...
"Иван Сергеевич . А, Гриша, здравствуй. Мы, ведь, с тобой сегодня не видались. Опять у старца весь день?.. А это что у тебя? (Берет у Гриши книгу). Pensées de Pascal. Старцу, что ли, носил?" (334).
Затем вводится словосочетание "несуществующие души", которое, как мы уже говорили, можно пояснить легендой, осмысляемой в статье о М. Лермонтове. Этот же ценностный контекст переносится в книгу "Паскаль":
...
"Существует древняя, вероятно, гностического происхождения легенда, о которой упоминает Данте в "Божественной Комедии". Ангелам, сделавшим окончательный выбор между двумя станами в довременной войне Бога и диавола, не надо рождаться, потому что время не может изменить их вечного решения. Но колеблющихся, нерешительных между светом и тьмой, добром и злом, благость Божия посылает в мир, чтобы могли они сделать выбор во времени, не сделанный в вечности. Та же благость скрывает от них забвением прошлую вечность для того, чтобы раздвоение, колебание воли их, в вечности бывшей, не предрешало того уклона воли во времени, от которого зависит спасение или погибель их в вечности будущей. Вот почему люди так естественно думают о том, что будет с ними после смерти, и не умеют, не могут, не хотят думать о том, что было до рождения. Людям дано забыть откуда, – чтобы яснее понять куда они идут. Таков общий закон религиозного опыта. Исключения из него редки, редки те души, для которых поднялся угол завесы, скрывающей от людей тайну прошлой вечности. Кажется, одна из таких душ – Паскаль" [181] .
Слово "плевелы" в процитированной выше реплике побуждает искать иной контекст, прежде всего, библейский (Мф. 13: 36–39). Однако реминисценция в незавершенной пьесе Д. Мережковского и введение ее в "Будет радость" свидетельствуют, видимо, о ее особой смысловой ценности:
...
" Федор . Как же быть, Катя? Кальвин, что ли, учил, что есть люди погибшие: что бы ни делали, все равно, не спасутся, потому что осуждены от века, прокляты. Вот и старец намедни толковал притчу о плевелах: посеял человек пшеницу на поле своем, а ночью пришел враг и всеял плевелы. Враг – диавол, пшеница – сыны Божьи, а плевелы – сыны диавола – несуществующие души" (340).
Найти пояснение этой связи между кальвинизмом и библейской притчей в произведениях Д. Мережковского, созданных им до пьесы, не удалось. Однако эта контаминация оказывается готовой конструкцией, которая в том же ценностном контексте вводится в книгу "Кальвин" и, в свою очередь, способна пояснить смысл высказываний персонажа.
...
"…"не все люди созданы с одинаковой целью, но одни – для вечной жизни, а другие – для осуждения вечного". Это значит: Богом разделяется все человечество на две неравные части – одну, неизмеримо меньшую – не по заслугам наверное спасающихся, а другую, неизмеримо большую – наверное без вины погибающих; на получивших даром Благодать и на лишающихся ее также даром" [182] .
В этой книге Д. Мережковский, как и в реплике Федора, устанавливает связь между библейской притчей и кальвинизмом:
...
"Что отличает "пшеницу" от "плевелов"? То же, что истинное бытие отличает от мнимого, Бога – от дьявола. "Доброе семя" – настоящие люди – те, у кого есть высокое лицо – личность, образ и подобие Божие, а "плевелы" – те, у кого вместо лица только пустая личина и, вместо действительного бытия, мнимое, – люди не-сущие. Первые могут грешить, падать, погибать, но погибнуть не могут, потому что они есть, а вторые ни спастись, ни погибнуть не могут, потому что их нет . Как собирают плевелы и огнем сжигают, так будет и при кончине века сего – "вечности земной", той aiwvoç (Матфей, 13: 40). "Плевелы", "сыны дьявола", – мнимые, не-сущие люди – сгорят, как солома в огне; сгорание и будет для них "вечность мук"; а "пшеница" – "сущие" – "дети Божии" – спасутся все. <…> Кем посеяны "плевелы" – созданы те, кто осуждены на вечную смерть? Два ответа у Кальвина: созданы Богом – созданы диаволом" [183] .
