Властелин чужого. Текстология и проблемы поэтики Д. С. Мережковского - Елена Андрущенко 24 стр.


...

"Ренанова Жизнь Иисуса – Евангелие от Пилата" (18).

Э. Ренан начинает свою книгу главой "Место Иисуса во всемирной истории", а Д. Мережковский – "Был ли Христос?". Э. Ренан завершает книгу "Жизнь Иисуса" главой "Существенные черты дела Иисуса", а Д. Мережковский – "Воистину воскрес". Для Э. Ренана "Жизнь Иисуса" была первой книгой его многотомной "Истории происхождения христианства", Д. Мережковский, в сущности, завершал "Иисусом Неизвестным" свой творческий путь, хотя до смерти им еще был написан ряд произведений. Общим для Э. Ренана и Д. Мережковского было и большинство источников.

Э. Ренан изучал личность Иисуса и его эпоху как историк. В предисловии к тринадцатому изданию он говорит, как ученый должен относиться к библейскому тексту, к апокрифам, к трудам богословов, что для него наиболее важно в том многообразном материале, который он изучает. Д. Мережковский писал об Иисусе как религиозный мыслитель. Он искал в истории подтверждение тому, что это новое Царство грядет, что прошлое подает нынешнему свои знаки о будущем Конце и преображении. Поэтому ему так важен образ Христа Пришедшего, познав который по-настоящему, человечество сможет прочесть эти таинственные знаки.

Книга "Иисус Неизвестный" имеет огромный библиографический аппарат. Здесь, как представляется, также содержится внутренняя полемика с Э. Ренаном. Как известно, у него было особое отношение к библиографии. По собственным словам историка, он принял решение "избегать библиографических ссылок" и приводил лишь цитаты "из первых рук" [208] . Д. Мережковский, который в большей части своих сочинений никогда не указывал источников, здесь превращается в скрупулезно фиксирующего издания, страницы, развернуто комментирует в примечаниях некоторые из них. Это создает необычный для его произведений полемический фон, что, разумеется, не гарантирует полной "достоверности". Внутренняя полемика с Э. Ренаном проявляется и в том, что его труды, не только "Жизнь Иисуса", цитируются в книге более тридцати раз.

Анализ текстов трилогии позволяет сделать вывод о том, что число "спутников" Д. Мережковского становится меньшим, а их перечень постепенно сводится лишь к имени Ф. Достоевского. Если экстраполировать это наблюдение на последние книги писателя, то окажется, что он в конце жизни, в сущности, остается только с Ф. Достоевским. Мы цитировали уже фрагмент из его последней книги "Маленькая Тереза", где в связи с "теорией прерывов" вводится его "слово". Но если оглянуться на начало его пути, то Ф. Достоевский был одной из основ его жизнетворческого проекта [209] .

"Человек с пониженным чувством жизни…", или Некоторые итоги

"Человеком с пониженным чувством жизни" Д. Мережковского назвала Е. Толстая. В книге "Поэтика раздражения" она писала, что этот "гуманитарий", "филолог" совершенно иначе, чем А. Чехов, реагировал на итальянские достопримечательности. Его

...

"охватил экстаз не перед живыми новыми чертами европейской цивилизации, а перед историей и искусством, отложившимся в уже законченных формах" [210] .

Здесь точно схвачены особенности Д. Мережковского, неспособного одушевляться живыми впечатлениями действительности, мало интересовавшегося бытом, нравами, а на людей смотревшего как на призванных выражать высокие идеи. Он признавался, что "более счастлив, чем когда в первый раз влюбился", был "три недели" не выходя "из музеев, древних монастырей, палаццо, темных соборов, замков, картинных галерей, библиотек" [211] . Люди, не разделявшие этого счастья, казались ему подобными обезьянам:

...

"Молодые и уже старчески обрюзгшие, испитые, самодовольные и безнадежно идиотские лица! Как они едят, как смеются! Неужели это не обезьяны, а люди, такие же свободные, Богом созданные люди, как те, что построили Боргелло и дворец Питти? Быть не может! Куда девалась человеческая сила? Почему они все такие скучные, хилые, трусливые и, главное, безобразные?" [212] .

Подлинный восторг и настоящий интерес вызывали у него книги.

В III части "О причинах упадка.", характеризуя метод "субъективного" критика, он писал:

...

"Книги – живые люди. Он их любит и ненавидит, ими живет и от них умирает, ими наслаждается и страдает",

а их истолкование, новое прочтение декларирует как творческий принцип:

...

"Поэт-критик отражает не красоту реальных предметов, а красоту поэтических образов, отразивших эти предметы. Это – поэзия поэзии, быть может, бледная, призрачная, бескровная, но зато неизвестная еще ни одному из прежних веков, новая, плоть от плоти наша – поэзия мысли, порождение XIX века с его безграничной свободой духа и неутолимою скорбью познания" [213] .

Таким образом, уже в самом начале творческого пути он видел свою задачу не в том, чтобы показать "красоту реальных предметов" или, говоря словами М. Бахтина, преодолеть познавательно-этическое сопротивление жизни, а в том, чтобы отразить "красоту поэтических образов, отразивших эти предметы". Это следует учитывать при осмыслении творчества Д. Мережковского и судить об особенностях его поэтики, как говорил когда-то Пушкин, "по законам, им самим над собой признанным". Хотя Б. Томашевский призывал не требовать от текстологии ответов на "проклятые" вопросы, нам думается, она способна проложить неожиданные пути для ответа на них.

Один из таких вопросов – о тотальной "литературности" творчества писателя. Видимо, речь должна идти о литературности одновременно как о причине и как о форме. В первом случае – это отражение отражения, "поэзия поэзии", которая связана с символистской концепцией.

В самом общем виде действительность осознается в символизме, подобно романтическому мировидению, как несовершенная и источающая зло, а подлинное видится там, "за дымкой явлений". Лишь немногим доступно проникновение в миры иные и им открывается "тайна премирная". Потому перед "субъективным критиком", как Д. Мережковский писал в начале пути, или перед поколением "декадентов", "упадочников", как он говорит в финале "Л. Толстого и Достоевского", стояла задача услышать того, кто уже соприкоснулся с этой тайной и выразил ее. Этим можно пояснить состав "Вечных спутников" и отказ от включения в первое издание тринадцати из двадцати шести написанных к тому времени статей (в т. ч. "Руссо", "Бальзак", "Мишле") и дальнейший пересмотр ее состава, – отказ от "Дафниса и Хлои" и включение "Трагедии целомудрия и сладострастия", "Тургенева" и "Гёте", т. е. объяснить сам перечень "спутников", его изменение с течением времени, введение некоторых из них задним числом в этот перечень и к концу жизни писателя сужение их числа до имени Ф. Достоевского, который при таком взгляде выдвигается на центральное место в творчестве Д. Мережковского.

Потребность в том, чтобы донести до читателя прозрения избранных, обусловила обращение к материально-литературным свидетельствам, в которых они зафиксированы: книгам, изваяниям и живописи. Этим, вероятно, можно обосновать включение в "Вечные спутники" статьи "Акрополь", в целесообразности чего выражали сомнение рецензенты, введение в книгу "Л. Толстой и Достоевский" таких широких обращений к живописи и скульптуре эпохи Возрождения, и создание в исторической беллетристике, как, например, в "Леонардо да Винчи", не "живописного полотна", а "искусно вытканного гобелена, который принято рассматривать в силу его декоративности" [214] . В историософской трилогии периода эмиграции их место занимают предметы религиозных культов, мумии, настенные рисунки, древняя письменность и пр. Можно сказать, что у Д. Мережковского визуальное, направленное на зрительный охват и воспроизведение в слове материального, потесняет музыкальное, являющееся отличительной особенностью символистской поэтики.

Сохраняется ли связь литературности с символистской концепцией, когда Д. Мережковский перестал бороться за новое искусство? Да, поскольку символизм стал основой его жизнетворческого проекта, в который включался и особый тип писательского поведения, и выходы в сферу религии, философии, общественности, где также возникала потребность в отражении отраженного (А. Герцен – М. Бакунин, В. Белинский – Ф. Достоевский, Вл. Соловьев – М. Лермонтов, Н. Некрасов – Ф. Тютчев и др.). Он декларировал решение внелитературных задач, которые перед ним встали уже на рубеже веков, на материале русской литературы, "религиозной по преимуществу". И нет, – поскольку эксплуатация "чужого" стала составляющей профессионального инструментария, предполагавшего целый ряд приемов, пригодных для "отражения": пересказ, цитата, реминисценция, аллюзия, компиляция, перевод, помещение прежних комбинаций-форм в новый контекст, создание новых комбинаций. Наряду с ними в связи с художественным заданием он использовал предметный замысел и точку зрения, уже выраженные в чужих произведениях, а также свои, но воплощенные в иных жанрах, прибегая к стилизации и вариации. Точное цитирование с отсылкой к источнику в позднем творчестве обусловило особый тип публицистичности, когда собственная точка зрения выражается путем комбинаций авторитетных высказываний.

В "Вечных спутниках" великие "незнакомцы" открывались читателю путем прочтения Д. Мережковским двух текстов: исследования о каждом из них и текста, созданного самим "героем". В качестве источника "точного" знания использовались труды историков, биографов, статьи переводчиков, критиков. Текстом, получавшим статус самохарактеристики ("исповедь"), мог быть том переписки, дневник и даже художественные произведения, рассматриваемые как достоверный документ. При интерпретации того и другого он прибегал к домыслу, а его художественная интуиция восполняла пробелы или способствовала реконструкции недостающего в исходных текстах, излагаемого в сослагательном наклонении. В зависимости от характера интерпретируемых текстов на первый план выдвигалась или "жизнь", или "творчество". В статье "Пушкин" с опорой на "Записки А.О. Смирновой" открывалась неизвестная "жизнь" поэта, а в процессе анализа "творчества" сделаны выводы о его "религии", т. е. намечены черты продуктивной для Д. Мережковского композиции его трудов. Между статьей "Пушкин" и книгой "Л. Толстой и Достоевский" устанавливается метатекстуальная связь.

В книге "Л. Толстой и Достоевский" три темы – "жизнь", "творчество" и "религия" – оформляются уже как структура. Во вступлении, судя по характеру цитируемого материала и называемых имен, определены тематические линии книги. В "жизни" интерпретируются материалы, в которых зафиксирована биография или содержатся свидетельства современников. Поскольку о Ф. Достоевском их было количественно меньше, в этой части книги произошел перевес в пользу Л. Толстого. Как и в "Вечных спутниках", наряду с документальным материалом привлекаются художественные произведения, рассматриваемые как достоверное свидетельство о жизни писателя. Это привело к отождествлению художника и его героев, а также сделало возможным завершение процесса мифологизации имен Пушкина, Л. Толстого и Ф. Достоевского, описанием внешнего облика которых завершается "Жизнь". Мифологема Пушкина оформляет миф о национальном Поэте, Л. Толстого – о "тайновидце плоти", а Ф. Достоевского – о "тайновидце духа".

В "Творчестве" эти мифологемы функционируют в притяжении и отталкивании с иными мифологемами: Пушкин – Гёте, Пушкин – Наполеон, Пушкин – Ф. Ницше, Пушкин – Петр I, Гёте – Наполеон и др. В завершение "Творчества" оформляется миф о русской литературе, равновеликой другим национальным литературам, но в связи с ее религиозностью способной привести к великому религиозному перевороту. Это является основанием для постановки в "Религии" историософских проблем, которые также решаются на материале творчества Л. Толстого, Ф. Достоевского, Пушкина, Гёте и Ф. Ницше, что обеспечивает композиционное и тематическое единство всей книги. Потому оправданной оказывается проблематика Предисловия к "Религии", в котором намечаются узловые моменты, препятствующие осуществлению этой великой миссии русской литературы. Как и во Вступлении, цитируемый в Предисловии материал тематически задает основные линии "Религии". Мифологемы Поэта, "тайновидца плоти" и "тайновидца духа" взаимодействуют в "Религии" с мифологемами Наполеона, Гёте, Ф. Ницше, Петра I ("сверхчеловеческое") и анализируются в широких со– и противопоставлениях, сближениях, отождествлениях. Материалом для них являются произведения Л. Толстого, Ф. Достоевского, Гёте и Ф. Ницше, а также свидетельства о деятельности или высказывания Петра I и Наполеона, отрываемые от контекста и вводимые как емкие семантические формулы, вызывающие множественные аллюзии. Это, как правило, фрагменты цитат, которые приведены в "Творчестве", но помещенные в иной контекст.

В пьесах обнаруживается еще один вариант литературности: стилизация – использование литературных претекстов или варьирование их для новой художественной цели. Если понимать стилизацию не только как формирование высказывания, следующего некому образцу, или придающего новому тексту черты, характерные для стиля, манеры определенного периода или автора, а как использование совокупности чужой речи, содержащей определенную точку зрения, то можно судить о своеобразии поэтики пьес, а также – предположительно – новеллистики и беллетристики Д. Мережковского, изучением текстов которых мы, к сожалению, не занимались. Можно предположить, что художественное задание, в отличие от критического и публицистического, диктовало другой способ присвоения предшествующих текстов [215] . Во всяком случае, обнаруженный Скрибой претекст одной из новелл, его вопросы "А это откуда? А то? <…> нет ли и тут каких-нибудь заимствований?..", на которые и нам пришлось отвечать, дают именно такое направление для истолкования художественной прозы писателя. Как писал когда-то А. Измайлов,

...

"…если бы его романы усеять сносками с указанием цитат, его книги стали бы больше похожи на арифметический задачник" [216] .

В трилогии, написанной в эмиграции, меняется форма высказывания и оформление "чужого" текста. Писатель указывает источники цитируемого и идет путем сокращения авторского слова, подчеркивая установку на научность и точность. Это обусловило характер привлекаемых источников – трудов археологов, историков, криптологов, религиоведов, культурологов и пр. Недостаточность сведений, содержащихся в них для проведения определенной мысли писателя, восполняется домыслом. Потому форма оказывается "научной", сохраняет видимость достоверности, а доказательством является мифологизация. Между собой спорят и соглашаются, доказывают и опровергают, сомневаются и утверждают "спутники" Д. Мережковского, отбор которых связан с иной, чем ранее, задачей. Он сам как будто лишь ретранслирует ("отражает") высказанное писателями-мистиками, какими он в те годы называет Вл. Соловьева, Г. Ибсена, В. Розанова и пр. В "Тайне Трех" из прежнего перечня спутников остаются лишь Гёте, Ф. Достоевский и Г. Ибсен, из имен, к которым он уже обращался – Л. Толстой, Н. Лобачевский, Б. Спиноза, А.К. Толстой, А. Шопенгауэр, Наполеон, Ф. Тютчев и М. Лермонтов. К концу трилогии литературный интертекст представлен, в сущности, только Ф. Достоевским и происходит возврат к именам, с которых творчество Д. Мережковского начиналось: Э. Ренана и Плиния Младшего.

Изучение текста книги "Иисус Неизвестный" в контексте предшествующих произведений писателя и их сравнение по аналогии дает, как нам кажется, возможность ответить и на вопрос о ее "генеральной неудаче". Если исходить из целей, различных форм и механизмов литературности, выявленных нами, можно предположить, что в этой книге должен был осуществиться процесс мифологизации Иисуса как "неизвестного". Для этого, как уже говорилось, требовались отражаемые литературные объекты: в данном случае – текст, написанный самим Иисусом, и труд, посвященный ему. В качестве последнего Д. Мережковский избирает книгу Э. Ренана "Жизнь Иисуса", а также обращается к целому ряду трудов, аргументы авторов которых принимает или опровергает. А текста, принадлежащего Иисусу, у писателя не было. В качестве такового пришлось ему обратиться к Библии и апокрифам, в которых были отражены его личность и его слово.

Но эти тексты по своему характеру уже являются рассказом о жизни, о деятельности, т. е. тем, что обычно Д. Мережковский брал из трудов историков, биографов, воспоминаний современников ("документальный", "научный" источник), потому, в сущности, играли ту же роль, что и книга Э. Ренана. "Слово" же Иисуса воспроизведено его свидетелями и учениками. Казалось бы, открывается широкое поле для художественного домысла, к которому всегда прибегал Д. Мережковский. Но возможен ли он, когда речь идет о вере? Если мы верим, что в Библии отражена подлинная личность, деяния и слово Иисуса, то эта книга священна и никакой домысел здесь неуместен. Нужно принять на веру зафиксированный в ней облик и следовать сказанному Слову. А если не верим, то никакое обращение к апокрифам или иным альтернативным источникам, при истолковании которых возможен художественный домысел, не имеет смысла. Следовательно, оперировать нужно было в сфере веры и создавать миф, превосходящий по силе своей убедительности библейский. Иначе говоря, Д. Мережковскому предстояло дискредитировать один из важнейших для человечества мифов и предложить вместо него собственный. Ю. Терапиано говорил, что интуиция изменила ему именно в той книге, к которой он шел всю жизнь. Это произошло, думается, от несоответствия задачи и средств для ее достижения. Сама Библия есть книга о "неизвестном" Иисусе, и попытка подменить ее обречена на неудачу.

Некоторые особенности поэтики Д. Мережковского, по нашему мнению, дают возможность уточнить представление о его месте в истории русской литературы. Вероятно, литературность была продиктована не только необходимостью услышать пророчества предшественников, но и являлась специфической формой взаимоотношения с читателем. Поскольку он считал своей задачей донести до современников истину, то делать это нужно было так, чтобы она оказалась понятной. Если он стремился к убедительности, то его единомышленниками должны были стать личности, авторитетные для этой читательской аудитории, т. е. писатели, критики, общественные деятели и пр., что отвечает отношению русского общества к литературе, как "учительской". Если же он вел речь о том, кто был известен недостаточно, то прикладывал усилия к тому, чтобы познакомить читателя с их жизнью и наследием и истолковать в нужном ему ключе.

Когда в начале 1990-х гг. к советскому читателю стали возвращаться неизвестные ему произведения Серебряного века, казалось, что все они представляют собой высокое наследие культуры. И во многом это так. Но появился соблазн – об этом свидетельствует довольно много исследований [217] и наших, в том числе, – видеть в добротных произведениях писателя-профессионала выдающиеся создания писательского гения. На это обращал внимание Э. Бацарелли:

Назад Дальше