Вслед за новаторским исследованием Эйхенбаума к творчеству Лермонтова обратился Лев Пумпянский, который в целом следуя за Эйхенбаумом, внес в понимание поэта существенные дополнения. В начале работы Пумпянский декларирует, что стихотворение Лермонтова, на поверхностный филологический взгляд, "от начала до конца, представляет сплетение неверных либо недопустимо банальных образов и словосочетаний". Кроме того, он замечает, что у поэта "метр стерт до пределов возможного", а также "крайне стерты и все конструкции". Но эта стертость и банальность, по мнению исследователя, нужны поэту, чтобы подменить смысловую глубину слова (как у Пушкина) чистой динамикой речи:
В самом деле, понижен метр, стерта отчетливость конструкций, стерто точное значение слов, но взамен этого по всему стихотворению проходит непрерывное движение речи, тем более отчетливое, чем менее отчетливы сами движущиеся части. В данном случае носителем этого движения является в особенности только что указанное единообразие соседствующих падежей. ‹…› Все недостаточно само по себе и именно потому требует немедленного продолжения, подхвата, протянутой руки, чтобы отдельные понятия могли двигаться все вместе. Единицей стиля является не стих, а внутри стиха не слово, как у Пушкина, а самое движение речи…
Пригов неоднократно утверждал, что его интересует только чисто динамическое развертывание формы, а не содержательный аспект текста (см. главу 3).
Двойничество Лермонтова, декларируемое Приговым, на мой взгляд укоренено в близость метода – коллажное составление стихов из чужих текстов или обломков собственных текстов и акцент на динамику формы, а не на "содержание".
5
Какова же цель такого разрушения органики формы? Разрушение стилевого и смыслового единства приводит к выделению некоторых органично не вписывающихся в текст элементов, которые начинают существовать сами по себе. Эйхенбаум говорит о французском понятии "la pointe", роль которого выполняют так называемые "заметные стихи", "по сравнению с которыми все остальное имеет неопределенный, расплывчатый характер". Эти "заметные стихи", "la pointe", однако, чаще всего не принадлежат самому автору, роль которого в основном сводится к их полуудачной интеграции в целое, служащее лишь "расплывчатым" фоном для этих выпирающих из текста кусков.
Парадоксом такой ситуации является именно то, что "мысль" или "эмоция", то есть наиболее "заметный стих" текста, не принадлежит автору, не входит в область "искреннего" и даже в область своего. Эйхенбаум пишет (и сказанное им полностью относится не только к Лермонтову, но и к Пригову), что такие произведения
компрометируют традиционную точку зрения на поэзию как на выражение индивидуального "мироощущения" или непосредственную эманацию души поэта. На самом деле художественное творчество есть работа, художественное произведение, как продукт этой работы, есть вещь. Пользование готовым материалом так же законно, естественно и необходимо в этой работе, как во всякой другой. Для отягощения лирики смыслом, для создания "заметных стихов" Лермонтову нужно иметь под руками большой запас эмоциональных формул, сравнений и проч. Он черпает этот материал из готовых литературных запасов…
Особенно любопытно это утверждение применительно не столько к мысли, которая может заимствоваться и быть чужой, но к эмоциям. Именно в жанре "лермонтизации", как коллажа, в котором отменено "авторство" и сопутствующая ей искренность отменена гипертрофированным эмотивизмом, была, например, написана Крученых и Хлебниковым в 1912 году ироническая поэма "Игра в аду", буквально предвосхищающая эксперименты Пригова. Вот ее вполне приговское и одновременно лермонтовское начало:
Свою любовницу лаская
В объятьях лживых и крутых,
В тревоге страсти изнывая,
Что выжигает краски их,
Не отвлекаясь и враждуя,
Давая ходам новый миг,
И всеми чарами колдуя,
И подавляя стоном крик – и т. д.
Крученых вспоминал:
В одну из следующих встреч, кажется, в неряшливой и студенчески-голой комнате Хлебникова, я вытащил из коленкоровой тетрадки (зампортфеля) два листка – наброски, строк 40–50, своей первой поэмы "Игра в аду". Скромно показал ему. Вдруг, к моему удивлению, Велимир уселся и принялся приписывать к моим строчкам сверху, снизу и вокруг – собственные. ‹…› Так неожиданно и непроизвольно мы стали соавторами.
Метод тут похож на то, как работал Пригов с Пушкиным. Блоки, входящие в текст, не образуют смыслового единства. Эйхенбаум был вынужден признать "эмоционализм" просто определенным стилистическим методом, оторванным от всякой искренности чувства. Именно это мы и наблюдаем во множестве сверхэмоциональных стихов Пригова, откровенно декларирующих полнейшую искусственность и сконструированность эмоций.
В том же 1924 году, когда была напечатана книга о Лермонтове, Эйхенбаум посвятил специальное эссе теме эмоций, которые, в свете лермонтовской поэтики, требовали более ясного определения. Это полузабытое эссе прокламирует необходимость различать "душевные" (целевые) и "духовные" (формальные) эмоции. Филолог писал:
Первые связаны с индивидуальным содержанием душевной жизни и им порождаются ‹…›. Эмоции второго порядка я называю "формальными" в том смысле, что они непосредственно не связаны с интимным содержанием индивидуальной душевной жизни, а относятся к ней как форма к материалу. Эстетическое восприятие характеризуется тем, что область душевных эмоций нейтрализуется, а возбуждается область иных эмоций. В искусствах, пользующихся словом (или его эквивалентами – мимикой и жестом), душевные эмоции нейтрализуются именно теми "условностями", которые свойственны этим искусствам. Театр должен иметь рампу или что‐нибудь ее заменяющее – уничтожение рампы всегда грозит тем, что зритель начнет колебаться между эмоциями разного порядка. ‹…› Нейтрализация душевных эмоций может быть осложнена расчетом на попутное их возбуждение, но только с тем, чтобы придать еще большую силу их переводу в область эмоций формальных, эстетических. ‹…› Ритмическая эмоция, эмоция речевая, пластическая, цветовая, звуковая, эмоции пространства, движения и т. д. – вот те формальные эмоции, которыми живет искусство и для удовлетворения которых оно существует. Этого рода эмоции, по природе своей, не индивидуальны, не обусловлены душевным состоянием личности – они социальны и в этом смысле объективны.
Аффект перестает связываться с переживанием, но становится элементом некой формальной структуры. "Безумный" и "неземной" в онегинском эксперименте нужны только для того, чтобы разрушить органическую смысловую структуру пушкинского стиха и переструктурировать ее с помощью совершенно десемантизированных "pointes". Если литератор работает на основе заимствованных блоков, только эмоциональные всплески способны придать им видимость смысла, в то время как смысл полностью переносится на рисунок, создаваемый формальной эмоцией. Аффекты должны вторгаться в линейность текста и производить в нем перестановки акцентов и смысла.
6
В 1981 году Пригов уже экспериментировал с текстами такого рода, предвосхищающими онегинский эксперимент. Эти тексты он осмысливает как диалогические и даже пишет сборничек "Рождение стиха из духа диалога". В том же году он создает программный цикл "Стихи для двух перепутанных голосов". В предуведомлении к циклу Пригов пишет о попытке отказаться от "прямой последовательности чувств и переживаний", которую можно, в терминах Эйхенбаума, обозначить как "душевные" эмоции и заменить чисто формальным соединением элементов:
…наскучившись прямым и последовательным изложением событий, слежением прямой последовательности чувств и переживаний, слагающихся в некий род драматического действия, где на вопрос следует ответ, а на действие – ответная реакция, решил я честно, открыто и формалистично перепутать два (иногда и три) взаимосвязанных, просто рядомположенных голоса. ‹…› Конечно же, должен оговориться, что голоса эти в некоторой степени (какой угодно малой), но объединены хотя бы моим желанием показать их необъединимость, а также перенятой из чужих, многовековых рук общеизвестной структурой русского стиха.
Работа Пригова тут в сущности та же самая, что Лермонтова в "Корсаре", сшивающего воедино "Кавказский пленник" и "Евгений Онегин" "перенятой из чужих, многовековых рук общеизвестной структурой русского стиха". Тексты Пригова прямо соотносятся с лермонтовским бессмысленным переносом формулы "Слишком знаем мы друг друга, Чтоб друг друга позабыть" из одного стихотворения в другое. Но, конечно, опыт Пригова резко радикализирован и доведен до крайности. Приведу два примера из этого цикла.
1 голос: Когда природа увядает, то кажется она страдает, глядясь у рокового входа. И гибнет вечная природа.
2 голос: Он говорил мне: будь моей! Отдайся пламени страстей! Но бросил среди жизни дна, и молча гибнуть я должна.
Когда природа увядает –
Он говорил мне: будь моей! –
То кажется она страдает –
Отдайся пламени страстей –
Глядясь у рокового входа –
Но бросил среди жизни дна –
И гибнет вечная природа –
И молча гибнуть я должна
Призрачное единство этого абсурдного текста создается ритмикой классического русского стиха, но, и в не меньшей мере, чрезвычайной тривиальностью аффективных клише. "Будь моей!", "природа увядает", "отдайся пламени страстей" и т. д. – настолько утратили смысл от многократного употребления, что парадоксально могут "сплачиваться", как писал Эйхенбаум. Аффект уничтожает смысл и открывает возможность бесконечной комбинаторики, автоматического производства текстов, интересующего Пригова. Аффект здесь бессмысленен и именно поэтому может порождать формальную эмоцию.
Второй пример, пожалуй, более радикальный. Тут Пригов не просто чередует строки, принадлежащие разным голосам, но вклинивает слова одного голоса внутрь фразы и даже внутрь слов, принадлежащих другому:
1 голос: Я переживаю: вот женщина как неживая. Умерщвлена! – Я вынимаю свой пистолет, убиваю себя наповал.
2 голос: Тихонько притворяюсь я мертвою. Он поверил. Пора уже подняться, напугать его. Постой же.
Я пере – тихонько – живаю
Вот же – притворяюсь – щена
Как нежи – я мертвою – вая
Умер – он поверил – щвлена.
Я выни – пора уже – маю
Свой писто – подняться мне – лет
Уби – напугать его – ваю
Постой же! – себя наповал
Если в первом тексте голоса звучат параллельно, но говорят о разном – о страсти и о природе, то во втором случае их отношение диалогично. Первый голос принадлежит мужчине, который видит мертвую женщину, а второй – этой женщине, притворяющейся мертвой, чтобы напугать мужчину. Но диалог этот, связь между голосами, полностью разрушается.
Совмещение двух голосов организовано Приговым так, чтобы не дать ни одному голосу развернуться во времени и представить читателю некий смысл. Тут происходит именно блокировка темпорального развертывания текста, "слежения прямой последовательности чувств и переживаний". Интерес этой блокировки в том, что чувства и мысль, начиная с Канта, понимаются именно как чисто темпоральные феномены. Принадлежать субъективности означает существовать исключительно во времени. Разрывая словесную цепочку, репрезентирующую эту субъективную темпоральность, Пригов производит важный онтологический сдвиг. Темпоральное превращается в пространственное. В Предуведомлении к циклу Пригов говорит о том, что, произведя эксперимент "рядомположения" разных голосов, он получил
абсурдный конгломерат соседствующих текстов, выстраивающихся в независимое соприсутствие двух монологов, вполне осмысливаемых только при прочтении всего стихотворения, но вычленяемых все же и в процессе чтения при некотором читательском усилии…
"Конгломерат соседствующих текстов" – это не временное, но пространственное образование, которое может быть адекватно освоено читателем только "при прочтении всего стихотворения". То есть в самом процессе чтения текст не генерирует смысла, который возникает лишь "в конце", когда весь стих является читателю в виде завершенной формы.
7
"Заметный стих", "la pointe" прерывают развертывание текста, преображая его темпоральность в конструкцию из квазипространственных, выделенных блоков. Напомню, что Эйхенбаум описывал так сделанное "художественное произведение, как продукт этой работы", которая и "есть вещь". И уточнял: "Пользование готовым материалом так же законно, естественно и необходимо в этой работе, как во всякой другой". Именно вещь, пространство обладают свойством иметь внешнюю, созерцаемую форму. Читатель как бы призывается перейти от внутреннего, субъективного переживания аффекта к созерцанию формы, в которую этот аффект превращается, объективируясь. Именно к этому, в конечном счете, сводится приговская "лермонтизация".
Как только речь заходит о многоголосии, о полифонии, естественно возникает призрак Бахтина. Пригов работает с голосами как анти-Бахтин. По мнению Бахтина, Достоевский создал такую полифоническую форму романа, в которой каждый из голосов сохраняет самостоятельность и не слипается с другими голосами. Отсюда – особая сложность восприятия романов Достоевского, принципом которого чаще всего оказывается "монологизация" полифонии. Для этого, например, один голос из множества выхватывается в качестве основного, и с ним идентифицируется голос автора:
Вместо события взаимодействия полноценных сознаний в первом случае получался философский монолог, во втором – монологически понятый объективный мир, коррелятивный одному и единому авторскому сознанию.
Монологизм сводится не просто к идеологически одномерному выделению одного голоса за счет других, он ведет к выделению "объективного мира", в то время как мир Достоевского не объектен и не объективен. "Утвердить чужое "я" не как объект, а как другой субъект, – таков принцип мировоззрения Достоевского", – пишет Бахтин. Поскольку полифония голосов не объективируется, она не может быть схвачена сознанием, как некий внешний объект. Пригов, однако, решительно объективирует многоголосье. В его текстах голоса перестают репрезентировать индивидуальное сознание, но репрезентируют некие безличные аффекты, которые именно и превращаются в эйхенбаумовскую "вещь", продукт "работы". Но вещь эта – необычная. Строка "Уби – напугать его – ваю" или какая‐нибудь подобная ей не являет феноменологизируемой "вещи", "объекта" в нашем сознании. Представить смысловой референт этой строки почти невозможно. Объектом тут становится не образ, возникающий из говорения голосов, но сама морфологическая и фонетическая материальность строки "Уби – напугать его – ваю", или, вернее, ее акустическая и ритмическая форма. Именно эта форма, подобно опоязовским глоссолалиям у Шкловского, несет в себе формальную, вторичную эмоцию.
В 1989 году Пригов написал цикл с длинным названием: "ЭХОЛАЛИЧЕСКИЕ И ПРОЧИЕ МОТОРНО-эвфемические моменты стихотворного потока, претендующие НА НЕЧТО ГРАНДИОЗНОЕ за пределами чисто речевой деятельности". Этот цикл насыщен десемантизированными звуками, эхолалиями. Звуки эти в силу своей бессмысленности могут пониматься как отсылки к каким‐то грандиозным трансцендентностям вроде Бога (как в мистических глоссолалиях, используемых в экстатических практиках мистиками). Но в действительности они отсылают к себе, к собственной акустической реальности, к звуковой форме. Приведу одно из "эхолалических" стихотвоений:
Бдыххх! Бдыы-ыы-ыхх!
Бдыххх!
Бдыххх! бды-бды-ыы-ыы-ыыыххх!
бдыыххх!
Бдыдыды-дыдыды-ыыххххъ!
То‐то слышится родное
В этом самом – бдыыххх! – слегка
Но не раздолье удалое
А вот это самое: бдыхххъ! бды-ыы-ыыхххъ!
Быххх! бдыхххъ! бдыхххъ!
Бды-ды-ды-дыды-дыхххххъ!
Референта тут нет, "раздолье удалое" не имеет отношения к тексту, в котором есть полная повернутость к самой структуре звуковой бессмыслицы. Эхолалические моменты претендуют на нечто грандиозное за пределами чисто речевой деятельности. Но претензии эти не до конца оправданы. Эхолалия не выходит за рамки речи, но, наоборот, превращает речь в звуковую вещь.