Таким образом, в пьесу не только вводятся автореминисценции. Ее текст становится отправным для тех книг о средневековых мистиках, над которыми Д. Мережковский работал в эмиграции.
Продемонстрируем это на еще одном примере. Третье действие пьесы открывается спором Ивана Сергеевича и Гриши о чуде:
...
" Иван Сергеевич . А потому и не верю, что 57 лет на свете прожил и ни одного чуда не видел.
Гриша . А, может быть, наоборот: не видели, потому что не верите?
Иван Сергеевич . А ты веришь и видел?
Гриша . Видел.
Иван Сергеевич . Удивительно! Математик – таблицу умножения отрицает: дважды два пять.
Гриша . Ну, нет, это не так просто. Таблица умножения – не вся математика. Вы Лобачевского знаете?
Иван Сергеевич . Геометрия четвертого измерения? Да ведь это, брат, темна вода во облацех – что-то вроде спиритизма.
Гриша . Нет, совсем в другом роде. И теорию "прерывов" не знаете?
Иван Сергеевич . К чему тут "прерывы"?
Гриша . А к тому, что математическое понятие "прерыва" и есть понятие "чуда", – заметьте, чуда, а не фокуса" (353–354).
Ключевым именем для этого фрагмента является имя математика, создателя неэвклидовой геометрии Н.И. Лобачевского. Оно возникает в ряде статей Д. Мережковского, посвященных типологии "сверхчеловеческого". Этот фрагмент логично рассматривать в контексте высказываний Федора, приведенных выше, и двух статей.
...
"Байрон – человек из той же породы людей, как Наполеон и Лермонтов: кажется, это люди не совсем люди, – только пролетают через наш земной воздух, как аэролиты, <…> брошенные откуда-то вниз или вверх (где "низ" или "верх" мы не знаем; тут наша земная геометрия кончается)" ("Байрон");
"Любовь Лермонтова в христианский брак не вмещается. Христианский брак <…> можно сравнить с Евклидовой геометрией трех измерений, а любовь Лермонтова с геометрией Лобачевского, "геометрией четвертого измерения"" ("М.Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества").
Наиболее показательным, в этой связи, представляется перенесение этого же контекста в книгу о Паскале:
...
"Кажется иногда, что у Паскаля совсем иное, чем у других людей, ощущение пространства – как бы иная, не Евклидова, не земная геометрия, зависящая, может быть, от иного строения не только души, но и тела" ("Паскаль").
Таким же образом можно пояснить и упоминаемую Гришей "теорию прерывов". Д. Мережковский писал о ней единственный раз в статье "Семь смиренных" (1909), посвященной книге "Вехи".
...
"Существуют два понимания всемирной истории: одно, утверждающее "бесконечность" и "непрерывность" развития, ненарушимость закона причинности; для этого понимания свобода воли, необходимая предпосылка религии, есть метафизическое и теоретическое суеверие, другое – утверждающее "конец", "прерыв", преодоление внешнего закона причинности внутреннею свободою, то вторжение трансцендентного порядка в эмпирический, которое кажется "чудом", а, на самом деле, есть исполнение иного закона, высшего, несоизмеримого с эмпирическим: свобода Сына не нарушает, а исполняет закон Отца. Первое понимание – научное, эволюционное, второе религиозное, революционное". <…> "всякий "прерыв" есть предел, конец развития, – цель – в порядке теологии; всякое развитие есть подготовление, назревание, начало прерыва – начало конца – причина – в порядке детерминизма" [184] .
Совмещение в одном фрагменте диалога этих двух тем – неэвклидовой геометрии Н. Лобачевского и "теории прерывов" становится готовой семантической конструкцией, которая вновь возникает в последней книге Д. Мережковского "Маленькая Тереза" (1941):
...
"Наше сознание запредельное (то, что Достоевский называет "бессознательным") от сознания предельного, "душу ночную" от "дневной", наше бодрствование от подобного глубочайшему обмороку сна, отделяет лишь один волосок, но не переступаемый для нас, как бездна. Переход из одного порядка бытия в другой, из сознательного, "дневного", в бессознательный, "ночной", внезапен, как молния. Между этими двумя порядками находится то, что в математике называется "прерывом", а в религии – "чудом"" [185] .
В следующей главе мы продемонстрируем иной случай использования данного смыслового контекста.
Еще один тематический пласт пьесы задан тургеневской темой в творчестве писателя. Как уже говорилось, им написано несколько статей о И. Тургеневе, одна из них вошла в последнее издание "Вечных спутников". По нашему мнению, Д. Мережковский предпринял попытку создать в собственной пьесе "тургеневский" образ, как он его понимал. Приведем такой фрагмент:
...
" Татьяна . Лучше не узнавайте, Катя. Будьте всегда такой, как сейчас: чистая, чистая, вот как лесной родник, вся чистая, до дна прозрачная. И, ведь, счастливая?
Катя . Нет, не счастливая.
Татьяна . Какое же у вас несчастье?
Катя . Не несчастье, а хуже: ненужность, недействительность. Как будто нерожденная, несуществующая. Чужая всем. Ни живая, ни мертвая, свой собственный призрак. Приживалка, втируша: втираюсь, втираюсь, и не могу войти в жизнь…
Татьяна . А я вам все-таки завидую, Катя.
Катя . Чему?
Татьяна . Легкости. Вот бы мне вашей легкости!
Катя . Не завидуйте: это – легкость тяжелая; тяжело оттого, что слишком легко. Как во сне: летаешь, летаешь, хочешь стать на ноги и не можешь – все на аршин от земли: тяжести нет – земля не держит" (346).
В статье "Тургенев" он писал о "тургеневских девушках" и пространно цитировал "Живые мощи". Самохарактеристика Кати представляется нам автореминисценцией этой статьи.
...
"Я не могу себе представить, что у женщин и девушек Тургенева такие же тела, как у толстовской Китти, Наташи или даже Анны Карениной. Кажется, что тела их облачные, призрачные и прозрачные, как тела гоголевских русалок, сквозь которые светит луна. <…> Вообще, призрачность и влюбленность почти всегда сливаются у Тургенева: это как бы два явления одной сущности; кто любит, тот вступает в царство призраков. <…> все они погибают, превращаются в призраки, в видения, в таинственномерцающие иконы, в благоуханно-нетленные мумии, в живые мощи" (305).
Пояснений в тексте пьесы требуют еще несколько фрагментов, связанных общей темой:
...
" Татьяна . Не кощунствуй: всякая любовь свята. Огонь страсти очищает все.
Федор . "Огонь страсти"… Эх, Таня, откуда у тебя такие слова? Помолчи, – ты лучше всего, когда молчишь.
Татьяна . Благодарю за любезность! Боишься пошлости, а сам впадаешь в нее. А я ничего не боюсь – я только люблю и мучаюсь и не знаю, что это, но иногда кажется, что тут какой-то рок… это не мы с тобою сделали…" (344).
" Татьяна (берет книгу). А, "Ипполит". Я когда-то хотела играть "Федру". У Расина, помните, – Gest Vénus tout entière а sa jiroie attachée… Как хорошо, а перевести нельзя.
Катя . "То богиня любви вся в добычу впилась"… вгрызлась, как зверь в зверя… Нет, не умею.
Татьяна . Как зверь в зверя? Неужели любовь – зверство?
Катя . Не любовь, а страсть. <…>
"Ипполита" будем читать. Или я вам из "Федры", хотите, по старой памяти? "Oest Vénus tout entière а sa jiroie attachée"… Да, "вгрызлась, вгрызлась, как зверь" – вцепилась, вгрызлась – и не отпустить…" (346–347).
" Татьяна . Я не Федра, ты не Ипполит. С такими, как мы, никогда ничего не бывает, кроме пошлости. И это значит – "с достоинством". Фу! Я – грубая, бесстыдная, но я бы так не могла…
Федор идет к двери.
Татьяна бросается к нему и обнимает его.
Татьяна . Федя, Федя, милый, куда ты? Неужели так, не простившись? Нет. Федя, я же знаю, ты любишь меня… и ее любишь, но ведь и меня тоже? Боишься, что обеих вместе?.." (366).
Татьяна неточно цитирует стих из монолога Федры трагедии Ж.-Б. Расина. В переводе М. Донского он звучит так: "Вся ярость впившейся в добычу Афродиты". Эта реплика была исключена цензурой при разрешении пьесы к представлению 8 апреля 1915 г. Но сквозным в пьесе становится упоминание другого произведения – трагедии Еврипида "Ипполит". Д. Мережковский перевел ее в 1893 г. и посвятил ей статью "О новом значении древней трагедии. Вступительное слово к представлению "Ипполита"" (1902). В январе 1900 г. он уговаривал А. Суворина поставить трагедию в его театре:
...
"Имела бы также, наверное, очень большой успех "Ипполит" – (Федра) Еврипида. Это – трагедия любви – символическая, мистическая и при том столь реальная, как драмы Шекспира и вся новая , точно вчера написанная." [186] .
Именно эта интерпретация легла в основу толкования любви, страсти и влюбленности между Татьяной, Федором и Катей. Мы вновь имеем дело со своего рода автореминисценцией, призванной выразить "новое значение" трагедии Еврипида, как его понимает Д. Мережковский.
...
"Вопрос Федры: "Что это, скажи, // Что смертные любовью называют?" <…> есть главный вопрос всей трагедии, поднятый Еврипидом впервые именно здесь, в "Ипполите", не только в художественном, нравственном, но и в религиозном значении: что такое любовь как явление человеческого и божеского мира?… Любовь страстная и жестокая воплощена в одном из двух главных, реально и мистически действующих лиц – в лице богини Афродиты… Ипполит и Федра оба называют Афродиту "жестокою", "злою богинею". Федра – почти слепое орудие этой злой любви. "Моя любовь чиста" – говорит она. Но когда Ипполит отверг ее, она вдруг чувствует свой позор… Федра, "лучшая из женщин", становится не только преступною, но и низкою".
Пьеса "Будет радость" вырастала из неосуществленного замысла, с текстом которого она связана. У нее нет литературных претекстов в том смысле, в котором мы понимаем это слово в связи со стилизацией. Текст пьесы соткан из множества автореминисценций, Д. Мережковский оперирует в ней уже не "чужой", а собственной точкой зрения, которая выражена в его статьях о русской литературе. Степень "литературности" в пьесе оказывается наивысшей в связи с тем, что текст является отражением "отражения": он рожден не из мира художественной литературы, а из рефлексии автора по поводу этой литературы. В некоторых случаях, как мы стремились показать, компиляция разных автореминисценций фиксировалась как готовая мыслительная, идейно-образная конструкция, готовая к перенесению в иной контекст, например, в книги Д. Мережковского о Кальвине или Паскале. Мы оставили без внимания некоторые фрагменты пьесы, которые также требуют пояснений: теорию И. Мечникова о желании смерти как сна, стихотворение З. Гиппиус "Колодцы" и связанные с ним переклички в творчестве Д. Мережковского, цитаты из стихотворений Ф. Тютчева, которые могут быть прокомментированы статьей "Две тайны русской поэзии. Некрасов и Тютчев", и др. Эти пояснения содержатся в издании драматургии Д. Мережковского и лишь подтверждают отмеченные нами особенности работы писателя с собственным текстом как "чужим".
В 1920 г. была опубликована его трагедия "Царевич Алексей". Она была завершена, вероятно, в 1916 г. Основанием для такой датировки является письмо С. Саркисову от этого года:
...
"Рахмановой сообщите, пожалуйста, Ваш адрес, чтобы она могла Вам доставить пьесу. Пьесу пришлите, если можно, с артельщиком, если не вернет дня через три, а то сами привезите. В.И. Немировичу-Данченко также сообщите Ваш адрес, если это возможно. Я может быть потелефонирую ему. Я ему предлагаю инсценировку "Петра" на будущий сезон" (669),
в котором, видимо, имеется в виду трагедия "Царевич Алексей". В сентябре 1919 г. она ставилась в Москве в театре Корша режиссером А.П. Петровским. Спектакль смотрел М. Кузмин: