Она посвящала стихотворения А. Блоку, В. Маяковскому, М. Булгакову, Б. Пастернаку. Ее поэзия вобрала в себя основных действующих лиц русской культуры разных эпох – Серебряного века, революции, сталинского режима, Великой Отечественной войны, 60-х годов оттепели. Ей посвящали свои стихотворения ее современники – Н. Гумилев и О. Мандельштам, М. Цветаева, Б. Ахмадулина, Е. Рейн, Д. Бобышев, И. Бродский, на творчество которых Ахматова оказала несомненное влияние, как и на русскую поэзию XX в. в целом. Поэтический диалог с Ахматовой, который вначале велся Н. Гумилевым и О. Мандельштамом, М. Цветаевой и Б. Пастернаком, а затем другими поэтами, мог бы составить своеобразную антологию развития русской поэзии и первой, и второй половины XX в. Портреты Ахматовой создавали разные художники: А. Модильяни (1914), Н. Альтман (1914), Ю. Анненков (1921), К. Петров-Водкин (1922). Все они увидели в Ахматовой редкое гармоничное сочетание женской грациозности и очарования с силой человеческого духа, хрупкости с силой вдохновения, интуиции и дара ясновидения. Для многих Ахматова стала символом женственной русской души, способной вынести тяжелейшие истытания, которые таинственным образом положительно влияют на ее духовное совершенство и силу. Обладая высоким авторитетом среди читателей на родине, официальное литературное признание Ахматова вначале получила на Западе. Ей была вручена в Италии премия "Этна – Taormina" (1964), в Англии присвоено звание почетного доктора Оксфордского университета (1965).
Ахматова вошла в историю русской литературы не акмеистской, с изломанной и самоуглубленной "манерой" (по характеристике Блока), а лиро-эпическим поэтом XX в., чья муза была узнаваема и любима и в годы Великой Отечественной войны, и в годы перестройки, и в конце XX столетия. Несмотря на разгромную партийную критику в 1946 г., читатели всегда высоко ценили поэзию Ахматовой. Как в жизни, так и в своем творческом бессмертии Ахматова верна себе и своему "ремеслу", высокому искусству слова, приобретающему, а не утрачивающему свои вечно сущие смыслы и значения.
Сочинения
Ахматова А. Сочинения: В 2 т. М., 1986.
Ахматова А. О Пушкине. Статьи и заметки. Л., 1977.
Записные книжки Анны Ахматовой (1958–1966). М., 1996.
Литература
Ахматовские чтения. Вып. 1: Царственное слово. М., 1992.
Виленкин В.В. В сто первом зеркале. М., 1987.
Жирмунский В.М. Анна Ахматова. Л., 1975.
Кормилов СИ. Поэтическое творчество Анны Ахматовой. М, 1998.
Мочульский К. Поэтическое творчество Ахматовой // Литературное обозрение. 1989. № 5.
Найман А. Рассказы об Анне Ахматовой. М., 1989.
О русской поэзии XX века. СПб., 1997.
Павловский А.И. Анна Ахматова: Жизнь и творчество. М., 1991.
Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой: В 2 т. М., 1997.
Осип Мандельштам
Активным участником "Цеха поэтов", публиковавшимся на страницах акмеистических журналов "Гиперборей" и "Аполлон", разделявшим принципы акмеизма, был Осип Эмильевич Мандельштам (1891, Варшава – 1938, пересылочный лагерь "Вторая речка" под Владивостоком), крупный поэт XX в., прозаик и литературный критик.
Первая книга стихов "Камень" (1913, второе издание – 1915, третье – 1923) Мандельштама выявила его высочайшее поэтическое мастерство и преклонение перед русской классикой: А. Пушкиным, К. Батюшковым, Ф. Тютчевым. Его творчество ориентировано на мировую культуру, смелую и усложненную метафоричность, синтез различных традиций. Поэтика раннего Мандельштама полигенетична, изоморфна наследию мировой культуры, каждое слово является "пучком смыслов" (определение из его "Разговора о Данте"), авторство выявлено прежде всего в синтаксисе – ритмическом рисунке стихотворения, адекватном "Я" автора.
Звук осторожный и глухой,
Плода, сорвавшегося с древа
Среди немолчного напева
Глубокой тишины лесной.
Так открывается первый сборник "Камень". Это четверостишие оксюмеронно: напев – не молчит среди глубокой тишины, плод сорвался – четыре строки написано. Акт творчества и падение (смерть) созревшего плода отождествлены, но все окутано живой тайной: это было и будет. Поэт лишь максимально точно зафиксировал одно (среди миллиона других) событие мировой космической жизни. И этот момент (звук падающего созревшего плода) и есть тот самый звук (поэтический смысл высказывания) данного четверостишия, смысловые коннотации которого бесчисленны.
Сила поэтического слова Мандельштама направлена на исследование Логоса и "тайного плана" мироздания, открывающихся в здании – храме культуры (стихотворение "Notre Dame"). "Камень" – тот "кирпичик", который достраивает этот храм и дает возможность новых творческих построений, так как вписан в давно заданную архитектурную сверхцель зодчества и не нарушает общего гармоничного равновесия мировой архитектоники.
Мандельштам чуток к музыкальной полифонии, но в его поэзии музыка, в отличие от поэзии символистов, не играет первостепенной роли. Одна из важнейших тем ранней поэзии Мандельштама – тема "зодчества", духовного самоопределения, внутреннего строительства, которое невозможно без освоения горизонтов мировой культуры (Стихотворения "Айя-София", "Notre Dame") и внутреннего духовного самоопределения.
Поэт виртуозен в передаче "чужих снов", выявлении актуальных смыслов в "вечных образчиках" культуры, в передаче момента "рождения" – слова, образа, мысли, "сна" ("Она еще не родилась, / Она и музыка и море, / И потому всего живого / Ненарушаемая связь"). Мандельштам создает сложную стихотворную "вязь" метафор, каждая из которых насыщена историко-культурными коннотациями и смысловыми ассоциациями: море, Гомер, любовь, странствия Улисса, ощущение трагической отъединенности от мира и чувство полновластия вечной красоты, поиск смысла в человеческих странствиях слиты воедино в "темных" строках Мандельштама:
Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся.Как журавлиный клин в чужие рубежи -
На головах царей божественная пена -
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи?И море, и Гомер – все движется любовью,
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,
И море черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.
Название второго сборника стихотворений Мандельштама "Tristia" (1922; в переводе с латинского – жалобные песнопения) отсылает к элегиям изгнанника Овидия, чей образ присутствует и в самом сборнике, запечатлевшем, с одной стороны, растерянность перед грозными событиями истории, а с другой – способность слова-образа, насыщенного культурными реминисценциями и ассоциациями, ухватывать самую суть как мгновения, так и целой эпохи. Предреволюционное и революционное время воспринимается как космический катаклизм, наказание блуждающим небесным огнем, в зареве которого несется новый ковчег Ноя, "чудовищный корабль", не способный дать жизнь и бессмертие погибающему городу. Петрополь, город жизни, превращается в акрополь, город смерти, который не сможет оживить "прозрачная весна":
На страшной высоте блуждающий огонь,
Но разве так звезда мерцает?
Прозрачная звезда, блуждающий огонь,
Твой брат, Петрополь, умирает.На страшной высоте земные сны горят,
Зеленая звезда мерцает.
О если ты звезда – воды и неба брат,
Твой брат, Петрополь, умирает.Чудовищный корабль на страшной высоте
Несется, крылья расправляет -
Зеленая звезда, в прекрасной нищете
Твой брат, Петрополь, умирает.Прозрачная звезда над черною Невой
Сломалась, воск бессмертья тает.
О если ты звезда – Петрополь, город твой,
Твой брат, Петрополь, умирает.
Стихотворения Мандельштама 1920-х гг. "Век", "Грифельная ода", "1 января 1924", "Нашедший подкову" тяготеют к эпическому постижению действительности, совмещают трагически-идеальное и земное, историческое. Исповедальное начало соседствует с пророческим и сокровенным, иногда трудно расшифровывающимся. "Водоворот" времени, повторения рождений и смерти, памяти и полного забвения предстают в вечном образе розы, которая когда-то "была землею", и только "плуг" времени выявил ее мгновенную и вечную красоту:
Сестры – тяжесть и нежность – одинаковы ваши приметы.
Медуницы и осы тяжелую розу сосут.
Человек умирает, песок остывает согретый,
И вчерашнее солнце на черных носилках несут.<…>
Словно темную воду я пью помутившийся воздух.
Время вспахано плугом, и роза землею была.
В медленном водовороте тяжелые нежные розы,
Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела!
В стихотворении "Век" поэт создает образ века-зверя, у которого разбит позвоночник; во имя неизвестного грозного тотемного бога принесена страшная жертва: "Снова в жертву, как ягненка, / Темя жизни принесли"; жизнь находится "в плену"; она может освободиться благодаря "флейте" (образ, возможно, связан с мифом об Евридике и Орфее, чья флейта могла превозмочь силы смерти). Поэт провидит будущее природной жизни, но неизвестно, останется ли в ней место человеку и творчеству:
И еще набухнут почки,
Брызнет зелени побег,
Но разбит твой позвоночник,
Мой прекрасный жалкий век.И с бессмысленной улыбкой
Вспять глядишь, жесток и слаб,
Словно зверь, когда-то гибкий,
На следы своих же лап.
Сборник "Стихотворения" (1928) стал последним прижизненным изданием стихотворений Мандельштама, он подвергся цензурному вмешательству. В приведенном ниже стихотворении эпитет "советский" отсутствовал.
В Петербурге мы сойдемся снова,
Словно солнце мы похоронили в нем,
И блаженное бессмысленное слово
В первый раз произнесем.
В черном бархате советской ночи,
В бархате всемирной пустоты
Все поют блаженных жен родные очи,
Все цветут бессмертные цветы.
Исследователей поэзии Мандельштама привлекает принципиальная семантическая открытость, нарративность его произведений. Они становятся потенциальной культурной парадигмой, развертывающей микро– и макросмыслы истории-культуры (для поэта эти понятия не полюсны и не тождественны, а образуют единство), которые "упакованы" в слове-образе, накопившем свою энергетическую емкость", благодаря всем предшествующим коннотациям и "воплощениям". Н. Богомолов указывает, что "современные исследователи определяют поэзию Мандельштама как "потенциальную культурную парадигму", стихотворение предстает как текст, потенциально заключающий в себе огромное богатство знаний и представлений о данном этапе развития человечества. В читательском восприятии этот текст должен разворачиваться, наполняясь реальным содержанием в зависимости от уровня читательских знаний об этих словах – знаках, с которыми они связаны" .
Так, стихотворение "На розвальнях, уложенных соломой" включает множественность толкований: биографических, исторических, культурологических с пророческими и профетическими оттенками.
На розвальнях, уложенных соломой,
Едва прикрытые соломой роковой,
От Воробьевых гор до церковки знакомой
Мы ехали знакомою Москвой.
Эта строфа окунает нас в атмосферу встречи Мандельштама и М. Цветаевой, которая "дарила" поэту в марте 1916 г. Москву. Воробьевы горы были памятны для Мандельштама тем, что когда-то здесь клялись в вечной дружбе и жизни Н. Огарев и А. Герцен. Мимо Воробьевых гор везли Алексея, сына Петра I, из Москвы на смертную казнь в Петербург (в марте 1718 г.). Обращаясь к поэту, М. Цветаева писала:
Чьи руки бережные трогали
Твои ресницы, красота,
Когда и как, и кем, и много ли
Целованы твои уста – не спрашиваю,
Дух мой алчущий переборол сию мечту.
В тебе божественного мальчика
Десятилетнего я чту…
Ощущение чистоты отрочества, хрупкости жизни, весны и влюбленности у Мандельштама переплетается с предощущением исторических кардинальных изменений жизни, которые вот-вот наступят. В то время как М. Цветаева "дарит" поэту "сорок сороков" Москвы, которая через год станет столицей новой России, в его памяти возникают образы мальчика-царевича Димитрия, сына Иоанна Грозного, убитого в Угличе, со смертью которого в 1594 г. прервалась династия Рюриковичей и наступила эпоха Смуты, и царевича Алексея, убитого отцом Петром I, отменившим ранее существовавшие правила престолонаследования. Перенесение столицы из Петербурга в Москву после Октябрьского переворота закончит петербургский период истории. Мимо Воробьевых гор провезут и последнего наследника Романовской династии, больного цесаревича, также Алексея, чтобы затем всю царскую семью 17 июля 1918 г. расстрелять, бросить в колодцы и сжечь ("И рыжую солому подожгли…"). Все эти события, как в прошлом, так и в будущем, кажется, соприсутствуют в стихотворении:
А в Угличе играют дети в бабки
И пахнет хлеб, оставленный в печи.
По улицам меня везут без шапки,
И теплятся в часовне три свечи.
Не три свечи горели, а три встречи, -
Одну из них сам Бог благословил,
Четвертой не бывать, а Рим далече, -
И никогда он Рима не любил.<…>
Сырая даль от птичьих стай чернела,
И связанные руки затекли.
Царевича везут, немеет страшно тело,
И рыжую солому подожгли.
Стихотворение оказывается "встроенным" в глубокую философскую и историософскую перспективы. Если ключ к словам про таинственные "три встречи" отыскать в посвященной Софии Божественной Премудрости поэме Вл. Соловьева "Три свидания", широко известной в начале века, то "он" (в словах "и никогда он Рима не любил") – это Вл. Соловьев, в философии которого римская тема и "византизм" актуализируются в отношении России. Концепция Москвы – третьего Рима, впервые сформулированная старцем Филофеем , обретает в контексте стихотворения Мандельштама и мета-тексте будущих исторических событий (убийство последнего наследника Романовых, арест, ссылка и смерть в лагере самого поэта) новую, трагическую тональность. Словами "На розвальнях, уложенных соломой, / Мы ехали…"; "По улицам меня везут без шапки / И теплятся в часовне три свечи" поэт отождествляет себя с обреченным царевичем ("царевича везут" – "меня везут"). Две возможные ассоциации царевича – и Димитрий, и Алексей – не противоречат друг другу: по принципу дополнительности автор применяет триаду – три свечи, три встречи, три убийства, три жертвы. Третий Рим становится символом прямой насильственной власти, которой не сопротивляется народ: "худые мужики и злые бабы / Переминались у ворот". Пушкинские слова "Народ безмолвствует", которыми заканчивается трагедия "Борис Годунов", претворены в глагол "переминались", неполнота действия которого подчеркивает давление надличной власти.
В сборнике "Tristia" совершило свой круг "Солнце": от черного "дикой страсти", желто-черного разрушенного Иерусалимского храма, ночного солнца, которое хоронит чернь, до света Нового Завета. Образы сборника: "глухие годы", "народ-судия", "двойные розы", чернь, оживляющаяся лишь на похоронах, прозрачный Петрополь, которому грозит зеленая звезда, бесплодная Венеция, кровосмесительницы Федра и Лия, время, остановленное и уходящее, – концентрируются вокруг главной темы Света и Тьмы, гнева Господня и прощения. Завершающее сборник стихотворение "Люблю под сводами седыя тишины…" (1922) имеет ключевое значение, в нем – код к открытию загадок "Tristia". "Зерно веры" сохранено, но большинство предпочло путь "широкопасмурного несчастья". Образ "одичалых порфир" указывает на потерю царской власти (что в действительности и произошло после отречения Николая II) и на ее самозваное присвоение. Вывод о христианстве как абсолютном Добре, пшенице без плевел – зерне веры – подкреплен заключительной строфой о духовной свободе, которая не знает страха.
Соборы вечные Софии и Петра,
Амбары воздуха и света,
Зернохранилища вселенского добра
И риги Нового Завета.<…>
Зане свободен раб, преодолевший страх,
И сохранилось свыше меры
В прохладных житницах в глубоких закромах
Зерно глубокой, полной веры.
Но "риги Нового Завета" в данный исторический момент не являются целью народного духовного строительства: "Не к вам влечется дух в годины тяжких бед". "Tristia" заканчивается знаковым для Мандельштама образом "волчьего следа", который в 1930-е гг. преобразится в символический образ "века-волкодава". Лишь культура и человеческий гений противостоят насилию и варварству:
Век мой, зверь мой, кто сумеет
Заглянуть в твои зрачки
И своею кровью склеит
Двух столетий позвонки?
Циклом стихотворений "Армения" (1931) Мандельштам открывает новую тему, вызревшую как итог раздумий над проблемами истории. Поэт ищет связь времен, основу единой жизненно-исторической стихии, в которой каждый человек и свидетель, и участник, и творец. Поэт лишь озвучивает "многоголосие" мира. В этом же ключе написана и проза "Путешествие в Армению" (1933).
Проза Мандельштама является необходимым компонентом его творчества в целом. "Шум времени" (1925), "Египетская марка" (1928) и "Четвертая проза" (1930) отмечены резкой индивидуальной стилистикой, совмещающей автобиографические и культурологические моменты. Отрывок "Пушкин и Скрябин" свидетельствует о глубоко оригинальной эллинско-христйанской концепции искусства, глубочайшем пиетете перед А. Пушкиным. Эссе "Разговор о Данте" (1933, опубликовано в 1966 г.) – редкий случай проникновенного понимания структуры итальянского языка, смысловых тончайших нюансов и философско-теологических, поэтических законов "Божественной комедии" Данте Алигьери в контексте мировой и русской культуры-истории.
Мандельштам-критик оказался проницательнее многих своих современников. Ахматову он назвал пророчицей Кассандрой, предсказав в стихах ее судьбу. В 1917 г. он написал:
Я не искал в цветущие мгновенья
Твоих, Кассандра губ, твоих, Кассандра, глаз,
Но в декабре торжественного бденья
Воспоминанья мучат нас.И в декабре семнадцатого года
Все потеряли мы, любя;
Один ограблен волею народа,
Другой ограбил сам себя…Когда-нибудь в столице шалой
На скифском празднике, на берегу Невы -
При звуках омерзительного бала
Сорвут платок с прекрасной головы.