(1995)
Перемены больше не вызваны непреодолимым воздействием внешних событий, их можно спровоцировать вполне самостоятельно и осознанно, чтобы противостоять застыванию, застою. Впрочем, дело не только в произвольности и вторичности динамики эмоций и поступков. К началу нового столетия получается так, что
Переезды с места на место закрыли поле
Откровений земель неведанных, даже слезы
ничего не выразят более, кроме боли.
Подчеркнуто неточная, ослабленная рифмовка, порою почти неощутимая, отсылающая к формам свободного стиха ("замылен – привили") в этом стихотворении (как и в других текстах Татьяны Щербины) фиксирует не просто отсутствие тех самых перемен, о которых когда-то пел Цой, у Щербины – "Зигфрид из ПТУ", поющий "в микрофон, как в цветок". Перемены происходят, но не предвосхищаются радостно и трагически, вернее, не ожидаются вовсе, не сопрягаются с каким бы то ни было живым чувством, будь то вдохновенный пафос свободы, причастности к понятой в духе зрелого Блока "жизни без начала и конца", либо трагическое ощущение расставания и расплаты.
Где будущего коготки?
Царапины на улицах, как шпили,
как стрелки, ход чертили.
Где манки,
что брали нас в пленительные скобки?..
Это стихотворение написано в 2000 году, как раз в то время, когда в поэзии Т. Щербины появляется новый спектр тем, связанных с компьютером, сетевым мышлением, "электронной стилистикой" современной жизни, современного письма.
Я отношусь к Богу так,
как хотела бы, чтоб компьютер
относился ко мне.
Да, и я зависаю, и меня глючит.
Каждый delete – душераздирающий взвизг
вселенско-катастрофического
"за что!"("Интимные отношения", 2008)
И дальше:
С каждым новым процессором
я слушаюсь все быстрее,
не задаю лишних вопросов…
Ощущение вторичности несвободы, отсутствие вкуса к новому, даже опасение, страх перед любой новацией – все это оправдывается "принципом матрицы", изначальной и неотвратимой загруженности в "программный продукт", управляющий современностью, ряда непременных логических тензоров и опций "правильного", адекватного поведения. Уподобление Творца компьютеру хромает не более, чем любое другое сравнение, однако в данном случае "хромота" имеет отчетливо этический характер. Или – точнее сказать – отсутствие моральной составляющей в самом чувстве покорности перед неодолимой волей гипотетического вселенского компьютера, в отличие от существенной и неотъемлемой моральности, неизбежно присутствующей в душевном движении смирения перед неисповедимыми путями Создателя.
Электронное дублирование касается в современности буквально всего, в том числе страны рождения и проживания:
Больше нет страны РФ на свете,
нет России – есть страна Рунет.
‹…›
…Власть географическая пала,
мы переселились по хостам,
где средь исторического бала
мир переместился на экран,
слег, как сыч, в коробку с монитором,
мы играем с ним по одному,
так отпало общество, в котором
все играли в пробки и в войну.("Рунет", 2001)
Детские состязания понарошку уравниваются со взрослыми играми не на жизнь, а на смерть, с полной гибелью всерьез. Желательной становится даже опасность, даже угроза смерти – все лучше, чем тоталитарная свобода сетевого клонирования радостей и печалей.
Все потаенное понято,
произносимое сказано,
ну какие ж тут комменты,
слезы выглядят стразами…
Это одно из самых свежих (то есть недавних) стихотворений Т. Щербины, и, наверное, стоит на всякий случай пояснить, что "комменты" – это въевшаяся в русский язык транслитерация английского слова, означающего вовсе не любой комментарий, но размещенный в сети отклик на ту или иную запись в сетевом дневнике, блоге.
Круг замыкается. Татьяна Щербина, один из заметных литераторов эпохи позднего самиздата, возвращается к давно прошедшему времени собственной поэтической грамматики:
Нарушилось что-то,
а что – неизвестно,
как будто бы все повернулись, а вместо
шитья золотого легла позолота,
сковавшая воздух.
Как будто болото
за окнами.(2003)
Желанная некогда свобода рождает не размягченное умиротворение, но недовольство и непокорность, которые (с поправками на простое взросление и отрезвление) снова становятся продуктивными, предвещают смену устоев и преобразование "духа времени".
