...
"будущего, третьего и последнего, окончательно "благообразного", окончательно русского и всемирного лица не должно ли искать именно здесь, между двумя величайшими современными лицами – Л. Толстым и Достоевским?" (90).
Таким образом, облик "будущего" гения русской литературы будет своего рода синтезом "лиц" Л. Толстого и Достоевского.
Вторая часть книги посвящена творчеству писателей. Первые четыре главы – Л. Толстого, пятая и шестая – Ф. Достоевского, а седьмая, в которой их наследие помещено в широкий историко-литературный контекст, становится связующей между первыми двумя и третьей частью книги, "Религией". При истолковании творчества писателей присутствует не только А. Пушкин, с которым они были соотнесены во Вступлении и последней главе первой части, но и вся мировая литература в ее определенных – названных ранее – именах и произведениях. Отличительной особенностью второй части книги является включение античного и библейского интертекста.
Исходным тезисом, организующим дальнейшее изложение, становятся слова ап. Павла из I послания Коринфянам (15: 40–44), представленного в такой интерпретации Д. Мережковского:
...
"Апостол Павел разделяет существо человеческое на три состава, заимствуя это разделение от философов александрийской школы: телесный, духовный и душевный. Последний есть соединяющее звено между двумя первыми, нечто среднее, двойственное, переходное и сумеречное, уже не плоть, еще не дух, полуживое, полубожеское, что, выражаясь на языке современной науки, относится к области психофизиологии – телесно-духовных явлений" (103).
Поскольку задачей Д. Мережковского было представить Л. Толстого "тайновидцем плоти", а Ф. Достоевского "тайновидцем духа", анализ их наследия ведется в соответствующем контексте. Так, мастерство Л. Толстого в изображении "плоти" сопоставляется с тем, как сущность человека, исторический колорит, бытовую обстановку и природу описывают его предшественники – от Гомера до И. Тургенева. Плотность примеров велика, в один ряд соединяются явления разных веков и разных литератур.
Четвертая глава "Творчества" представляет собой рассуждение о "Божьей твари". Как и третья глава первой части, она становится своего рода отступлением, важным, однако, для "Религии". Глава написана на материале произведений Л. Толстого, но рассмотренных в контексте античной мифологии, философских и религиозных учений, с привлечением цитат из трудов Ф. Ницше, афоризмов Л. да Винчи, из "Фауста" Гёте и из Библии. Воспевание "преображенной", одухотворенной плоти в мировой культуре соотносится с бессознательным, будто бы, стремлением Л. Толстого изобразить "святое Тело" и "духовную Плоть", которое, однако, успехом не увенчалось:
...
"Но этого шага не сделал он – изнемог, испугался, затосковал о небе надземном, повернул назад и стремился от того, что казалось ему "язычеством", к тому, что кажется ему "христианством", от "духовного тела" к бестелесной духовности, от святой плоти к бесплотной святости, от воскресения плоти к умерщвлению плоти. Все, что создано было его творческим сновидением, захотел он уничтожить своим сознанием. Но ежели он сам не видит, то мы за него видим, и те, кто после нас придут, еще яснее увидят, что к тайне Христовой был он истинно близок не тогда, когда считал себя христианином, когда меньше всего думал о христианстве, – не в косноязычном лепете старца Акима, а в безмолвной думе дяди Ерошки о "Божьей твари", о "Звере", который "знает все", о мудрости небесных птиц и лилий полевых. Только через божеское в зверском коснулся он божеского в человеческом – через Бога-зверя коснулся Богочеловека" (141).
Пятая глава открывается утверждением, определяющим характер дальнейших размышлений Д. Мережковского:
...
"Если бы в литературе всех веков и народов пожелали мы найти художника, наиболее противоположного Л. Толстому, то нам пришлось бы указать на Достоевского. Я говорю – противоположного, но не далекого, не чуждого, ибо часто они соприкасаются, даже совершенно совпадают, по закону сходящихся крайностей, взаимного тяготения двух полюсов одной и той же силы" (142).
Он противопоставляет творчество писателей по нескольким аспектам: сущность их персонажей ("жертвы" у Л. Толстого и "борьба" героической личности со "стихиями" у Ф. Достоевского) и особенности их изображения; характер повествования (эпос у Л. Толстого и трагедии у Ф. Достоевского) и язык; интеллектуальность (муза Л. Толстого "не удостаивает быть умною", муза Ф. Достоевского обладает "умным жалом чувства"); милосердие – жестокость; трезвость сознания – сумасшествие, "священное безумие":
...
"Пушкин унес в гроб тайну своего великого здоровья. Достоевский – тайну своей великой болезни. И Ницше, труп Сверхчеловека или только человека, ушел от нас и унес в свое безумие загадку своей мудрости" (160).
Таким образом, в противопоставление включаются Пушкин и Ф. Ницше. Оно углубляется в начале шестой главы введением имен Петра I и Пушкина как создателя "Медного всадника" – речь идет о петербургской теме русской литературы и полном равнодушии Л. Толстого к ней.
Образуется своего рода поле, в котором во взаимодействие вступают уже не конкретные имена, а мифологемы:
...
"Не удивительно ли: "реальный" Л. Толстой зачался и вырос во весь свой исполинский рост, как будто "петербургского периода русской истории" – ни Петра, ни Пушкина вовсе не было. Он даже не отрицает, а только обходит их мимо. И рядом, "фантастический" Достоевский оказывается в самой живой, жизненной, реальной и сознательной связи со всею историческою преемственностью русской культуры, с Петром и Пушкиным, петербургским Пушкиным, творцом "колоссального" Германна (который, конечно, предвещает не менее "колоссального" Раскольникова). Не с того ли именно, чем кончает певец "Петрова Града" – не с глубочайших ли предсмертных мыслей Пушкина о "чудотворном строителе" – Достоевский начинает? Да, он вышел из Петербурга, и этого не должно ему стыдиться, ибо ведь, в конце концов, Петербург есть все-таки создание русского, если не всегда, то, по крайней мере, доныне самого русского и в то же время самого всемирного из русских героев. Петербург, этот противоестественный, "умышленный" город бесплотных, бескровных людей, призраков с плотью и кровью – по-преимуществу – город Достоевского, и Достоевский по-преимуществу – художник Петербурга".
И, однако, он уже не сказал бы, подобно Пушкину: "Красуйся, град Петра, и стой / Неколебимо, как Россия". Достоевский, первый из русских, почувствовал и понял, что здесь-то именно, в Петербурге, петровская Россия, "вздернутая на дыбы железною уздою", как "загнанный конь", дошла до какой-то "окончательной точки", и теперь "вся колеблется над бездною". – "Может быть, это чей-нибудь сон? Кто-нибудь вдруг проснется, кому все это грезится – и все вдруг исчезнет?" Он даже наверное знает, что исчезнет, знает, что никогда Россия не пойдет назад в Москву, куда зовут ее славянофилы, ни еще дальше назад в яснополянское, как будто крестьянское, на самом деле помещичье "Царствие Божие", куда зовут ее толстовцы; но, вместе с тем, он знает, что Россия и в Петербурге не останется" (165–166).
От темы Петербурга Д. Мережковский переходит к мистическому у Ф. Достоевского и снова соотносит его творчество с Гёте, Кантом:
...
"Такие нуменальные мысли или только тени мысли должны были смущать Гёте, когда создавал он своих Матерей во второй части Фауста, и Канта, когда обдумывал он свою "трансцендентальную эстетику"" (176),
и с Ф. Ницше:
...
"Фридрих Ницше, даже в то время, когда уже преодолел, – как, по крайней мере, ему самому казалось, – все прочие метафизические "переживания", не мог отделаться лишь от одного из них, самого давнего и упорного, которое преследовало его всю жизнь, и которого он так боялся, что, по собственному признанию, почти никогда о нем не говорил. Однажды Заратустре является карлик, отвратительный "горбун", дух "земной тяжести", и напоминает ему об этом непобежденном, метафизическом бреде, о "вечныхвозвращениях". Заратустра, ничего не возражая ему, охваченный ужасом и омерзением, падает на землю, как мертвый" (176).
Для иллюстрации мистических переживаний и прозрений выстраивается целый ассоциативный ряд. Он открывается высказываниями Ф. Достоевского из "Дневника писателя" за февраль 1877 г. и март 1876 г.:
...
""Я ужасно люблю реализм в искусстве; реализм, так сказать, доходящий до фантастического. Для меня, что может быть фантастичнее и неожиданней действительности? Что может быть даже невероятнее иногда действительности? То, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного"" (174).
Затем упоминается "Критика чистого разума" Канта, вводится фрагмент из Откровения (13:18) "Имеющий ум – сочти число зверя", снова называется одна из "критик" Канта – "трансцендентальная эстетика", упоминается Ф. Ницше с его метафизическими переживаниями и идеей "вечных возвращений", соотносимой с цитатой из стихотворения А.К. Толстого "По гребле неровной и тряской (1840-е гг.): "И так же шел жид бородатый, и так же шумела вода". Потом снова называется один из образов, волновавших Ф. Ницше – "паук в паутине", возникающий, как известно, во 2 разделе 3 части книги "Так говорил Заратустра", где в видении Заратустры "медлительный паук, ползущий в лунном свете – разве все это не было уже когда-то?". В этот ряд вводятся слова Свидригайлова из "Преступления и наказания":
...
"Нам вот все представляется вечность, как идея, которую понять нельзя, что-то огромное-огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, этак в роде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки – и вот и вся вечность. Мне, знаете, в этом роде иногда мерещится" (177),
а состояние, в котором находился Раскольников, иллюстрируется фрагментами пушкинских "Бесов": "Страшно, страшно поневоле / Средь неведомых равнин" и стихотворения Ф. Тютчева "О чем ты воешь, ветр ночной…" (1836). В пересказ разговора Ивана с Чертом вводится характерная цитата из Записной тетради Достоевского за 1880–1881 гг.:
...
"… Вы бы могли отнестись ко мне, хотя и научно, но не столь высокомерно, по части философии, хотя философия и не моя специальность. И в Европе такой силы атеистических выражений нет и не было. Стало быть, не как мальчик же я верую в Христа и Его исповедую, а через большое горнило сомнений моя осанна прошла, как говорит у меня же, в том же романе, Черт" (178),
а завершается все целой головоломкой:
...
"Не кажется ли, что этот Черт, несмотря на свой собачий хвост и на то, что "философия не его специальность", все-таки не без пользы для себя прочел "Критику чистого разума"? Вольтерианцы XVIII и нашего века (потому что и в наш век их немало, хотя уже и под другими именами), эти "философы без математики", как выражался Галлей, друг Ньютона, конечно, справились бы с подобным Чертом, без особенной трудности. Но, может быть, умам, несколько более точным, критическим, чем "вольтерианцы", умам вроде Паскаля и Канта, пришлось бы таки побороться, "помужествовать" с этим призраком, чтобы истребить "десятитысячную долю" сомнения или веры, которую он внушает" (180),
в которой Черт Ивана Карамазова опять соотнесен с Кантом, вольтерианцами, Ньютоном, Галлеем и Паскалем. Большую сложность представляет комментарий к словам Э. Галлея. Удалось установить, что это выражение восходит к такому высказыванию:
...
"Философия, то есть наука о природе, начертана в той огромной книге, которая всегда открыта перед нашими глазами. <…> Но книгу эту нельзя понять, не изучив сначала ее языка и не зная букв, которыми она написана. Написана же она языком математики, а ее буквы – треугольники, круги и другие геометрические фигуры, без которых этот язык непонятен",
источником которого, вероятно, была статья П. Ремюза "И. Ньютон, его жизнь, сочинения и открытия" [115] .
В "сильной" позиции конца главы и второй части исследования находится цитата из Откровения, интерпретируемая в духе важной для автора идеи:
...
"… еще многое имею сказать вам, но вы теперь не можете вместить; когда же прийдет Он, Дух истины, то наставит вас на всякую истину: ибо не от себя говорить будет, но будет говорить, что услышит, и будущее возвестит вам; Он прославит Меня, потому что от Моего возьмет и возвестит вам (Иоанна XVI, 12–14). – если Достоевский и думал о втором пришествии, то все-таки он больше думал о первом, чем о втором; больше думал о царстве Сына, чем о царстве Духа; больше верил в Того, Кто был и есть, чем в Того, Кто был, есть и будет; то, что люди " уже вместили ", для Достоевского заслоняло, что они еще теперь не могут вместить . Новую религиозную жажду, которую и сам он разжигал до невыносимого страдания всем огнем, какой только был у него, – хотел он утолить не новым вином, не из новых мехов, – вином, не претворенным в кровь водой, не претворенной в вино. Он только загадал нам свои загадки: от необходимости разгадывать их его самого едва отделял волосок. Нас теперь уже ничто не отделяет от этой необходимости. Мы стоим лицом к лицу с нею: мы должны или разгадать или погибнуть" (182).
Таким образом, центром шестой главы является проблематика романов Ф. Достоевского, позволяющая назвать писателя "тайновидцем духа" и осмысленная как неосознанное пророчество о будущей религии сверхчеловечества. Это дает возможность в седьмой главе прочертить целую линию мирового искусства – от древней трагедии до творцов Возрождения, – которая, якобы, свидетельствует о неутомимом и неосознанном провозглашении этой религии, и вместить в нее творчество Л. Толстого и Ф. Достоевского.
В этом ассоциативном ряду друг друга призваны отразить и усилить упоминание о трагедии Еврипида "Ифигения в Авлиде", "Леонардовой "Тайной Вечере"", т. е. росписи трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие в Милане; имени римского папы с 1073 по 1085 гг. Григория VII Гильдебранта и Колонны Виктории (маркизы де Пескара), итальянской поэтессы, друга Микеланджело; Рафаэля, "счастливого мальчика", которого так назвал в "Сонете" (ок. 1511) Франческо Франчии. Д. Мережковский говорит о "недоумении одного из благочестивых пап… перед бесчисленным множеством голых тел на потолке и запрестольной стене Сикстинской капеллы", имея в виду Юлия II (Юлия делла Ровере), папу римского с 1503 по 1513 гг., лично взобравшегося на строительные леса, чтобы осмотреть работу художника, и удивленного увиденным; приводит ряд названий шедевров эпохи Возрождения, в т. ч. Моисея в San-Pietro in Vinconi – статую Микеланджело в церкви Сан-Пьетро ин Виколе в Риме; аллегорические фигуры "Ночь" и "Утро" Медической гробницы, украшающие гробницы Лоренцо и Джулиано Медичи в церкви Сан-Лоренцо во Флоренции; "Кумскую Сибиллу" и "Скифских Пленников", статуи для гробницы папы Юлия II в церкви Сан-Пьетро ин Виколе в Риме, выполненные Микеланджело; неточно цитирует запись "Любовь есть дочь познания" из раздела "Каким должен быть живописец" из "Трактата о живописи" Леонардо да Винчи; наконец, называет папу римского с 1513 по 1521 гг. Льва Х (Джиованни Медичи), покровителя искусств, продолжившего деятельность папы Юлия II по привлечению известнейших живописцев и архитекторов для нужд папского престола, и использует образное выражение "пророческое видение папы Льва X". Оно противопоставляется "пророческому видению Иезекииля". Лев Х, поручая Рафаэлю достроить после архитектора Браманте "заветную мечту своего отца" – собор св. Петра в Риме, и упорядочить раскопки древнего Рима, обеспечивал себе посмертную славу. Понимавший величие молодого художника, он все же был потрясен зрелищем древнего Рима после очистки развалин от нагромождений щебня и уничтожения нескольких холмов. В его представлениях развалины древнего Рима отождествлялись с вековечным могуществом папского престола. Удивительным образом в этот ряд помещены цитаты из романа "Бесы", стихотворения Пушкина "Вертоград моей сестры…" (1825), высказывание из "Дневника писателя" от марта 1876 г. и, наконец, название книги Ф. Ницше "Антихрист" (1888). Так в одном ассоциативном ряду снова сведены античность, эпоха Возрождения, Пушкин и Ф. Ницше.
Вывод, к которому приходит Д. Мережковский, как будто логично следует из сотканной им картины постоянного противоборства между языческим и христианским, телесным и духовным в мировой культуре:
"Таковы они в своем вечном противоречии и вечном единстве, – эти два демона русского Возрождения – тайновидец плоти, Л. Толстой, тайновидец духа, Достоевский; один – стремящийся к одухотворению плоти; другой – к воплощению духа. И именно в том, что их двое, что они – вместе (хотя они сами еще не сознают, что они вместе, и что не могут быть один без другого), заключается наша последняя и величайшая надежда.
Рафаэль, соединитель, или только желавший быть соединителем двух полюсов итальянского Возрождения, следовал за Леонардо и Микеланджело. Совершенно обратная тройственность в русском возрождении: наш Рафаэль, Пушкин, предшествует Л. Толстому и Достоевскому, которые в своем сознании раздвоили и углубили то, что стихийно и бессознательно соединялось в Пушкине. Ежели религиозное созерцание Плоти у Л. Толстого – тезис, религиозное созерцание Духа у Достоевского – антитезис русской культуры, то не следует ли заключить, по закону "диалектического развития", о неизбежности и русского синтеза , который, по своему значению, будет в то же время всемирным, о неизбежности последнего и окончательного Соединения, Символа, высшей, чем у Пушкина, потому что более глубокой, религиозной, более сознательной гармонии?" (187).