Но особый интерес представляет использование в названиях частей буквенно-цифровых индексов: в первый раз в "6. Приятное видение (или: Ц-18)", лишь во второй раз с расшифровкой: "10. Дальше: Ц-21 (то есть двадцать первая запись о цикламенах" и затем еще в шести названиях. Важно, что номера в индексах, следуя в порядке возрастания, не совпадают с нумерацией частей, заметно превышая их, – таким образом Айги указывает на то, что текст в его настоящем виде именно составлен на основе некоторого "предтекста", который неявным образом продолжает просвечивать сквозь опубликованную версию. Это хорошо согласуется с содержащейся в названии части 10 ее квалификацией как записи: Н.М. Азарова обосновала формирование в позднем творчестве Айги специфического жанра записи, для которого характерна так называемая "недоопределенность", в том числе и относительно границы между завершенностью и незавершенностью текста, его самостоятельностью и несамостоятельностью [Азарова 2008, 271]. Более или менее очевидно, однако, что все перечисленные факторы препятствуют интерпретации отдельных однострочных элементов "Лета с ангелами" как независимых.
В большинстве случаев, следовательно, у Айги мы находим не моностихи в составе циклов и не циклы моностихов, а многочастные стихотворения, в которых все или некоторые части однострочны. Но всегда ли это так – сказать сложно. В частности, книга "Мир Сильвии. Часть первая" состоит из 30 однострочных элементов, расположенных по одному на странице (отдельное издание 1992 года воспроизводит факсимильно текст, вписанный поэтом от руки в записную книжку, со всей небрежностью рукописи, включая не уместившиеся по ширине листа "хвосты" строк, а под ним дает на каждой странице французский и бретонский переводы; факсимильное воспроизведение первоиздания, в свою очередь, см. в [Айги 2001, 258–293]), – лексических и образных повторов здесь почти нет, но зато повторяется конструкция: все 30 элементов номинативны, 18 из них построены по схеме "свойство (выражено прилагательным или причастием) + предмет/явление/субъект (выражено существительным или замещающим его валентность речевым фрагментом) + агенс (деятель или обладатель, выражено генитивом субъекта/принадлежности)":
блаженная улыбка молока
неожиданная бабушка пуговицы
одинокое "угу" гладиолуса
– а остальные 12 представляют собой те или иные модификации этой схемы:
забывчивость лютика
песнь голубого кувшинчика
В совокупности все 30 однострочных элементов составляют своеобразную парадигму, призванную, по-видимому, в некотором роде исчерпать мир маленькой французской девочки. Достаточно ли этого, чтобы объявить каждый из них несамостоятельным, а произведение единым? Трудно сказать: возможно, здесь перед нами вновь идущая из рукописного "предтекста" "недоопределенность". Не менее неочевиден случай текста (или все же цикла?) "Двенадцать параллелей к Игорю Вулоху" [Айги 1998, 3–14], в котором не слишком безусловные повторы протекают не на уровне синтаксических конструкций, а на уровне ключевых слов и образов, которые в принципе могут быть свойственны и циклу. Однако в заметке "От автора" говорится: "Несколько частей из "Двенадцати параллелей Игорю Вулоху" ‹…› входят в книгу "Тетрадь Вероники"" [Айги 1998, 29] (заметим, частей, а не стихотворений, – впрочем, как мы видели выше, терминологической строгости в отношении подобных нюансов Айги придерживается не всегда). В книге "Тетрадь Вероники", в самом деле, имеется текст "В дни болезни" [Айги 1997, 23], составленный из четырех частей "Двенадцати параллелей…", первая и четвертая из них однострочны и образуют своеобразную рамку текста (поскольку болеющий ребенок впрямую упоминается только в них).
1
болезнь ребенка беспокойство деревьев
4
о Боже вздрог ребенка
Графика текста не отличается от еще нескольких многочастных текстов в этой книге, которые никак не могут быть сочтены циклами: напр., текст "Твое первое море со мной" [Айги 1997, 75], построенный на синтаксическом и образном параллелизме первой и третьей части. В конечном счете, видимо, приходится признать оба текста – и "Двенадцать параллелей Игорю Вулоху", и "В дни болезни" – равноправными самостоятельными многочастными произведениями. Тем не менее, разумеется, все произведения Айги этого рода являются значимым звеном в истории употребления, осмысления и трансформации русского моностиха – хотя практику обсуждения их частей, в т. ч. однострочных, в качестве отдельных текстов следовало бы признать неправомерной.
То же относится и к самиздатской книге Алексея Хвостенко (1940–2004) "Подозритель", датируемой 1965 г. и опубликованной двадцатью годами позже [Хвостенко 1985]: из 50 нумерованных частей в ее составе 17 однострочны, и влияние их на последующую работу с однострочными текстами ряда ленинградских неподцензурных авторов бесспорно. Некоторые из этих однострочных фрагментов тяготеют к модернистской энигматичности:
Зимой постоянно горит бумага
– несколько ассоциативных ходов (семантические поля "зима" и "бумага" связаны семой "белый", горение бумаги не дает необходимого зимой тепла), ни один из которых не позволяет интерпретировать этот моностих однозначным образом. Большинство фрагментов, однако, строится на основе широко понимаемого принципа found poetry, в соответствии с которым автор "вычитывает, находит сокрытую поэзию в прозе и "освобождает" ее, делает ее видимой" [Байтов 2004, 209–210]. Так, В.И. Эрль указал нам (в устном сообщении), что моностих
Апатия – самая сильная страсть
– представляет собой фрагмент высказывания Сэмюэла Беккета, приведенный газетой "Советская культура" в качестве иллюстрации духовного загнивания западной цивилизации. Другие части не имеют, по-видимому, никакого определенного авторства и просто выхвачены из речевого потока:
Постараемся вспомнить
Цветы оживают
Совсем другое
Основанием для такого выхватывания послужило автору, вероятно, то, что это "случайные метры" (двухстопные анапест, амфибрахий и ямб соответственно; собственно, и будто бы беккетовская фраза, заимствованная из газетной статьи, представляет собой четырехстопный амфибрахий). Хвостенко недвусмысленно предпочитает синтагмы, побуждающие читателя к попыткам достраивания речевой конситуации (не той, из которой эта синтагма в самом деле извлечена, – она вполне могла встретиться в самых разных обстоятельствах, – а той, в которой ее употребление в наибольшей степени раскрывало бы ее семантический потенциал) и одновременно выявляющие некоторый неочевидный нюанс собственной семантики. Так, оборот "совсем другое" проявляет в изолированной позиции известную парадоксальность: свойство "быть другим" относительно и не предусматривает количественных градаций, невозможно быть "более другим" или "менее другим", и в связи с этим тривиальное в разговорной речи усиление "совсем другое" проблематизируется, влечет за собой вопрос: если есть "совсем другое" – значит ли это, что есть и "не совсем другое"? Таким образом, стратегической задачей Хвостенко в этом тексте является критика дискурса: как по своим основным задачам, так и по композиции и структуре "Подозритель" Хвостенко является прямым предшественником "стихов на карточках" Льва Рубинштейна, в которых отдельные части бывают наделены признаками стихотворности, вплоть до метричности (тогда как другие могут быть вполне прозаическими). Разделяя в вопросе о стихотворном либо прозаическом статусе текстов Рубинштейна позицию М.И. Шапира, интерпретировавшего новаторство Рубинштейна как создание авторской системы стихосложения [Шапир 1996, 301, прим. 10], мы должны прежде всего отметить, что тексты эти, вопреки своей предельной полиритмичности, представляют собой, безусловно, целостные произведения – в силу того, помимо прочего, что многие их части, будучи в массе своей (и особенно стихотворные) предельно опустошенными семантически ("– Ну что я вам могу сказать?", "Он и полезней, и вкусней." и т. п.), обретают смысл лишь в контексте всего произведения. Так же, в сущности, обстоят дела и у Хвостенко:
10.
Люди – канарейки
Я разглядываю их
Перед тем как взять перо
‹…›
14.
Мыши
Маленькие мыши
Мыши – мыши
15.
Жуки
Маленькие жуки
Жуки – жуки
– видно, например, что фрагменты 14 и 15, в изолированном виде выглядящие чистой тавтологией, прочитываются как вполне содержательные утверждения на фоне фрагмента 10 (жуки – жуки, мыши – мыши, и только люди – какие-то канарейки). Все это дает основания П.А. Казарновскому заметить, что в книге Хвостенко "сюжет проблесками себя обнаруживает, скорее провоцируя его видеть, чем являясь во всей красе" [Казарновский 2009, 304].
В отличие от массированных повторов у Айги и Хвостенко – немногочисленные повторы, напротив, могут затруднять идентификацию текста в качестве цикла или многочастного целого, как это предполагает И.В. Фоменко [Фоменко 1992, 57]. Занимательным примером "недоопределенности" в этом отношении может служить проект австралийского поэта Йена МакБрайда (Ian McBryde; род. 1953) "Щепки" (Slivers), по поводу которого автор заявлял: "Эти стихотворения задуманы мною как отдельно стоящие, самостоятельные произведения, но могут также прочитываться и как часть единого целого" [Prater 2004]. В трех публикациях "Щепок" в периодике [McBryde 2004a, 2004b, 2004c] состав текстов значительно различается, но все три начинаются и заканчиваются одним и тем же однострочным фрагментом. Такая рамочная композиция наводит, скорее, на мысль о едином тексте, однако три публикации одинаковой структуры, но разного состава это предположение существенно подрывают. Впрочем, в ставшей итогом проекта одноименной книге [McBryde 2005] этот прием не использован, и критика отмечает в ней именно отдельность "стихотворений, которые закончились прежде, чем начались, предотвращенных (aborted) стихотворений" [Alizadeh 2006].
Против самостоятельности частей свидетельствует такая образная структура целого, при которой содержание образа не выявляется в рамках одной части. Так, в полностью составленном из однострочных элементов тексте Глеба Симонова "Всемирная история рек" значительная часть элементов не может быть прочитана и понята вне контекста, создаваемого названием и соседними частями:
* * *
в смысле – "откуда?"