Когда-то, в разгар постперестроечных разочарований Т. Щербиной были произнесены важные слова:
Хорошо, когда ад – не внутри, а снаружи:
в хмурой власти, в подвздошной пружине дивана,
в потолке, на котором виднеются лужи,
в отключении веерном света и ванны…
Хочется надеяться, что никакие веерные отключения в наш быт не вернутся, но уже сейчас ясно, что в поэзию "семидесятников" возвращается интонация продуктивного недовольства нынешними условиями сопряжения внешних параметров жизни человека и его внутреннего глубинного бытия. Если формулировать без изысков, то можно решиться на рискованный тезис. Мировой кризис предвещает возвращение ценностей, в эпоху безмятежного потребления утраченных. Барометром этого возвращения может в очередной раз стать поэзия, причем с известной долей уверенности можно предположить, что наиболее чувствительными к смене ориентиров окажутся стихотворцы как раз того поколения, к которому принадлежит Татьяна Щербина.
Библиография
Антивирус // Октябрь. 2001. № 8.
Стихи // Вестник Европы. 2001. № 1.
Книга о хвостатом времени… М. – Прага: Митин журнал; Тверь: Kolonna Publications, 2001. 96 с.
Прозрачный мир. М.: ЛИА Р. Элинина, 2002. 40 с.
Дневной и ночной дозор // Октябрь. 2003. № 11.
Лазурная скрижаль. М.: ОГИ, 2003. 344 с.
Стихи // Арион. 2004. № 4.
Стихи // Вестник Европы. 2005. № 15.
Стихи // Новый берег. 2008. № 20.
Побег смысла: Избранные стихи. 1979–2008. М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2008. 96 с.
Франция. Магический шестиугольник: Эссе, очерки, стихи. М.: Зебра Е; АСТ, 2007.
Ксения Щербино
или
"Космореограф первобытной жути…"
Пять-шесть лет назад при публикациях подборок Ксении Щербино еще нет-нет да указывали, что она принадлежит к сообществу сетевых стихотворцев, столь же необозримому, сколь и – в большинстве своем – непрофессиональному. В последние годы положение дел изменилось, опубликованы подборки в журналах "Арион", "Знамя", "Воздух" и др. Что же отличает стихи Щербино в первую очередь?
Начнем с того, что Щербино обладает необычным поэтическим зрением. Оно производит с предметами, вещами, понятиями двоякую работу. С одной стороны, детали реального мира символически обобщаются, с них снимается "стружка" конкретного облика, в котором акцентируется какая-то одна сторона. Но подобное обобщение весьма далеко от символической схематизации, превращения полнокровного фрагмента жизни в некий знак, схему, модель определенного культурного значения (например: дерево = "древо познания" и т. д.). У Ксении Щербино (наряду с обобщением и символизацией) предмета, понятия немедленно касается второй "резец" творческой переработки, одновременно с генерализацией происходит противоположное – конкретизация. В итоге – предмет, уже в своем преображенном и обобщенном виде, снова включается в реальность, воспринимаемую обычными органами чувств.
Вот, скажем, фрагмент из стихотворения, названного "Йо-йо небесный":
то высшее что нас послало в путь
наверное качает головой
невесело смеется свысока
когда доска кончается и он
затормозив цепляется за привязьвозносится совсем до потолка –
а там уже кто от него схорон
вот-вот сорвет улиточий пион
луны который кто-то высший вывесь
над головой – и сердце искуси
О ком же (о чем?), собственно, в стихотворении речь? Это нечто, одновременно наделенное высокой степенью обобщения в качестве какого-то определенного ("небесного") начала. Вместе с тем трудноуловимый образ сильно напоминает не то добродушного ослика, не то наивного бычка, идущего по зыбкой дощечке и, как водится, вздыхающего на ходу. Заметим, что рядом с этим стихотворением были опубликованы и иные, "смежные": "Йо-йо земной" и "Йо-йо водный". Странное, неуклюжее и неуловимо трогательное существо-понятие в зависимости от "среды обитания" меняет свой контур и повадки, однако суть остается та же: это что-то бесконечно нам близкое и знакомое, настолько, что трудно определить его сущность в строгих дефинициях. Опять вспоминается набоковский "Дар": перебравшийся на новое место жительства поэт Федор Годунов-Чердынцев с опаской ищет глазами какой-нибудь мелкий предмет, деталь, который (которая) отныне все время будет попадаться на глаза при исполнении ежедневных бытовых дел ("все могло быть этой мелочью: цвет дома… деталь архитектуры… или вещь в окне, или запах…"). Цепкий взгляд Ксении Щербино выхватывает из реальности именно такие вещи, причем зачастую это взгляд, обращенный внутрь собственного сознания, в этом случае вместо неопределенных вещей-обобщений в стихотворении появляются столь же зыбкие и неопределенные рассуждения-понятия, обрывки летучих мыслей.
Подобное мастерство – двойственно. Продолжая цепь набоковских ассоциаций, вспомним: Годунов-Чердынцев думает о том, что возможная "ежедневная зацепка" грозит стать "ежедневной пыткой для чувств". Поэтическое зрение никогда не дремлет, оно рефлекторно направляется на разные предметы, работает помимо нашей воли, воспринимает мир слишком подробно и обостренно, вне прямой связи с нашей заинтересованностью, которую весьма трудно обосновать и пояснить. В этом случае наблюдательность становится избыточной, почти утомительной. Именно так происходит в стихах Щербино, которые порою чрезмерно изобильны, дробны и подробны. Вот образчик:
космореограф первобытной жути
ризограф плоти флоризель событий
замонгольфьер случайной тишинывот мы летим лишенные пространства
кораблики ли пленники искусства
тройной тулуп режим четыре дэ
невидимые глазу па дэ дэсвятые как ягудин и гагарин
пре/притворившись дверью или тварью
закрыв прорыв в инакобытие
чтобы ничто не зарилось на наше…
Сложно-ассоциативная картина, как бы совмещающая два полета: гагаринское парение в рискованной и чуждой пустоте и – с другой стороны – полет ягудинский, столь же рискованный, но спокойно созерцаемый на экране. Здесь умение схватывать ассоциации и параллели, способность обобщать и возвращать в зону непосредственного восприятия схемы аналитического раздумья едва ли не превосходят "разрешающую способность" нашего зрения, находятся почти за порогом простого улавливания смысла.
Тут мы подходим к важному свойству стихов Ксении Щербино: в них часто оказываются преодолены языковые (преимущественно грамматические) нормы. Поэт не столько создает авторские неологизмы в духе авангарда 1910-х или 1960-х годов, сколько предается произвольному словоизменению, порождает многочисленные спонтанные производные формы слов ("схорон", "улиточий", "замонгольфьер"). Щербино живет внутри языка и в реальности созвучий, а не внутри мира вещей, ее словоговоренье подчеркнуто легко, поскольку не связано общепринятой грамматикой.
между прекрасный я и чудный ты
случаен воздух частный постоялец
и я птенец а ты костовыправец
……………………………………..
между они вокруг а мы тесней
неловка речь чухонка приживалка
чей рот фиалков а хребет извне
возьми ее за жабры – нежно жалко
и настежь распахни пока живая
и расскажи. а я не знаю как
Как сказано, Щербино обращается с языком абсолютно свободно, при соблюдении меры единства картины эта свобода способна приводить к эффекту почти захватывающему:
Средневековый город концентри –
ческими рос кругами, не нарушив
собой спираль при взгляде изнутри
и лабиринт, если смотреть снаружи.Здесь странно жить, его дыханье чу –
вствуя – еще странней приехать
сюда и дать уставшему плечу
от неба отдохнуть, ноге от бездны,
от мыслей – голове, а рту от слов.
Идти против теченья улиц, молча.
Не знать того, как детям от отцов
передаются перекрестки, полчи –
ща гостей неждан-незваных при –
званные удержать от центра дальше…("Город")
Но эта же языковая свобода в больших дозах становится столь же раздражающе самоценной, как и причудливая и противоречивая генерализация-конкретизация предметов и понятий. Одно из профессиональных занятий Ксении Щербино (не только устраивающей персональные художественные выставки во Франции и России, но и окончившей сравнительно недавно переводческий факультет Московского лингвистического университета) здесь сказывается со всею очевидностью:
n+3
(явление Гамлета).
Датско-русский синхрон: jeg skal – должен – jeg
skal – должен – jeg skal – должен – я
не выдержу! я не…
выключите динамик!
Мне приходилось слышать от многих мастеров синхронного перевода, что во время напряженной и ответственной работы они усилием воли выключают напряженную рефлексию и целиком отдаются роли автоматической регистрации чужой речи на входе сознания и столь же спонтанному порождению речи родной – на выходе. Что-то подобное можно наблюдать и у Ксении Щербино – пассивная регистрация, без малейшего шанса на обдумывание.
…О некоторых поэтах принято говорить, что они "не выдерживают полного собрания сочинений". В том смысле, что у них много проходных стихотворений, нехарактерных, слабых. Ксении Щербино, к счастью, еще далеко до времени итоговых сводов избранного, но ее книга "Цинизм пропорций" (СПб.: Геликон Плюс, 2005) также явилась для читателя серьезным испытанием. Здесь нет проходных стихотворений, скорее наоборот: тексты с вкраплениями на двунадесяти языках демонстративно перенасыщены, сгущены до всякого возможного предела. Ясно, что эта тотальная стилизация входит в исходный замысел книги, однако достучаться до собственной эмоции, не опосредованной медийной средой, чужим языком или технологическими картами производственных процессов, то есть добраться до изначального чувства поэта, бывает подчас очень и очень непросто. Эту эмоцию и искать бы не пришлось, если бы мы имели дело с продолжателем мощной традиции концептуалистского отстранения высказывания от личности, однако нет же, островки наивной и прямой поэтической речи у Щербино имеются, они органичны, хоть и редки (увы, редки, осторожно добавим от себя):
Сердце мое заросло травой, а в траве
легко и тихо и больно – светло и больно,
как будто спишь, и вместо сердцебие –
ния звон колокольный.Вижу себя как сон. Как стул, стол, на нем стакан,
в стакане роза. Банально. Детально. Пышно.
Фотографично – выкинь, пожалуйста,
эту меня. Опять я ужасно вышла.Ксеня в чулочках детских. Ей десять лет.
Ксене двадцать. Ксеня в чулочках дамских
и красной юбке – длинной и не –
уловимо испанской…("О себе")
Поэтический дар Ксении Щербино своеобразен и узнаваем, для нее все еще только начинается, так что (как это говорится?) следите за рекламой…
Библиография
Анатомия ангела. М.: ОГИ, 2002.
Стихи // Вавилон: Вестник молодой литературы. 2002. № 9(25).
Евгеника. М.: Э. РА, 2002. 100 с.
Тринадцать. СПб.: Скифия, 2002.
Стихи // Вавилон: Вестник молодой литературы. 2003. № 10(26).
Черт меня побери, не жена не муза… // Арион. 2003. № 1.
XXI поэт. Снимок события. М.: Издательство Р. Элинина, МФ "Поколение", 2003.
Братская колыбель. М.: Независимая лит. премия "Дебют", МФ "Поколение", 2004.
Московская кухня. СПб.: Геликон Плюс, 2005.
Цинизм пропорций. СПб.: Геликон Плюс, 2005. 140 с.
Стихи // Reflect. (Chicago). 2005. № 20 (27).
Гагарин // Крещатик. 2006. № 4.
Воздуше правый // Знамя. 2007. № 3.
Стихи про Слуцкую // Арион. 2007. № 1.
Стихотворения // Новый берег. 2008. № 20.
Фотографии атже и пальто беренис аббот // Воздух. 2008. № 1.
Санджар Янышев
или
"Я наверно без запаха, шороха, чувств…"
Санджар Янышев более не нуждается в причислении к "ташкентской школе" русской поэзии. И не только потому, что в последние годы живет и пишет в Москве (как, впрочем, и другой бывший ташкентец Вадим Муратханов), но и оттого, что находится со своею прошлой поэтикой в состоянии напряженного диалога, рискну сказать – преодоления. На рубеже девяностых и двухтысячных первые публикации Янышева в столичной периодике были встречены почти всеобщим сочувствием и одобрением – и было отчего!
Время на дворе стояло (впрочем, как и всегда в нашем отечестве) "сложное, переходное". Шел активный процесс размежевания поэтических направлений и групп. Вчерашние соратники по борьбе с советским поэтическим официозом оказывались по разные стороны баррикад, шло перераспределение сил, сложнейшее самоопределение новых поэтических тенденций, оказавшихся в состоянии цензурной свободы и именно вследствие этой свободы немедленно ощутивших собственную покинутость, заброшенность, неприкаянность. Вдруг получилось так, что в якобы свободном от партийного присмотра и контроля литературных спецслужб поэтическом круге общения вольных художников по-прежнему действуют механизмы достижения литературного успеха и популярности, присутствует понятие власти, пусть и в смысле Мишеля Фуко, а не в варианте статьи вождя мирового пролетариата "Партийная организация и партийная литература".
Русская поэзия оказалась на выходе сразу из нескольких, наложившихся друг на друга, ранее существовавших в параллельных вселенных традиций. Находившийся на излете концептуализм пересекся с возрожденной "новой искренностью", жесткая социальность и абсолютная ирония представителей центонной поэзии какое-то время сложным образом соседствовала с "возвращенной" поэзией андеграунда.
Санджар Янышев смог успешно дебютировать во многом благодаря тому, что в какой-то (и важнейший для собственной поэтической судьбы) момент оказался в абсолютной роли постороннего. У него были свои проблемы, взращенные в особой русскоязычной поэтической среде, сформировавшейся под знойным узбекским небом. Янышев появился на горизонте большой русской поэзии со своими, непровинциальными, недоморощенными проблемами, которые, впрочем, далеко не сразу были распознаны и распробованы даже теми, кто его стихи высоко оценил – сразу и без особых оговорок.
В строках Санджара Янышева увидели главным образом удивительную ясность, непосредственность, гармонию. Простота обращения к читателю от самого что ни на есть первого лица подкупала, здесь не чувствовалось никакого двойного дна: