...
"…появились драмы уже с чисто религиозным содержанием, с сюжетами, заимствованными из Священного Писания, разыгрываемые марионетками Petit-Théâtre и китайскими тенями Chat-Noir. Таковы, например, "Рождество Христово" и "Св. Цецилия" Мориса Бушора, "Путь к Звезде" и "Св. Женевьева Парижская" Анри Ривьера. К этому следовало бы прибавить некоторые "изотерические" поэмы, как, например, "Свадьба Сатаны" Жюля Буа, которую автор с полным убеждением предлагает нам как заключительную часть Елевзинских таинств" (539).
Это перечисление отсылает к ряду произведений, поставленных и опубликованных в начале 1890-х гг. Д. Мережковский сыплет именами, названиями, само объяснение которых становится сводом публикаций и постановок [83] .
Сложность для комментирования также представляет один из фрагментов статьи:
...
"Недаром зрители "Рождества Христова" и "Св. Цецилии" – та же публика, которая создала успех шансонеточной певицы Иветты Гильберг" (540).
Речь идет о зрителях, посещавших постановки пьес М. Бушора. Иветта Гильберг – певица, которая с 1885 г. обучалась драматическому искусству, служила в театрах Парижа, с 1889 г. – в варьете. Она стала певицей в 1889 г., перешла в Мулен-Руж в 1891 г. Автор, вероятно, имел в виду, что пьесы М. Бушора ставились на тех же площадках и перед теми же невзыскательными зрителями, которых устраивала игра этой несостоявшейся актрисы. Если привлечь контекст, в котором возникает этот пассаж:
...
"…И тем не менее это новейшее "благочестие без веры" – только модный утонченный род чувственноэстетических наслаждений, которые не имеют ничего общего ни с положительными догматами, ни с нравственными обязательствами. Отнюдь не следует злоупотреблять изящным словом "мистицизм",
то объяснение представляется достоверным: при всех попытках создать "мистические" произведения, никакого глубокого значения мистицизм этот не имеет – он доступен даже тем, кто восхищается игрой Иветты Гильберг.
Однако следует признать, что все пояснения в данном случае даются не тем именам и названиям, которые собрал и осмыслил автор, а тем, которые приведены в исследованиях, пересказываемых им в этой статье: Ф. Брюнетьера "Эволюция жанров в истории литературы" (1890), Ж. Леметра "Le mysticisme au théâtre" ("Мистицизм в театре"), а также М. Метерлинка "Будущность трагедии" (из книги "Сокровище смиренных", 1896). Сведения о "новой" немецкой драме он приводит по статьям К. Альберти "Стремление к сказке" и Ф. Шпильгагена "Das Drama, die heutige Literarische Vormacht" (1884). В известном смысле эта статья напоминает материалы, публикуемые и сегодня, в которых обозреваются иностранные публикации на ту или иную тему. Д. Мережковский здесь выступает таким же "популяризатором", как и в "Вечных спутниках", приобщая читателей к творчеству малоизвестных писателей. Подобный характер имеет и статья "Новейшая лирика" (1894) [84] . Она открывается размышлениями о европейском натурализме и парнасской школе, а продолжается пересказом статьи Сюлли Прюдома "Réflexions sur l\'Art des Vers" ("Размышления об искусстве стиха", 1882) и публикаций в периодической печати о французской поэзии.
Последняя статья, созданная Д. Мережковским до выхода в свет "Вечных спутников", посвящена китайской литературе. Статья "Желтолицые позитивисты" была опубликована в 1895 г. [85] В тексте довольно много фрагментов, которые требуют пояснений. Так, после небольшого вступления, в котором Китай охарактеризован как страна, поклоняющаяся "принципу Пользы", автор пишет:
...
"В парижской Collège de France известный французский синолог Эдуард Шаванн не так давно читал блестящую вступительную лекцию, в которой речь идет о малоизвестной нам, европейцам, огромной "социальной роли китайской литературы"" (585).
Далее он приводит мнение Ф. Бэкона об особенностях восточной письменности:
...
"У китайцев, – говорит английский ученый ("Advancement of Learning" [86] , стр. 399–400), – существует обыкновение писать "реальными знаками", которые, в своей совокупности, выражают не буквы и слова, но предметы и представления…" (587).
Говоря о численности населения, он ссылается на данные из брошюры "On the population of China" [87] д-ра Дёджона, далее упоминает имена китайских императоров Зин-Ше-Хоанг-Ти, а также Кинг-Ко, которого "прославляли как Гармодия и Аристогитона", Конфуция и автора его биографии Зе-ма Дзиена и цитирует фрагмент из нее. Он пишет, что "в одном храме близ Пекина" можно прочесть слова: "небо Иао, солнце Шун", затем говорит о литературном конкурсе, состоявшемся в Пекине в 1859 г. Он сообщает об официальных рапортах "литературного канцлера провинции Шен Си" (1891) и Ма-Пей-яо, губернатора провинции Коанг-Си (1890), цитирует выражение Гёте: "священное изумление" и, наконец, упоминает "вечно мятежную, огненную Психею", которую пытаются превратить в "добродетельную, покорную и ползучую тварь". Мы привели весь перечень фрагментов, требующих пояснений различного рода. Цитаты требуют выявления их источника; для изданий, упомянутых Д. Мережковским, следовало бы указать выходные данные, а имена, названные автором статьи, могут быть объяснены в указателе имен.
Д. Мережковский начинает свою статью с отсылки к лекции Э. Шаванна, которая, как он сообщает, была недавно прочитана в "парижской Collège de France". Обычный поиск сведений об этом синологе и его лекции к результату не приводит: справочные издания зафиксировали сведения о его путешествии по Китаю, относящиеся уже к началу ХХ в.
Henri Cordier (1849–1925) в специальной работе "Édouard Chavannes" (1918) сообщает о том, что он баллотировался на пост профессора Collège de France, занял эту должность 29 апреля 1893 г. в возрасте 28 лет, а 5 декабря 1893 г. прочел свою первую лекцию, имевшую большой успех.
...
"Le maintien de la chaire étant décidé, le dimanche 12 mars 1893, а la réunion des professeurs au Collège de France, Chavannes, alors а Pékin, fut présenté en première ligne, et Éd. Specht, en seconde ligne; ces choix furent ratifiés le 29 mars par 29 voix sur 33 votants par l\'Académie des Inscriptions et Belles-lettres. En conséquence, Chavannes fut nommé professeur de la chaire de chinois le 29 avril 1893 par un décret rendu sur la proposition du Ministre de l\'Instruction publique: il avait 28 ans. Il débuta le 5 décembre 1893 par une leçon qui obtint le plus vif succès" [88] (197).
Однако о названии этой лекции, а также о ее содержании судить по публикации Henri Cordier нельзя. Сведения о ней, как удалось установить, Д. Мережковский почерпнул из "Revue bleue" [89] . Лекция Э. Шаванна называлась "О социальной роли китайской литературы" и действительно была первой лекцией молодого профессора. Анализ этой газетной публикации свидетельствует, что вся она, включая цитаты из книги Ф. Бэкона и репортажа Д. Даджона (J. Duegeon), имена китайских императоров и названия книг, напечатанных в Китае, подробно пересказана Д. Мережковским в его статье. Здесь возникает проблема "глубины" необходимого комментария, которую решает каждый текстолог. Следует ли восстанавливать те источники, которыми пользовался Э. Шаванн, т. е. привести выходные данные, например, книги Ф. Бэкона? [90] Если да, то комментатор поясняет уже лекцию французского синолога, а не статью Д. Мережковского. Думается, верным решением является ссылка на публикацию лекции Э. Шаванна и указание на то, что именно она была "источником" статьи "Желтолицые позитивисты".
Это не единственный случай, когда в качестве источника Д. Мережковским избирается чужой в полном значении этого слова текст. Е.А. Соловьев (Скриба) даже обвинял писателя в том, что он присвоил чужое произведение. Речь идет о рецензии на публикацию в "Северном вестнике" новелл Д. Мережковского под общим названием "Две новеллы XV века": "Наука любви. Итальянская новелла" и "Любовь сильнее смерти. Итальянская новелла" [91] . Пересказывая содержание новеллы Джованни Флорентино, Скриба писал:
...
"Новелла, как вы видите, из веселеньких. Но оно становится еще интереснее, если сравнить ее с "Наукой любви" г. Мережковского: мы видим не только полное сходство в произведениях двух "гениев" XV и XIX столетий, но <…> просто буквальный перевод итальянского текста на русский".
На этом основании Скриба даже предлагал проверить на предмет плагиата роман "Отверженный", в котором
...
"…так много сцен, эти сцены так различны по стилю, что как-то невольно приходит в голову: нет ли и тут каких-нибудь заимствований?.." [92] .
Скриба поставил вопрос, ответ на который касается самой природы дарования писателя, его отношения к источнику. Д. Мережковский обиженно писал в ответе, что "Любовь сильнее смерти" принадлежит ему "целиком". Относительно "Науки любви" он сообщал, что, действительно, позаимствовал ее "у одного итальянского новелльера эпохи Возрождения", однако выявленный им
...
"контраст культурных идей и настроений в двух противоположных и преднамеренно сопоставляемых любовных новеллах, так же как некоторые введенные <… > сокращения и добавления настолько изменили внутренний эстетический строй и дух старинного текста, что я счел себя не вправе приписывать его Джиованни Флорентино…" [93] .
Скриба не посчитал ответ Д. Мережковского убедительным.
...
"Оставьте, г. Мережковский. Вы лучше всякого другого знаете, что ваши слова – пустая отговорка. Вы перевели, не указав источника – вот и весь инцидент" [94] .
Этот упрек можно было бы адресовать большинству написанного Д. Мережковским. Ю. Айхенвальд называл его
...
""несравненным маэстро цитат, властелином чужого, глубоким начетчиком", который "цитирует много и многих – вплоть до полкового писаря"" [95] .
М. Ермолаев предполагает, что это происходило намеренно, Д. Мережковский действовал,
...
"как бы говоря нам: я пытаюсь показать вам душу писателя, пытаюсь показать свою, слившуюся с его душой, но не подумайте, что я хоть немного присочиняю. <…> Писатель не загораживает, не забалтывает автора – напротив, он дает ему возможность раскрыться, сохранив его голос и даже интонацию" [96] .
Приходится признать, что во многих случаях маэстро был "глубоким начетчиком".
В процессе текстологического обследования становится очевидным, что источником его вдохновения являлись чужие тексты, которые он, зачастую переводя, пересказывая, цитируя без кавычек, адаптирует для современного ему читателя. Он, как правило, избирал в качестве отправной точки научный или биографический труд о писателе, а также его произведения. Собственные интерпретации и комментарии Д. Мережковского, включающие домысел, находятся в поле между этими двумя типами текстов. Почерпнутые из них материалы цитируются, пересказываются и компилируются. В.В. Розанов писал, что
...
"свои мысли он гораздо лучше выскажет, комментируя другого мыслителя или человека; комментарий должен быть методом, способом, манерою его работы" [97] .
Этот комментарий тесно связан с его своеобразным видением истории литературы, в которой, как он полагал, неутомимо, из века в век, пробивалось стремление преодолеть языческую – в древности, и христианскую в новое время – односторонность. Чтобы донести до обыкновенного читателя эту мысль, он прибегает к прочтению произведений писателя сквозь призму его личности, воссозданной по воспоминаниям, дневникам или чужим исследованиям.
"Текучесть", "изменчивость", по выражению Б. Томашевского, текста дает возможность судить о читательских и исследовательских предпочтениях писателя. Их косвенным свидетельством может быть частотность употребления имен: тех, кому посвящены статьи; тех, кому посвящены статьи, но названные вне статей; тех, кому статьи не посвящены. Это единичные упоминания: Байрон (более 20), Лермонтов, Наполеон (более 10); упоминания с развернутой характеристикой: Гёте (более 25), Л. Толстой (более 20), Достоевский, Петр I, Пушкин, Тургенев, Ренан, Шекспир, Данте (более 10). Подтверждением этого может быть и одна из центральных книг писателя, "Л. Толстой и Достоевский", в которой эти имена являются его неизменными "спутниками".
Глава II Из чего "сделана" книга "Л. Толстой и Достоевский"
Книга "Л. Толстой и Достоевский. Жизнь, творчество, религия" впервые публиковалась в журнале "Мир искусства" в 1900–1902 гг. [98] Сам писатель датировал свой труд 1898–1902 гг. – со времени начала работы над книгой до конца 1902 г., когда завершилась его публикация в журнале С.П. Дягилева. Как писал Б. Томашевский,
...
"очень часто автор начинает печатать свое большое произведение прежде, чем оно доведено им до окончательной обработки. Так бывает с произведениями, печатающимися по частям в периодической печати, напр.<имер> в журналах. Иной раз первые главы бывают рассчитаны на несколько иное построение конца, чем это оказывается на самом деле. В повторном издании автор принужден согласовывать начало своей работы с целым, как она явилась в результате творческого процесса или под влиянием условий появляется в печати" [99] .
Конечно, он имел в виду, прежде всего, художественные произведения, журнальные публикации которых по ряду причин отличаются от отдельного издания, и таких случаев в истории литературы множество. Что же касается книги Д. Мережковского, то при подготовке отдельного издания книги он провел стилистическую правку и первые две части выпустил в свет в составе одного тома отдельно от третьей: дважды – в 1901 г. в издательстве "Мира искусства", затем в 1903 г. в издательстве М.В. Пирожкова, в 1909 г. в издательстве "Общественная польза". Третья часть как отдельный, второй том публиковалась в 1902 г. в издательстве "Мира искусства", в 1903 г. М.В. Пирожковым, в 1909 г. в двух частях в издательстве "Общественная польза".
Выход в свет второго тома в издательстве "Мира искусства" удивил Л. Шестова, который писал:
...
"…второй том этого сочинения явился для меня совершенной неожиданностью. Правда, я позволяю себе думать, что в значительной степени он явился неожиданностью и для самого автора: мне представляется, что в то время, как он начал писать свой труд, он – "даль свободного романа сквозь магический кристалл еще не ясно различал". Может быть, он даже и не предвидел, что задумает выпустить огромный отдельный том под заглавием "Религия Л. Толстого и Достоевского"" [100] .
Думается, это не совсем верно. Оснований для того, чтобы считать замысел изначально таким, как он выразился в начале 1900-х гг., несколько. Уже в "Вечных спутниках" Д.С. Мережковский писал о "жизни" своих "героев", беря сведения о ней из дневников, записок, писем или из воспоминаний о них. Иногда недостаток биографических сведений восполнялся произведениями, что нередко приводило к отождествлению писателя с его героями. "Творчество" возникало из анализа произведений, а выводы из биографии и наследия были связаны с поисками высшей идеи, которая, якобы, выразилась и в том, и в другом ("религия"). Особенно последовательно этот подход выдержан в статье "Пушкин", в ней он дал, видимо, ожидаемый результат. И новую книгу Д. Мережковский прямо связывает с этой статьей:
...
"Когда несколько лет назад, в статье о Пушкине, я высказал мысль, что главная особенность его сравнительно с другими великими европейскими поэтами заключается в разрешении всемирных противоречий, в соединении двух начал, языческого и христианского, в еще небывалую гармонию, – меня обвинили в том, что приписываю Пушкину мои собственные, будто бы "ницшеанские" мысли, хотя, кажется, никакая мысль не может быть противоположнее, враждебнее последним выводам ницшеанства, чем эта именно мысль о соединении двух начал. Больше, чем кто-либо, я чувствую, как недостаточны и несовершенны были слова мои, но все-таки я не могу от них отречься" [101] .
Сам замысел этой книги и способ его реализации в ней вырастали из статьи "Пушкин". Об этом свидетельствует и частотность обращения к его имени, и степень "включенности" его наследия в размышления о судьбах русской культуры.
С другой стороны, в словах Л. Шестова есть и своя правота. В Предисловии к "Религии" сам Д. Мережковский пишет: