Современников Брюсов поражал необыкновенно яркими и дерзновенными устремлениями на пути творческого познания, силой внутреннего духа, своей цельностью и при этом ощущением какой-то внутренней пустоты, душевной ограниченности. Эллис объяснял этот парадокс так: "В душе художника его творящий гений за известным пределом развития начинает жить за счет его общечеловеческого содержания, черпать свои силы и соки из его жизненных непосредственно данных переживаний. Поэт делается одновременно палачом и жертвой, рабом и господином. С другой стороны, с вытравливанием до конца всего "человеческого", с прекращением непосредственного восприятия жизни, это самоопустошение равновелико духовной смерти личности, умирает и творящее начало в художнике, превращаясь или в бесчувственный механизм, или в бесплодное безумие" . Темы страсти и смерти, ужаса и ликования, беспредельности и обреченности соединяются в поэзии Брюсова с пафосом имморализма и возможности нарушения всех законов, что роднит его с идеями сборника Ш. Бодлера "Цветы зла". В стихотворении "Отвержение" рисуется картина земного ада:
Люблю я кактусы, пасть орхидей, да сосны,
А из людей лишь тех, кто презрел: "не убий".
Вот почему мне так мучительно знакома
С мишурной кисеей продажная кровать.
Я в зале меж блудниц, с ватагой пьяниц дома.
Образцами яркого раскрытия уже известных в культуре тем в соответствующих им формах – "строфических сосудах" – являются стихотворения "Орфей и Эвридика", "Тезей и Ариадна", "Демон самоубийства". Из литературно-критического наследия значителен сборник "Далекие и близкие" (1912). Грандиозный замысел Брюсова запечатлеть в циклах "Сны человечества" все формы культурного сознания и все типы мышления, а также при помощи русского языка воссоздать особенности чужих, древних и новых языков и наречий остался незавершенным.
Поэтика Брюсова строится на эстетическом символизме, в строгом смысле этого слова. Основной способ символизации состоит в сосредоточенно-созерцательном постижении мира, ему не чужды прозрения, экстатические прорывы в вечность, он ближе к "реалистическому отражению "correspondances" (соответствий), что и передает его символика и поэтика противоположностей, полярностей. Преобладающей стороной духа поэт считал разум, но при этом воспевал эротические стороны жизни и сильную страсть. К существенным поэтическим средствам, кроме символа, относил эпитет. Его поэтика вмещала несоединимое – метафизику, индивидуализм и научный метод.
В кризисный для русского символизма момент в 1910 г., полемизируя с младшими символистами А. Блоком и Вяч. Ивановым о смысле и назначении искусства, Брюсов протестовал против расширительного понимания символизма, превращения его в философию и теургию. В "Обществе ревнителей художественного слова" он резко выступил против докладов Вяч. Иванова и А. Блока, подчеркнув, что для поэзии быть служанкой религии не более почетно, чем быть служанкой общественной борьбы, символизм "хотел быть и всегда был только искусством".
Революция 1905 г. была воспринята Брюсовым как крушение культуры, но он приветствовал "грядущих гуннов". После Октябрьского переворота стал сотрудничать с большевиками.
В прозе Брюсова особенно значительны романы "Огненный ангел" (1908), "Алтарь Победы" (1911) и "Юпитер поверженный", в которых отображена эпоха средневековья в Германии и первохристианства в Риме при совмещении нескольких временных пластов – истории и современности. Анализ прототипов романа "Огненный ангел" позволил проникнуть в тайны творческой лаборатории Брюсова. В романе за внешним историзмом и обстановкой духовной жизни Германии XVI в. скрываются брюсовские "эксперименты" над живой жизнью, ставшие основой для будущего романа. Прототипом Рупрехта – героя "Огненного ангела" стал А. Белый , прототипом Ренаты, главной героини – Н. Петровская. Ее воспоминания отразили сложные "изломы судьбы", свойственные богеме Серебряного века .
При всех достоинствах и формальных достижениях поэзии Брюсова уже у современников сложилось противоречивое отношение к ней. Поэт виделся как "эстет, для которого все в жизни только "средство" для упражнения собственной поэтической техники и для упоения собственным литературным всевластием" . Вл. Ходасевич писал, что "главная острота" его стихов заключается "в сочетании декадентской экзотики с простодушнейшим московским мещанством" . Из-за присущей Брюсову холодной рассудочности и "сделанности" М. Цветаева назвала его "героем труда". М. Гаспаров, анализируя роль Брюсова в русской литературе, отмечает: "Он стоит у начала литературной эпохи, он проходит через долгий период уединенных экспериментов, переживает пору громкой славы, а потом наступает некончающаяся полоса полууважительного пренебрежения: ученики оттесняют и затемняют учителя. <…> Его можно не перечитывать, его можно осуждать за холодность и сухость, ему можно предпочитать Блока, Маяковского, Есенина, Пастернака, кому кто нравится. Но нельзя не признавать, что без Брюсова русская поэзия не имела бы ни Блока, ни Пастернака, ни даже Есенина и Маяковского – или же имела бы их неузнаваемо иными. Миновать школу Брюсова было невозможно ни для кого. "Вы сами, было время, поутру линейкой нас не умирать учили", – писал от имени целого поколения Пастернак в своей юбилейной инвективе" . В русской литературе Брюсов останется и благодаря своим многочисленным переводам французских поэтов-символистов, и антологии "Поэзия Армении".
Сочинения
Брюсов В.Я. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1973–1975.
Брюсов В. Сочинения: В 2 т. М., 1987.
Брюсов В.Я. Литературное наследство. Т. 85. М., 1976; Т. 98. М, 1991.
Литература
Ашукин Н. Валерий Брюсов. В автобиографических записях, письмах, воспоминаниях и отзывах критики. М., 1929.
Брюсовские чтения. Ереван, 1973.
Гречишкин С. С., Лавров А. Биографические источники романа Брюсова "Огненный ангел". М., 1990. С. 330–589.
Ходасевич Вл. Брюсов // Некрополь. Воспоминания. М., 1991. С. 20–43.
Цветаева М. И. Герой труда (записи о Валерии Брюсове) // Наше наследие. 1988. № 5.
Младосимволисты
В начале 1900-х гг. в литературу пришли поэты, изменившие облик символизма, придавшие ему законченный вид целостной поэтической и философско-религиозной системы, – А. Белый, А. Блок, С. Соловьев, Вяч. Иванов, Ю. Балтрушайтис, Эллис (Л. Кобылинский). Благодаря им символизм стал самостоятельным литературно-философским направлением, влияющим на культурную жизнь России. Белый, Блок, Вяч. Иванов разделяли воззрения на символ, уже заложенный в философской и мифопоэтической системе Вл. Соловьева, однако видели в нем не только средство выражения многоплановости и дуальности мира, но и средство активного преобразования, или "преображения", действительности.
Вторая волна русского символизма получила название "младосимволизм". Младшие символисты противопоставили мрачному и пессимистичному взгляду на мир, особенно ярко выраженному в творчестве Сологуба, рационализму Брюсова новые предчувствия будущего и подготовку его своим творчеством, основанным на безграничной вере в особую духовную роль художника. В предисловии к книге "Русские символисты" (1910) Эллис писал: "Пусть же каждая строка моей книги будет предчувствием новой религиозной культуры будущего, первым стремлением новой религиозной культуры и обетованием которой является "современный символизм", как великое мировое движение" .
Младосимволизм создает своеобразный культурный метатекст, понимание которого возможно с учетом всех его составляющих – личности художника, его биографии, взаимосвязи дневников и публицистики, критики и собственно художественных текстов. Каждый факт биографии мог стать фактом творчества, вся жизненная и историко-политическая сфера вовлекалась художественным мышлением в символическое обобщение, искусство и жизнь синтезировались в "жизнетворчество" (мифотворчество), характеризующееся устремленностью к высшим началам бытия.
Младосимволисты напряженно переживали проблемы личности в истории, они поставили вопрос о предназначении поэзии, "таинственной" связи поэта с вечностью и современностью, об отношении народа и интеллигенции, интеллигенции и революции (Блок). Стихотворения А. Блока и А. Белого становятся чувствительнейшим резонатором пророческих ощущений близких катастроф, исторических потрясений и кризиса гуманизма.
Революция 1905–1907 гг. была понята большинством младосимволистов как осуществление чаемого обновления мира. Октябрьский переворот был воспринят как завершение петербургского периода русской истории. В теоретических работах Вяч. Иванова и А. Белого и поэтической практике младосимволистов русский символизм обрел новую энергию и новые творческие импульсы, особое эстетическое измерение. Символистский тип восприятия мира и расширенное понимание художественного образа-символа привели к созданию концепции "действенного искусства", искусства как теургии и жизнетворчества. В творчестве младосимволистов мир предстал как движущаяся объемная картина, в которой значимо все – и реальное, и надреальное. Символ указывал на высшую реальность, связывал воедино "тварный мир" и мир идеальный.
Русские младосимволисты через философию Вл. Соловьева были близки к неоплатонизму, развивая в художественном творчестве представления о существовании предвечных идей – "эйдосов", заключающих в себе абсолютные и неизменные смыслы, которые здесь – на уровне земного восприятия – бесконечно трансформируются и теряют свою силу истины. Искаженному и разорванному сознанию младшие символисты стремились противопоставить целостное восприятие мира, в их творчестве он должен был предстать воссозданным в своей божественной и первоначальной сути. Красота и целокупность мира, считали они, зависят от того, кто и как смотрит на мир.
Универсальным аналогом всех творческих процессов – в искусстве, религиозном сознании, жизни – для младосимволизма было явление теургии, или творческая реализация человеком божественного начала, деятельное уподобление себя Богу-Творцу, Богу-Художнику. Поэт наделялся особым назначением и особой миссией. Творчество становилось сакральным действием, выходящим за пределы собственно искусства. Поэт становился теургом (от лат. teo – бог), Художником мира, влияющим на исторические и духовные события. Творчество предстает не как искусство отображения действительности, а как искусство преображения действительности, или жизнетворчество. В результате представления об искусстве как теургии творчество расширялось до масштабов человеческой деятельности вообще. Искусство становилось синонимом неканонической религии и революции, любви и "умного веселия", познания прошлого и предвидения будущего.
Поэт-теург йе отражает реальность, а творит ее, своим творчеством преобразует мир, служа Красоте и Вечному Идеалу, что отразилось в созданной младосимволистами теории "действенного искусства". Искусство слова, считали они, является реальной силой, способной преобразить мир. Эти идеи отражены в статьях А. Блока, работах А. Белого "Луг зеленый" (1909), "Символизм", "Арабески" (1911); книгах Вяч. Иванова "Борозды и межи" (1916), "Родное и вселенское" (1918). Младосимволисты ощущали себя деятелями культуры, носителями традиций религиозного культа, пророками новой будущей культуры. Теургия становится основой философии творчества и эстетики младосимволистов. Индивидуализм творца предполагалось преодолеть при помощи своеобразно понимаемой "соборности" искусства, которая должна привести к эффекту жизнетворчества, "действенного искусства".
Для младосимволистов характерно трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов, повышенное внимание к тайнам народной души, национальным основам искусства. Сформулированный Вяч. Ивановым девиз: "А realibus ad reliora" означал стремление проникнуть "от реального к более реальному", воплотить "душу мира". Однако Г. Флоровский, рассматривая опыт Серебряного века с точки зрения традиционных православных представлений, писал: "Можно ли художественной интуицией проникать в духовный мир и есть ли в ней надежный критерий для "испытания духов"? Крушение романтика терпит именно в этой точке. Критерия нет, художественное прозрение не заменяет веры, духовного опыта нельзя подменить ни медитацией, ни восторгом, – и неизбежно все начинает расплываться, змеиться (путь "от Новалйса к Гейне"). "Свободная теургия" оказывается путем мнимым и самоубийственным…" .
В русском символизме проявилось несколько пониманий целей творчества: символизм как путь, открывающий новые возможности поэзии, и символизм как миропонимание, как особая философия. Младосимволисты значительно расширили ценностно-смысловое поле русской культуры за счет активного обращения к античности ("дионисийство" Вяч. Иванова), культуре средневековья и эпохе Возрождения. Образы, сюжеты и мотивы разных культур выступали как условные коды, связывающие современность и культурное наследие. Символические мотивы и образы, максимально расширенный ассоциативный контекст позволяли символистам интерпретировать любую эпоху и любое культурное явление в соразмерном с актуальностью смысловом ключе.
В основе общего кризиса символизма как идейно-художественного течения, который обозначился в 1910-х гг., лежало различное понимание старшими и младшими символистами основного художественного средства – символа. Вяч. Иванов сделал доклад "Заветы символизма", А. Блок прочел ответный содоклад, на которые В. Брюсов откликнулся статьей "О речи рабской в защиту поэзии". В творческой практике В. Брюсова и К. Бальмонта использовались "мирские" функции символа. Вяч. Иванов, А. Блок и А. Белый взяли за основу "духовный" аспект символа, его возможности быть "посредником" между земным и небесным, "проводником" мистических чаяний, волнующих грез и прозрений, быть связующим началом между индивидуальной волей творца и трансцендентным. Художественная практика и теоретические работы младосимволистов оказали решающее влияние на эпоху постсимволизма.
Литература
Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.
Кассау Ж. и др. Энциклопедия символизма. М., 1999.
Пайман А. История русского символизма. М., 1998.
Эллис. Русские символисты. К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Белый. Томск, 1996.
Эткинд А.М. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М., 1996.
Андрей Белый
Один из значительных русских младосимволистов, первопроходец русского модернизма – Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев, 1880, Москва – 1934, Москва) – обладал многогранным талантом и проявил себя как поэт, писатель, критик и мемуарист. В 1903 г. он сблизился с кружком петербургских символистов, возглавляемых Д. Мережковским и З. Гиппиус, познакомился с К. Бальмонтом, стал сотрудничать с журналом "Весы". Испытав сильное влияние Вл. Соловьева, Ф. Ницше, А. Шопенгауэра, Ф. Достоевского и Г. Ибсена, стремится создать собственную теорию символизма как специфического миропонимания. Будучи сыном математика, Белый тяготел к иррациональности, от музыкально одаренной матери воспринял своеобразный "симфонизм" мышления, индивидуальный музыкальный ритм. Сложность и своеобразие его натуры, интенсивность духовной жизни, готовность к различным амплуа и душевным испытаниям позволили М. Цветаевой назвать Белого "пленным духом", сам себя он называл "Сыном эфира".
В кругу московских символистов Белый развивал и отстаивал концепцию религиозно-философского, теургического символизма, направленного на преображение бытия и открытие качественно новых смысловых перспектив восприятия мира. Белый – поэт-мифотворец – был убежден, что жизнь и искусство должны слиться воедино. Он выстроил триаду, синтезирующую все уровни деятельности художника-теурга: мифотворчество – словотворчество – жизнетворчество. В стремлении к принципиальному обновлению синтаксиса и ритмических структур поэтического языка, синтезу поэзии и музыки, которая мыслится как общий космогонический принцип, Белый создает "Симфонии" (1902–1908).
Четыре "Симфонии" – грандиозное целое, объединенное смелой и новаторской задачей передать в поэтическом слове созерцание великой тайны мира – лика Вечной Женственности. В предисловии к "Кубку метелей" – четвертой "симфонии" – Белый писал: "Я хотел изобразить всю гамму той особого рода любви, которую смутно предощущает наша эпоха, как предощущали ее раньше Платон, Гёте, Данте, – священной любви. Если и возможно в будущем новое религиозное сознание, то путь к нему – только через любовь". Для художественного мышления Белого характерна религиозная терминология без собственно религиозного, воцерковленного содержания. Ранний период творчества некоторые критики называют "мистериальным". В это время им были созданы: "Северная симфония (1-я, героическая)" (1904); "Возврат (3-я симфония)" (1905); "Кубок метелей (4-я симфония)" (1908), а также сборник "Золото в лазури" (1904).