...
""Египта никто не видел, и ты вошел в него первым", – говорит В. Розанов, глубочайший религиозный мыслитель нашего времени, тот, кто написал "Апокалипсис наших дней".
Апокалипсис – конец мира, а начало – Египет. Чем ближе к концу, тем ближе к началу" (154).
Нужная цитата из одной книги В. Розанова, введенная по тематической близости, соотнесена с названием другой его книги, слово-сигнал из которого отрывается от него и задает следующий контекст:
...
"В Египте будь… Иди туда за Мной, – услышал таинственный зов русский пророк, написавший "Повесть о конце мира", Вл. Соловьев ("Три свидания"). И пророк европейский, Генрих Ибсен, предсказавший "Третье Царство Духа" в конце времен ("Кесарь и Галилеянин"), услышал тот же зов.
Я буду ждать тебя, как обещала, – поет Сольвейг в избушке, на севере. И после этого: "В Египте. На утренней заре. Полузасыпанный песком колосс Мемнона.
Пэр Гюнт: Вот здесь мой путь начать мне будет кстати!"" (154),
завершающийся авторским комментарием, истолковывающим приведенные цитаты в нужном ключе:
...
"Здесь, в Египте, начинается путь к Третьему Царству в конце времен" (154).
Интерпретация, которая может показаться произвольной, в целом свойственна Д. Мережковскому (см. его дореволюционные статьи "Немой пророк", "Ибсен"). Для мифа о "тайне Трех", творимого им, потребовались не только цитаты из произведений писателей-мистиков, образующие многоголосое семантическое поле, но и их мифологизированные образы, созданные на основе метонимий: В. Розанов как "Апокалипсис", Вл. Соловьев как "конец мира", Г. Ибсен как "Пер Гюнт". Этот ряд можно продолжить: Наполеон как "сверхчеловек", Ф. Ницше как Дионис ("растерзанный Дионис"), Гёте как Фауст, О. Вейнингер как андрогинность и пр. В "Тайне Запада" возникают и иные комбинации (Данте-Вергилий, Гёте-Аристотель и пр.).
Вторая часть трилогии текстуально более отчетливо связана с "Тайной Трех", а также с предшествующим творчеством писателя. В "Бесполезном предисловии" Д. Мережковский прямо отсылает читателя к первой части и намечает тему третьей:
...
"III
Что значит не быть похожим на читателей, я понял, когда, лет пять назад, написав книгу "Тайна Трех", получил от ее французского издателя добрый совет изменить заглавие, чтобы не было похоже на "детективный роман". <…> "Я есмь Альфа и Омега, начало и конец", – говорит Неизвестный, ибо кто сейчас неизвестнее, чем Он? Тайна Востока и Запада – тайна одна одного Неизвестного.
IV
"Книга эта – письмо в бутылке, брошенное в море с тонущего корабля, – может быть, не только России, но и Европы", – писал я, пять лет назад (D. Merejkovsky. – Les mystères de l\'Orient, 1927, Paris, p. 9. – Д. Мережковский. – Тайна Трех, 1925, с. 9). Найдено ли кем-нибудь письмо, или все еще плавает в море?
V
"Только что Европа едва не погибла в первой всемирной войне, и вот, уже готова начать вторую. Ничто не изменилось после войны, или изменилось к худшему" (Д. Мережковский. – 63). Это сказано тогда же, пять лет назад, и тогда могло – может и теперь казаться преувеличеньем. Но изменилось ли, в самом деле, что-нибудь к лучшему за эти годы, отдалилась ли возможность второй войны?" (16–17).
Связывает части трилогии между собой, а также с другими сторонами творчества Д. Мережковского, и тема "неземной геометрии". Если в "Тайне Трех" она подтверждала тезис о троичности, то в "Тайне Запада" – о святости пола.
...
"В той "неземной геометрии", по которой боги или ангелы строили мир, конус Бэтиля мужеженского – Отец и Мать в Сыне – простейшая геометрическая фигура Двуполости и Троичности в божественном Эросе-Логосе, как бы увиденный глазами Нумен Пола. Ибо в нашей земной геометрии трех измерений пол разделяется пространством на мужской и женский, а в четвертом измерении – вечности – он был, до рождения, и будет, после смерти, соединен, восстановлен в первичном единстве" (254).
В "Тайну Запада" включен фрагмент, который мы уже дважды цитировали, только теперь он вводится в ином контексте:
...
"Ясно одно: сошествие ангелов на землю – последнее действие какой-то неземной трагедии; что началось на небе, – кончается на земле.
"Произошла на небе война: Михаил и ангелы его воевали против дракона; и дракон и ангелы его воевали против них, но не устояли, и не нашлось уже для них места на небе. И низвержен был древний змий на землю… и ангелы его низвержены с ним" (Откр. 12, 3–9). Здесь, на земле, продолжается небесная война – восстание – "революция", как мы сказали бы. Вся наша земная трагедия – всемирная история – лишь бледная зарница той небесной грозы. Бен-Элогимы, сыны Божии, сходят к сынам человеческим, чтобы зажечь и среди них пламя восстания, поднять землю на небо" (99).
Напомним, что к числу "нерешительных ангелов", которые "не примкнули ни к одной, ни к другой стороне", Д. Мережковский причислял М. Лермонтова и Б. Паскаля (и мыслил таковым своего персонажа из пьесы "Будет радость"). В "Тайне Запада" библейской легендой подтверждаются слова апокрифа (книга Еноха), а сама легенда – образным рядом, свидетельствующим, что ее цитирование в статье о М. Лермонтове случайностью не было:
...
"Есть в "Божественной комедии" Данте сумеречные ангелы, не сделавшие выбора между Богом и дьяволом, но "оставшиеся сами по себе": кажется, бен-Элогимы из них.
XX
Важно для понимания будущих мистерий, что вся эта небесно-земная "революция" начинается в точке пола: пламя, испепеляющее мир, есть пламя Эроса.
XXI
Скудны слова, как бы мертвы, каменны, но под ними бьет живой родник того, что мы называем "романтикой". Это верно угадал христианский поэт III века, Коммодиан:
Жены, прельстившие Ангелов, так были прекрасны, Что те уже не могли, не хотели вернуться на небо. Tanta fuit forma feminarum quae flecteret illos,
Ut coinquinati non possent coelo redire.
(Commodianus, Instructiones adversus gentium deos, с. III)
Новые романтики XIX века, тоже сумеречные "ангелы", Байрон и Лермонтов, читая Коммодиана, могли бы задуматься:
Я был ведь сам немножко в этом роде.
(Лермонтов. Сказка для детей)" (96).
В главе "Синяя – черная – белая" книги "Тайна Запада" Д. Мережковский вновь возвращается к именам своих "спутников".
...
"Может быть, недаром, именно в эти страшные дни нам посланы три великих пророка Матери: Гёте, Ибсен и Вл. Соловьев" (410).
В ней кольцевая композиция образуется "словом" Ф. Достоевского. В начале главы цитируется фрагмент диалога Марьи Лебядкиной с Лизаветой из "Бесов", последняя завершается широко известным неточно цитируемым выражением Ф. Достоевского:
...
"Если, по слову Достоевского, "красота спасет мир", то это и значит: мир спасет Мать" (413).
Изложение древних верований, в центре которых стоит образ Матери, завершается главами XXXVII–XL. В них предание как бы перелагается языком художественных откровений:
...
""Die Mütter, Mütter! Матери, Матери!" – повторял с удивлением Гёте, прочитав однажды у Плутарха об Энгийонских Матерях и глубоко задумавшись, как будто вспоминая что-то или прислушиваясь к чему-то внутри себя, точно к замирающему гулу камня, брошенного в бездонный колодезь (Plutarch., Marcel., XXVII. – A. Dietrich, Mutter Erde, 120).
Ссылка, которую дает Д. Мережковский, источником слов Гёте не является. Слова приводятся по излюбленной его книге "Разговоры Гёте с Эккерманом". Приведенный фрагмент представляет собой свернутую запись Эккермана от 10 января 1830 г.:
...
"…я вынужден был просить Гете о кое-каких пояснениях. Но он, по обыкновению, замкнулся в таинственности и, глядя на меня широко раскрытыми глазами, только повторял:
Да. Матери… Звучит необычайно!
– Могу вам открыть лишь одно, – сказал он наконец, – я вычитал у Плутарха, что в Древней Греции на Матерей взирали как на богинь. Это все, что мною заимствовано из предания, остальное – я выдумал сам".
Далее создается сложный образный комплекс, в котором "слово" Гёте отождествляется со словом Фауста, затем предъявлено во фрагменте из "Мистического хора" пятого акта его трагедии.
...
"Die Mütter! Mütter! – \'s klingt so wunderlich!
Матери! Матери! – как это странно звучит! -
скажет Фауст, перед тем, чтобы "спуститься или подняться", – где низ и верх, неизвестно, – туда, где Матери. Сколько их? Гёте не знает; мы знаем: Три. Но гимном Одной кончается "Фауст":
Jungfrau, Mutter, Konigin,
Gottin, bleibe gnadig!
Дева, Мать, Царица,
Милостивой будь! -
молится, пав лицом на землю, Doctor Marianus, и Chorus Mysticus поет:
Все преходящее
Есть только знак;
Ненаходимое
Найдено здесь;
Здесь небывалому
Сказано: будь!
Вечная Женственность -
К этому путь!
Das Ewig-Weibliche
Zieht uns hinan!" (410).
"Вечная Женственность" подсказывает иной контекст – творчество Вл. Соловьева.
...
"В 1898 году, в Архипелаге Эгейского моря – там, где было первое явление Матери, возвещает Вл. Соловьев явление последнее:
Знайте же: Вечная Женственность ныне
В теле нетленном на землю идет!
В трех видениях увидел он плотскими очами Бесплотную; три имел свидания с Тою, Кого назвать не смеет:
Подруга вечная, Тебя не назову я…
"Здесь, в шутливых стихах, – самое значительное из того, что до сих пор случилось со мною в жизни", – скажет он, скрывая под смехом самое для него святое и страшное, как это делали древние в таинствах, и все еще делают русские юродивые.
Третье свидание – в Египте, у пирамид, таинственных вех в Атлантиду, совершеннейших кристаллов Божественной Четверицы и Троицы.
И в пурпуре небесного блистанья,
Очами, полными лазурного огня,
Глядела Ты, как первое сиянье
Всемирного и творческого дня…
Дня, когда сказано: "Семя Жены сотрет главу Змия". Это Вл. Соловьев понял, как никто" (411).
Соловьевские мистические переживания переданы с помощью цитат из стихотворения "Das Ewig Weibliche (Слово увещевательное к морским чертям)" (1898), поэмы "Три свиданья" (1898) и примечания Вл. Соловьева к ней. "Пророчество" Г. Ибсена – пересказом и цитированием "Пер Гюнта":
...
"Мать является умирающему Пэру Гюнту, у Ибсена, в образе двойном – его же собственной, старой, ослепшей от слез, матери и вечно юной возлюбленной – Сольвейг.
"Летний день на севере. Избушка в сосновом бору. На пороге сидит женщина со светлым, прекрасным лицом и, глядя на лесную дорогу, поет:
Гореньку к Троице я убрала.
Жду тебя, милый, далекий…
Жду, как ждала.
Труден твой путь одинокий, -
Не торопись, отдохни.
Ждать тебя, друг мой далекий,
Буду я ночи и дни!
Пэр Гюнт приходит к ней, узнает Невесту-Мать, крепко к ней прижимается, прячет на ее коленях лицо и плачет от радости:
Благословенно первое свиданье
И эта наша встреча в Духов День!
Невеста целует его, баюкает Мать:
Спи-усни, ненаглядный ты мой,
Буду сон охранять сладкий твой!
Сон – смерть, пробужденье – вечная жизнь!
Мать ждет всего человечества, так же как Сольвейг ждет Пэра Гюнта; так же убрала для него "гореньку к Троице", и встреча их будет так же "в Духов день"" (411–412).
"Слова" великих мистиков завершает фрагмент стихотворения З. Гиппиус "Вечно-женственное" (412–413).
В сравнении с книгой "Тайна Трех. Египет – Вавилон" круг имен "спутников" становится меньше, но выкристаллизовывается потребность Д. Мережковского в творчестве именно писателей-"мистиков". В "Тайне Трех", например, он обращался к творчеству Л. Толстого – пересказывал и цитировал "Три старца" и "Смерть Ивана Ильича", в "Тайне Запада" имя и наследие писателя не упоминаются. Нет в книге и имени Ф. Ницше, имя Наполеона возникает единожды, да и то в связи со "Страданиями молодого Вертера" Гёте, но в то же время происходит возвращение к темам дореволюционного творчества. Тенденцию к сокращению числа литературных произведений как источников можно видеть и в третьей части трилогии.
В ее названии "Иисус Неизвестный" использована инверсия, которая во многом обусловила круг источников книги. Автор обращается не только к библейскому тексту, но к апокрифам и текстам древних, в которых стремится обнаружить доказательства того, что христианством непонята личность Христа [203] . Книга состоит из двух томов, каждый из них – из двух частей. Как и в "Тайне Запада", Д. Мережковский отказывается от трехчастной формы. Но "Иисуса Неизвестного" мыслит как завершающую часть трилогии, текстуально связывая ее с двумя предшествующими частями. Такая связь устанавливается при автоцитации "Тайны Трех" и "Тайны Запада" и введении цитат из тех источников, которыми он пользовался при их подготовке. Разумеется, эта книга связана и с другими сторонами наследия писателя, если иметь в виду его собственное утверждение, что все его произведения "звенья одной цепи, части одного целого" [204] .
