилась не только философией, но и поэзией и моралью.
Герои Гюго живут в двух планах: как современники давно ушедших эпох и как представители "вечного" человечества. Они совмещают в себе "частное" и "общее", черты навсегда исчезнувшей цивилизации и то, что роднит их со всеми когда-либо жившими на земле поколениями, – предрассудки, суеверия, жестокость и стремление к справедливости, жажду идеала, эгоизм и любовь; звериное начало, все убывающее в потоке развития, и начало нравственное, человеческое в высшем смысле слова, растущее вместе с историей, действенное, как обещание будущего.
Отношение общего к частному имеет и другой аспект: история творится людьми, но люди часто не знают, что творят. Они стремятся к узким, личным целям, побуждаемые обстоятельствами, увлекаемые страстями. Но результатом их суетни оказываются события мирового значения. Честолюбие Александра Македонского создало эпоху эллинистической цивилизации. Честолюбие Цезаря создало Римскую империю. Честолюбие Кромвеля совершило одну из величайших в мире революций – так говорили и Кузен, и все либеральные историки 1820-х годов, и сам Гюго в предисловии к "Кромвелю". Это был вывод из наблюдений над революцией и современностью, оправдывавший революцию и осуждавший ее "крайности". Якобинцы, удовлетворяя свои страсти, заблуждаясь, руководствуясь ложными теориями, создали новую, демократическую Францию. Показать эту ограниченность человеческого разумения и страстей в сравнении с грандиозной работой истории должны были живые образы романа. Тем самым они включались в широкую перспективу истории, и каждый их жест приобретал не только частный, но и общий, общественный смысл.
Но это не значит, что политический деятель поступает бессознательно, не разбираясь в истинном характере обстоятельств и дел. И Кромвель, и Карл V в "Эрнани", и даже Людовик XI в "Соборе Парижской Богоматери" прекрасно видели новые силы, которыми они пользуются для своих целей, но они не знали того будущего, которое возникнет в результате их деятельности. Гюго создает историческую индивидуальность, а не ходячую абстракцию, живущую в будущем.
В романе Гюго эта проблема получила свое отражение приблизительно в том виде, какой она приняла в философии Кузена. Историческая личность участвует в прогрессивном движении человечества, не ведая, что творит. Людовик XI, расправляясь с феодалами и изменниками, расширяя свое государство и свою власть, преследовал цели личной безопасности и честолюбия. Из тьмы несправедливых и жестоких дел рождается благо. Вешая ни в чем не повинных крестьян на деревьях, сажая в клетку кардиналов, экономя каждое су, чтобы употребить его на подкуп, Людовик, однако, выполнял великое историческое дело, благую миссию, нравственного и общественного значения которой он не сознавал. Это несоответствие между мотивами деятельности и результатами ее составляет важный конструктивный элемент в образе Людовика.
Политика Людовика XI и движение эпохи характеризуются историческим фактом, которым начинается повествование: в Париж прибывает посольство Фландрии, чтобы заключить брачный договор между дофином и Маргаритой Фландрской. Кардинал Бурбон, князь церкви и представитель династии, чтобы угодить королю, должен принимать в своем дворце неотесанных бургомистров и еретиков и губить из-за них под дождем свои драгоценные ковры. Первые строки книги определяют противоборствующие силы XV века и вместе с тем основную пружину действия.
Главное лицо в этом посольстве – Жак Коппеноль, гентский чулочник, которого боится Людовик XI. Чулочник чувствует свою силу и понимает, что Мария Бургундская, мать той Маргариты, которую он сейчас выдает замуж, меньше боялась бы его, если бы он был кардиналом, а не чулочником. Кардинал не стал бы возмущать гентских горожан против фаворитов дочери Карла Смелого; кардинал не поддержал бы своим словом толпу, готовую уступить мольбам Марии, когда владетельница Фландрии просила народ за своих фаворитов у подножия их эшафота, – между тем как чулочнику достаточно было поднять свою руку в кожаном нарукавнике, чтобы с плахи скатились ваши головы, сиятельные сеньоры, Ги д'Эмберкур, канцлер Гильом Югонне. О восстаниях фламандских городов и роли их в истории Франции рассказывал в своей "Истории герцогов Бургундских" Барант. Эти события имели огромный политический смысл. В глубине Средневековья возникало третье сословие со своими социальными и политическими требованиями, отдаленным результатом которых была Французская революция. Огюстен Тьерри в борьбе коммун с феодалами видел истоки революции и "традиции свободы".
У Вальтера Скотта Людовик XI в своей борьбе с герцогом Бургундским ищет себе союзников в поднимающихся городских коммунах Фландрии. В своем средневековом романе не мог обойти этого вопроса и Гюго. Но у него Фландрия выступает уже победившей, свободно выбирающей себе хозяина с тем, чтобы хозяин больше повиновался, чем повелевал. Фландрия – символ будущего, предвосхищение общеевропейского развития, и Франция должна в особых формах и с опозданием повторить то, что давно уже совершили трудолюбивые и отважные фландрские города.
В сцене, написанной в первые месяцы после Июльской революции, Жак Коппеноль рассказывает королю, как делаются восстания. Это так легко! Стоит лишь обратиться с речью к народу, который всегда имеет основания быть чем-нибудь недовольным, – ведь у него "всегда что-нибудь лежит на сердце". Это нравственное оправдание восстания. Но есть здесь и некоторая ирония по отношению к слишком подвижному народу, легко вскипающему и по любой причине начинающему бунт. Гентские горожане, говорит Коппеноль, всегда любят сына государя, но самого государя – никогда.
Король со своим лекарем, брадобреем и палачом, кардинал де Бурбон, чулочник Коппеноль, дипломат Гильом Рим и историк Филипп де Коммин – вот и все исторические фигуры, действующие в романе. Это персонажи второстепенные. Некоторые из них только упомянуты, как, например, Филипп де Коммин, иронический свидетель эпохи, другие, как кардинал де Бурбон, представляют собой психологию целого класса. Брезгливое удивление кардинала повадками фландрских горожан характеризует столкновение старых представлений с новой социальной силой, которую принимает и пытается использовать в своих целях ловкий дипломат и государь нового типа Людовик XI. Гильом Рим комментирует с позиций новой демократии поведение короля. Тристан хватает и вешает, как и полагается придворному палачу, Оливье выпрашивает милости, как и полагается наушнику и фавориту. Все они выражают тот или иной аспект эпохи, ту или иную характерную черту абсолютной монархии.
Вместе с тем они вводят действие в строгие хронологические рамки, датируют его и придают ему оттенок "подлинности", который помогает читателю поверить вымыслу. Если исторический, "подлинный" Людовик XI со своими приближенными видел зарево над собором Парижской Богоматери и послал туда Облена для усмирения бунтовщиков, то и осада собора, как бы маловероятна ни была она сама по себе, кажется подлинной и исторически доказанной. Эти персонажи и точные даты словно придают роману некое историческое крепление, связывая все элементы картины и располагая их в строго очерченной исторической перспективе.
Исторические или вымышленные, все герои романа в равной мере воплощают в себе дух эпохи, боровшиеся в ней силы, разрешавшиеся ею проблемы.
В антикатолической литературе XVIII века был широко распространен образ преступного и сластолюбивого монаха. Многочисленные драмы и романы повествовали о жестокостях, совершавшихся в монастырях над заключенными там узниками, о злодейских замыслах монахов, скрывавших свои пороки под маской церковного благочиния и в конце концов получавших возмездие за свои преступления. Эта тема затронута в "Монахине" Дидро, в "Мельмоте" Метъюрина, в трагедии М.-Ж. Шенье "Фенелон в Камбре". Особенно замечателен в этом отношении "Монах" Льюиса, героя которого, монаха Амброзио, потерявшего веру и совершившего страшные злодейства, дьявол в наказание бросает в пропасть. Клода Фролло часто сравнивали с Амброзио. Несомненно, что основная идея образа – монах, потерявший веру и ставший злодеем в поисках недозволенного ему счастья, – продолжает традицию антикатолической литературы XVIII века. Ссылаясь на это сходство, некоторые критики отрицали оригинальность и художественные достоинства романа. Таким образом, указав традицию, исследователи закрывали себе путь для дальнейшего изучения. Между тем влияние всей этой предшествующей литературы оказалось возможным лишь благодаря тому, что данный традицией образ монаха-злодея наполнился новым содержанием, тесно связанным с нравственной и исторической проблематикой романа. Образ Клода Фролло, несмотря на связи его с тем же "Монахом" Льюиса, органически вырос из самого замысла романа.