Шестнадцатая страница: Солнце над горизонтом.
Аналогичным образом в тексте канадского поэта Майкла Ондатже "Девять ощущений" 6-я часть состоит из единственного стиха:
Пять стихотворений ни слова о речных креветках.
Five poems without mentioning the river prawn.[Ondaatje 2000, 38]
– характеризуя таким образом предшествующие пять частей (хотя и названные не частями, а стихотворениями).
Разумеется, разграничение цикла и многочастного целого на уровне слова, образа или синтаксиса более проблематично, чем на уровне метрики или графики.
Против самостоятельности отдельных частей свидетельствует обилие сквозных повторов. Этот фактор усугубляется, если повторяются в неизменном или слегка трансформированном виде не только отдельные слова, но и целые выражения, предложения или части предложений, синтаксические конструкции, а также если некоторые части состоят исключительно из повторяющихся элементов. Так, в ранней поэме Рафаэля Альберти "Арион" [Alberti 2006, 15–33], однострочные главки которой иногда (например, [Huerta 2013, 95]) причисляют к моностихам, 57 главок из 111 содержат слово "море" в позиции обращения, и этот повтор (наряду с другими, более локальными – например, пять главок подряд с одинаковым зачином "Здесь лежит море") выступает основным композиционным стержнем текста.
Эта логика рассуждений требует, на наш взгляд, вопреки сложившемуся обыкновению, признать статус единого многочастного текста за так называемой второй серией "Пословиц и песенок" (Proverbios y cantares) Антонио Мачадо, вошедшей в состав его книги "Новые песни" (1924) и интересующей нас не в последнюю очередь в силу того, что среди ее 99 фрагментов – наряду с 19 четверостишиями, 69 трехстишиями рифмованным восьмисложником (андалузская фольклорная поэтическая форма solear), 7 двустишиями и 4 более пространными элементами – имеется один однострочный фрагмент, многими испанскими источниками признаваемый одним из первых, если не первым испанским моностихом и включенный в собрание В.Ф. Маркова (в его переводе):
Ведь сегодня вечно длится.
[Марков 1963, 256]
Нельзя не согласиться с Г. Собехано в том, что внутренняя связность этой последовательности фрагментов особенно заметна на фоне первой, более ранней серии "Пословиц и песенок" (в которой лишь один фрагмент из 53 короче 4 строк, а в самом длинном их 16), – Собехано указывает и на ритмическую спаянность благодаря преобладанию soleares, и на устойчивый образно-тематический контур целого, и на повторы конструкций (например, на три дистантно расположенных четверостишия с совпадающими двумя начальными стихами: "И однако… / О, и однако!"), далее же особо останавливается на однострочном фрагменте VIII и отмечает, что он дословно повторяется в качестве второго стиха в двустишии XXXVIII и перефразируется в заключительной строке восьмистишия LXXIX, а главное – тесно примыкает к предшествующему четверостишию VII, представляя собой ответ на содержащийся в нем тройной риторический вопрос и присоединяясь к одной из рифменных цепей [Sobejano 1976, 61–64] – что и передано в русском переводе Валерия Столбова:
Новый век? Разве доныне
не грохочет все та же кузница?
И вода, извечная узница,
течет не по старой долине?* * *
Сегодня – всегда доныне.
[Мачадо 1977, 271]
Нам остается только сделать заключительный вывод о том, что такой характер взаимодействия между частями конституирует не цикл, а неразрывное единство.
Сходную картину можно увидеть в "Пяти черновых тетрадях Дагды" (Dagdas piecas skiču burtnīcas) – произведении латышского поэта Райниса (Rainis; 1865–1929), первоначально опубликованном в виде пяти отдельных сборников, вышедших один за другим в 1920–1925 гг., и после этого, но в соответствии с изначальным авторским планом, объединенном под общим названием. Сам Райнис квалифицировал эту последовательность текстов как "роман", снабдив ее небольшой прозаической рамкой – рассказом и размышлением о судьбе молодого человека по имени Дагда, которому делегировано авторство всех стихов; сюжетная канва "Тетрадей", однако, с трудом восстанавливается из последовательности лирических отрывков разной степени завершенности. Как указывает Я. Курсите, Райнис в 1920-е гг. разрабатывал тип композиции поэтической книги, в котором граница между отдельными текстами принципиально ставится под сомнение [Kursīte 1985, 90–92], – в этом подходе можно видеть опору на актуальный для периода латышского национально-культурного строительства фольклорный прецедент: народные четверостишия-дайны, которые "при необходимости могли объединяться с другими дайнами похожей тематики и образовывать цикл" [Kursīte 2002, 83]; Райнис опирался также на итальянский песенный фольклор [Rainis 1979, 9], поскольку начинал работу над "Тетрадями Дагды" в Италии и Дагду как своего молодого alter ego поместил там же. Уже первый однострочный элемент в "Тетрадях Дагды" характерен: за стихотворением "Что поют итальянские парни" (Ko dzied itāļu zēni), представляющим собой цепочку стилизованных любовных признаний, следует отделенный "звёздочками" – астерисками комментарий:
И сторнели эти – так поют в народе!
Un šie storneļi ir īstas tautas dziesmas![Rainis 1978, 23]
– комментарий будто бы прозаический, но вместе с тем выдержанный в шестистопном хорее (в переводе Сергея Шервинского без сохранения метричности: "Эти сторнели настоящие народные песни!" [Райнис 1981, 265]). Первая книга "Тетрадей Дагды", "Addio bella!", изобилует короткими фрагментами, отделяемыми друг от друга с помощью астерисков (при том, что в начале неозаглавленных стихотворений-частей Райнис астериски не использует, просто располагая каждое на отдельной странице), – с легкой руки самого поэта в латышской терминологии за такой конструкцией закрепилось название "пачки строчек" (saiņu pantiņi) [Rainis 1979, 163; Kursīte 2002, 351]. Кратчайшие из таких фрагментов однословны (но таким образом Райнис выделяет только географические названия, отмечающие путь странствий героя, и имена персонажей), однако и однострочные элементы нередки – вот типичная страница:
Рассвет орленку юных сил придаст,
Со скал крутых в простор он смело прянет,
Покуда ночь внизу еще морозит и туманит, –
А с ним и я.
И мощный взмах взорвет воздушный пласт –
* * *
Черных глаз вероученье,
В нем одном благословенье –
Кто это сказал?
* * *
Мой путь усыпала черешня лепестками –
* * *
Море большое нас островом малым качает –
* * *
Мой взгляд блестит в твоих глазах,
Как месяц в озере –[Rainis 1978, 61]
– несамостоятельный, "черновой" характер этих фрагментов подчеркнут обилием тире на концах строк. Во второй книге "Тетрадей Дагды", "Змеиные слова" (Čūsku vārdi), характер однострочных элементов меняется (хотя концевое тире остается): Я. Курсите называет их "одностроками-девизами" (moto vienrinde) [Kursīte 1985, 92]. Занимая отдельную страницу, однострочные фрагменты предваряют последующие многострочные части текста, организуя систему ближних и дальних повторов. Так, "однострок-девиз"
То было так давно, – уже почти не вспомнить –
непосредственно предшествует стихотворению, начинающемуся этой же строкой и озаглавленному "То было так давно", и следующему, начинающемуся строкой "То было так давно, – как мог я это вспомнить?" [Rainis 1978, 93–95]. Следующие три однострочных фрагмента расположены дистантно [Rainis 1978, 105, 121, 143], но объединены анафорой и в конце концов соединяются в трехстрочное стихотворение [Rainis 1978, 151]:
Есть змея – погибель: жало страх и боль сулит.
Есть змея – бессмертье.
Есть змея – новая жизнь: ее укус целит.
Завершающий "Змеиные слова" однострочный фрагмент
Как солнце на себя возьмет все наши беды –
[Rainis 1978, 165]
– повторяется в качестве эпиграфа на контртитуле четвертой части "Тетрадей Дагды" "Серебристый свет" (Sudrabotā gaisma) [Rainis 1978, 252], а затем еще раз как завершающая строка многострочного фрагмента [Rainis 1978, 262], за которой наконец следует ответ ("Так все цветы…"). Таким образом, у Райниса, в отличие от Мачадо или Альберти, повтор коротких фрагментов осуществляется в тексте, составленном из разномасштабных композиционных элементов, однако это не снижает его объединяющей, цементирующей функции.
В русской традиции многочастные произведения, построенные на многочисленных повторах, особенно характерны для Геннадия Айги, в поэзии которого вообще "тавтологический повтор становится одной из основных упорядочивающих структур" [Суслова 2013, 287]. Так, в тексте "Читая Норвида" [Айги 1992, 195–199] две ключевые фразы, варьируясь, повторяются в 6 главках из 18, причем 4 из них не содержат иного текста:
4
когда Тоска-давно-б-средь-трупов-быть
когда Провинцию-живых-Пора-покинуть
9
когда Пора-средь-трупов-быть-Пора
когда Провинцию-живых-Пора-покинуть
12
когда Тоска-средь-трупов-быть когда
Провинцию-живых-Тоска-покинуть
‹…›
13
когда Тоска-средь-трупов-быть-Тоска
‹…›
16
когда Провинцию-живых-Тоска-покинуть
18
когда Тоска-средь-трупов-быть-Тоска
когда Провинцию-живых-Пора-покинуть
Подобная техника варьирования, в том числе с использованием однострочных элементов, встречается и у других авторов – например, у Анны Альчук:
Наземный пейзаж
ЗА(РЯ дом)
Подводный пейзаж
за рядом
ряд рыб
Война
заря дом
зарядом[Альчук 2005, 18]
– несмотря на то, что у трех миниатюр нет объединяющего названия, а шрифт каждого из трех названий совпадает со шрифтом, используемым в этом издании для самостоятельных текстов, не приходится сомневаться в том, что на одной странице (при неукоснительном выделении отдельной страницы каждому отдельному тексту в книге) они собраны не случайно: различная сегментация одной и той же последовательности знаков интересует Альчук именно как набор альтернативных возможностей, каждая из которых должна отбрасывать отсвет на остальные.
Уже упоминавшийся текст Геннадия Айги "Лето с Прантлем" – как и несколько других у Айги, полностью состоящий из однострочных фрагментов, – построен на повторах иного рода, акцентирующих не столько различия варьируемых элементов, сколько различия позиций, в которых они встречаются:
1
Поле и камень.
– первая часть задает два ключевых образа, из которых в дальнейшем интенсивнее эксплуатируется первый, постоянно вступая во взаимодействие с семантическим полем звука:
2
Поле, – задели песню, – дрожь.
9
Поле: голос кукушки – издали: обозначение дали – здесь.
14
Поле, – песня – будто порезанная.
21
Поле: Свист Сиротства.
– так что финальные три части:
35
Поле и камень.
36
Молчание.
37
Камень.
– значительно сдвигают фокус внимания, впервые сосредотачивая его на втором образе из двух благодаря вынесению его в завершающую часть однословного (удетеронного) объема, которой предшествует другая такая же, сопоставляющая образу камня мотив молчания; такая перефокусировка внимания была подготовлена выше:
12
На сосне работал и пел – дятел.
13
Сосна.
Понятно, что квалификация "Лета с Прантлем" как цикла привела бы к абсурдному предположению о том, что Айги написал однословные тексты "Сосна", "Молчание" и "Камень", а также два одинаковых однострочных стихотворения "Поле и камень", тогда как в составе многочастного целого и повторяющаяся часть, и части, замещенные удетеронными элементами, выступают выверенно точными звеньями единой структуры. Таким образом, мы видим, что против самостоятельности частей свидетельствует ситуация, при которой некоторые из них при изолированном прочтении оказываются семантически опустошенными, тривиальными. Подобных примеров у Айги немало – приведем по крайней мере еще один:
Затерянная страница
(или: Снег в саду)1
бумажка в ветре
2
вэай вьюзавый сда
ю целестни
вьюзавый и эйдса
оэй истни3
и не найти
[Айги 1997, 36]
– очевидно, что первая часть в изолированном рассмотрении не представляет особенного интереса, а третья оказывается семантически опустошенной, тогда как в составе целого между ними устанавливается сильная корреспондирующая связь (поскольку они играют роль грамматически нормативной рамки вокруг заумного, хотя и довольно очевидного с точки зрения ближайших семантических ассоциаций, срединного элемента).
Еще один чрезвычайно интересный и показательный текст Айги, "Лето с ангелами" [Айги 2001, 246–248], состоит из 28 однострочных элементов, которые, в отличие от предыдущих случаев, не только пронумерованы, но и озаглавлены. Автор в небольшом прозаическом предуведомлении рассказывает историю его создания: сперва он "заполнял однострочными багателями ‹…› записную книжку", а затем из них "составил небольшой цикл", – и авторское определение "Лета с ангелами" как цикла, и квазижанровое (об авторских квазижанрах см. [Орлицкий 2002, 585]) обозначение его частей как "багателей" как будто свидетельствуют о самостоятельности частей. Однако структура целого говорит, скорее, об обратном. Очевидно, что ключевые образы – "ангелы" и "цикламены" (отождествляемые друг с другом) – повторяются в "Лете с ангелами" чрезвычайно интенсивно (слова "ангел" и "ангельский" в разных формах встречаются 20 раз, слово "цикламен" в разных формах – 11 раз), но имеются и более выраженные повторы:
1. Пролог к "ангельским" багателям
ветер: Бог потерял тетрадку со стихами о цикламенах
7. А слева – одинокая азалия
ветер: простуженный Бог уронил носовой платок
Названия частей постоянно отсылают друг к другу, зачастую с использованием дейктической лексики:
5. Другие цветы справа от цикламенов (Рождественская звезда)
называются "мама выходит замуж"
15. Снова цветы по имени "Рождественская звезда"
раскрасневшаяся мама за ткацким станком
21. Снова – "Рождественская звезда"
мама под красным солнцем жнет рожь