Ю. Терапиано полагал, что
...
"наименее удачной книгой Мережковского явилась как раз та, которую он хотел написать наиболее подлинно – "Иисус Неизвестный". В этой книге роковым образом интуиция изменяет Мережковскому в самые важные моменты, хотя основная мысль о непознанности Церковью и миром подлинного лика Иисуса Христа очень глубока" [205] .
Д. Мережковский почти отказывается от цитирования произведений своих "спутников", может быть, потому ему и "изменяет интуиция", которая всегда замещала факт, точное знание глубоким многослойным образом, мифом, искупавшим отсутствие научного знания. Так, в книге не упоминаются имена и не цитируются произведения Пушкина, Л. Толстого, Гоголя, Байрона, Вл. Соловьева, Г. Ибсена; имя Наполеона возникает один раз в примечаниях к тексту, единожды цитируется Ф. Ницше ("Антихрист") и стихотворение Ф. Тютчева "Эти бедные селенья…" (1855); дважды – "Молитва" М. Лермонтова и заключительные стихи (Мистический хор) пятого акта трагедии Гёте "Фауст" в его переводе. Только "слово" Ф. Достоевского вводится в текст книги семь раз: шесть раз цитируется роман "Братья Карамазовы" (дважды глава "Черт. Кошмар Ивана Федоровича", главы "Великий Инквизитор", "Русский инок", "Из бесед и поучений старца Зосимы, IX, О аде и адском огне рассуждение мистическое") и один – роман "Идиот". В начале книги писатель обращается к первым упоминаниям о Христе в письмах Плиния Младшего, которые он изучал в период работы над статьей о Плинии (1895), и цитирует "Мысли" Паскаля.
Видимо, зависимость от сакральных текстов не давала ему возможности свободного конструирования мифа о непознанном Христе. Переосмысление священного слова ведется с помощью апокрифов, что открывало пути к собственной интерпретации, реконструкции, домыслу, но не такую широкую, какая заложена в уже пересозданном другим художником. Здесь, вероятно, "сопротивление" героя и его мира, о котором говорил по другому поводу М. Бахтин, оказалось ему не под силу. Вместо этого он использует плодотворный и уже неоднократно использованный прием полемики с текстом "другого". Речь идет о книге Э. Ренана "Жизнь Иисуса", того "спутника" Д. Мережковского, который вошел в его творческий мир еще в начале 1890-х гг. Напомним, что его труды неоднократно цитировались в "Вечных спутниках", а размышления над ними сохранились в выписках и заметках писателя. В сжатом виде они представляют позицию молодого Д. Мережковского в споре с Э. Ренаном. В "Иисусе Неизвестном" он восхищается Э. Ренаном там, где в нем проявляется художник, и полемизирует там, где в нем говорит историк.
Сам Э. Ренан в предисловии к тринадцатому изданию книги писал:
...
"У историка одна лишь забота: соблюсти истину и художественность (эти оба требования неразделимы, ибо искусство есть хранитель неисповедимых законов истины)" [206] .
Он однозначно решал вопрос о сверхъестественном или чуде:
...
"Чудес никогда не бывает, одни легковерные люди воображают, что видят их; никто не может привести для примера ни одного чуда, которое произошло бы при свидетелях, вполне способных подтвердить его <…> Уже одно допущение сверхъестественного ставит нас вне научной почвы" [207] .
Д. Мережковский, напротив, полагал:
...
"Чтобы прочесть в Евангелии "жизнь Иисуса", мало истории… Личное отношение Иисуса Человека к человеку, личности, – прежде чем мое к Нему, Его ко мне; вот чудо чудес, то, чем отличается от всех человеческих книг – огней земных, эта Небесная молния – Евангелие" (16–17).
Э. Ренан поясняет, какой путь ему пришлось пройти от первого издания его "Жизни Иисуса" до тринадцатого, и признается, что наибольшие сомнения у него вызвала книга Еноха, а Д. Мережковский обращается именно к ней как к авторитетному источнику. Ренан задумывается над "исторической ценностью" четвертого Евангелия, но его научные доводы вызывают у Д. Мережковского только горечь: