8
Каков смысл поглощения голосов, хотя бы условно связанных с субъективностью некоего сознания, странным акустическим объектом, возникающим в результате коллажного встраивания одного голоса в другой? Что означает переход от эйхенбаумовской душевной к духовной, то есть формальной эмоции?
Прежде всего, на мой взгляд, речь идет о трансформации субъекта стиха – автора, говорящего голоса – в объект – чисто фоническую форму, которую можно постичь, только созерцая извне, как звуковую "вещь", как объект. В этой трансформации как раз и происходит исчезновение искренности. Искренность связана с субъективностью, но, разумеется, никак не связана с формой, в которую преобразуется в такой операции эмоция.
Стихотворение для Пригова – это и есть продукт "лермонтизации", то есть трансформации субъективного в объективную форму. Искренность – первая жертва такой трансформации. Изгнание из поэзии прямой сентиментальной эмоции, чувства стояло на повестке дня многих поэтов ХХ века. Именно на эту острую потребность и реагировал Эйхенбаум, замышляя книгу о Лермонтове.
Одним из глубочайших теоретиков поэтического абстрагирования непосредственного чувства был Фернандо Пессоа. Внешне Пессоа не имеет ничего общего с Приговым, кроме, возможно, обостренного интереса к чувствам и эмоциям. Пессоа исходил из того, что весь мир дан исключительно в ощущениях. Чувства, которые мы испытываем, непосредственно связаны с внешним миром, но они сопровождаются внутренними ощущениями, укорененными в нашей субъективности. Ощущение внешнего мира всегда сопровождается ощущением мира внутреннего, но они никогда не смешиваются, всегда двойственны. Эта двойственность, считал Пессоа, лежит в основе искусства.
Всякое искусство, – писал он, – это конверсия ощущения в объект.
Любой объект внешнего мира вызывает в нас внутреннее чувство, которое искусство вновь конвертирует в объект. Эта конверсия происходит благодаря нашей способности удваиваться и превращать внутреннюю эмоцию в объект созерцания и рефлексии, которая абстрагирует эту эмоцию в определенную художественную форму. Форма – это продукт рефлексивного превращения эмоции нашим сознанием.
Когда ощущение проходит через этап интеллектуализации, – писал Пессоа, – оно подвергается разложению.
Разложение – это продукт сознательного анализа чувства, без которого его превращение в абстракцию не может иметь места. У Пригова нечто подобное происходит в момент коллажного смешения текстовых элементов, в результате которого эмоция разлагается на фрагменты.
Искусство, вынужденное соединять три качества – Абстракции, Реальности и Эмоции, не может не осознавать само себя абстрактной конкретизацией эмоций (эмоциональной конкретизацией абстракции).
Художник начинает с созерцания внешнего объекта, который он изучает во всех подробностях, при этом он должен осознавать, какое внутреннее чувство этот объект в нем пробуждает, собственную субъективность он начинает подвергать такому же микроскопическому анализу, как и внешний объект. Аналитическое разложение эмоции приводит к ее абстрагированию и интеллектуализации, из которой, в конце концов, и возникает новый объект – художественная форма. Процесс этот напоминает описанный Эйхенбаумом в его эссе, но он представлен Пессоа в более усложненной форме. Для меня же наиболее важным в эстетике Пессоа является предполагаемое в ней раздвоение или даже растроение субъекта, который как бы отделяется от себя и начинает наблюдать за собой со стороны.
Португальский философ Жозе Жиль, написавший книгу об абстрактной эмоции у Пессоа, описывает этот процесс умножения Я, отделения одного Я от другого, сопровождающий абстрагирование эмоции у Пессоа:
…первое отделение меня-теперь от того иного индивида, "который мистически был я", меня от меня самого уже в скрытой форме содержит разнообразие и множественность этих субъектов. Явление объективных множеств в свою очередь повлечет за собой субъективные множества и иные способы чувствовать…
Жиль видит в этом расщеплении единого субъекта зерно, из которого произрастет знаменитая практика гетеронимии, характерная для португальского поэта, писавшего, как известно, стихи и прозу от имени придуманных им фиктивных персонажей.
Показательно, что и для Пригова характерна эта позиция разлагающегося субъекта, производящая на свет множество частных и неожиданных авторских Я (напомню о двойниках поэта – Пушкине, Лермонтове, Достоевском, Блоке и т. д.). Размножение этих Я явно соотносится с приговской "лермонтизацией" и сопровождающей ее позицией внешней рефлексии по отношению к голосам этих двойников. К той же линии можно отнести и любовь Пригова к использованию литературных масок, от гиперсоветского поэта, пишущего стихи о милиционере, до поэта-женщины.
9
Но не столько размножение разнообразных поэтических личин и персон представляет, с моей точки зрения, наиболее интересный аспект лермонтизации. Я полагаю, что самым интересным в этом явлении оказывается совершенно особое положение голоса в приговской художественной деятельности. Пригов написал несколько циклов для двух и более переплетенных голосов. В 1986–1987 годах, тогда же, когда он работает над тематикой "новой искренности", Пригов пишет несколько так называемых "оральных кантат", в которых текст должен достигнуть такой степени эмоциональной "искренности", что он переходит в крик. Письменное тут как бы прорывается в голосовое. Кантаты эти находятся уже на грани между текстом и перформансом. В 1990 году Пригов пишет цикл под названием "Неистовый рецитал", в котором возникает пародийная молитва или просто стенания:
И тяжко‐то как!
Как, как тяжко!
Неимоверно тяжко!
И тяжко-тяжко-тяжко!
И тяжко, и как, и неимоверно и безумно, безумно, безумно
Безумно так!
Невыносимо
Безумно, безумно тяжко
Тяжко (со вздохом)
Тяжко (открытым сильным голосом)
Тяяяяжжжкооо (крик, крик безумный)
И тяжко, и тяжко, и неимоверно, и невыносимо
и тяжко, и голос, и сильный, и тяжко
и открытый, и крик, крик-крик-крик
и тяжко
Очень тяжко
Тяжело, прямо невероятно
Что и не сказать.
Бесконечное повторение одного и того же тут требует игры интонаций, а сама тавтология, на которой построен текст, подключает к себе голосовые мотивы, вздохи, жалобу, открытый сильный голос, крик и наконец безумный крик. Собственно вся драматургия текста имеет смысл только по отношению к заключенной в нем голосовой метаморфозе. То же самое происходит и в "оральных кантатах". В предуведомлении к циклу Пригов пояснял:
Ничего нового я не изобрел. Этот прием использовался издавна: во всякого рода заклинательной практике, затем футуристами, обериутами и многими кем‐то еще. ‹…› От себя я только привнес всю сумму личных переживаний и экспрессивность артикуляции, обычно мне свойственную. Много это или мало? – я часто задумываюсь над этим. Но если единичное человеческое существование не считать чем‐то там таким несущественным, а феноменом вполне достаточным, допустимым и достойным если не внимания, то хотя бы жалостливого попущения, то вот я – существо, уж извините.
Это указание на эмоциональность существенно. Конечно, никаких личных переживаний в "Неистовом рецитале" нет. Пригов тут, должно быть, отсылает к влиятельной традиции считать голос, крик, в отличие от языка, принадлежащего всем, наиболее интимным выражением именно моего, индивидуального существования. Напомню хотя бы об Антонене Арто, который противопоставлял эстетику крика эстетике слова, характерной для западного театра. Крик имеет несомненно более непосредственное отношение к индивидуальному существованию, чем письмо. Писание текстов от имени женщин и советского гиперпоэта – это довольно простая семиотическая игра. Эксперименты с голосом затрагивают проблему идентичности на гораздо более глубоком уровне.
10
Но непосредственность голоса – более сложная, чем кажется. Семиотический статус голоса хорошо проанализирован Деррида на примере гуссерлевской феноменологии. Гуссерль, как известно, рассматривал голос именно как феномен, максимально выражающий непосредственность. Деррида так суммирует позицию Гуссерля:
Голос слышим, Фонические знаки ("звуковые образы" в соссюровском смысле или феноменологический голос) слышатся [entendus = "слышимый" плюс "понимаемый"] субъектом, который предлагает их в абсолютной близости их настоящего. Субъект не должен выходить за пределы самого себя, чтобы находиться под непосредственным влиянием своей выразительной активности. Мои слова "живые", потому что они, как представляется, не покидают меня: не выпадают за мои пределы, за мое дыхание в видимую отдаленность, не перестают мне принадлежать, быть в моей расположенности "без дополнительных подпорок).
Это ощущение абсолютной непосредственности опирается и на то, что я слышу себя тогда, когда говорю. Именно в слушании самого себя как будто реализуется свернутость говорящего внутрь себя, как пишет Деррида, исчезновение всего внешнего:
Как чистое самоотношение, операция слушания своей речи, кажется, редуцирует даже внутреннюю поверхность собственного тела; в своем феноменальном бытии оно представляется способным обходиться без этой экстериорности в интериорности, без этого внутреннего пространства, в котором развертывается наш опыт или образ нашего собственного тела. Это потому, что слушание своей речи [s’entendre parler] переживается как абсолютно чистое самоотношение, происходящее в близости-к-себе, фактически являющейся абсолютной редукцией пространства вообще.
Деррида, однако, показал, что это свертывание феномена к чисто внутреннему и исключительно к моменту настоящего, в котором говорение и слушание совпадают, – иллюзия. Он показал, что сам этот процесс невозможен без темпоральности, а следовательно различия, которое неизбежно проникает между слушанием и говорением. Деррида подчеркивает, что всякое самоотношение (а тут мы имеем дело именно с ним) всегда предполагает раздвоение на себя и себя-как‐другого:
…этот процесс действительно является чистым самоотношением, в котором То же самое является Тем же самым, только испытывая влияние другого, только становясь другим Того же самого. Это самоотношение должно быть чистым, так как на первичное восприятие не воздействует ничего другого, кроме него самого, посредством абсолютной "новизны" другого первичного восприятия, которое является другим Теперь.
Иными словами, именно в голосе происходит утрата идентичности говорящего, всегда вынужденного воспринимать даже свой голос как голос себя-другого. Именно в сфере манифестации голоса внутренний аффект, эмоция способны перейти из внутреннего во внешнее, стать формой. Эту неотделимость голоса от пространства и формы чувствовал и Арто, который видел образец "чистого театра" в национальном театре Бали. Он писал:
…наш чисто словесный театр, игнорирующий все, что составляет театр, то есть то, что находится в пространстве сценической площадки, что измеряется и очерчивается пространством, что имеет плотность в пространстве: движение, формы, краски, колебания, позы, крики, – мог бы взять у балийского театра урок…
Показательно, что крики Арто относил к пространственным элементам. Но пространственный сценический образ достигается звуком исключительно с помощью способности звука к абстрагированию, корень которой лежит в первичном раздвоении феномена голоса, описанном Деррида. Именно в этом удвоении исчезает непосредственность голоса и на его место проникает способность обозначать и, соответственно, абстрагировать. Удвоение себя в голосе уже выступает как протописьмо. Приведу еще одну цитату из Арто:
Эти утробные крики, эти вращающиеся глаза, это непрестанное отвлечение от конкретного, шорох листьев, шум ломаемых и катящихся стволов – все это в безграничном пространстве звуков, издаваемых множеством источников, нацелено на то, чтобы в нашем сознании выкристаллизовалось новое и, я не побоюсь этого слова, конкретное представление об абстрактном.
Эмоциональное тут прямо переходит в некую пространственную форму эмоции. В сущности, перед нами – настоящая лермонтизация.
Многочисленные перформансы Пригова вполне вписываются в поэтику чистого театра, которую защищал Арто. Многие его перформансы следуют одной схеме. Они начинаются как обыкновенное чтение текста, но постепенно текст уходит в тень и на первый план выступает голос, который меняет свою модальность от подражания литургическому пению до подражания шаманскому камланию. Перформансы Пригова – часто демонстрация перехода от текстового к голосовому. Голосовое в этих перформансах позволяет преодолеть простую смену личин и войти в область становления, превращения, того, что Делёз и Гваттари называли devenir quelqu’un. В перформансах Пригов не играет роль шамана, как он играет роль женщины-поэта, но как бы сам становится шаманом. При этом трансформация эта происходит не столько с ним, сколько с голосом, который превращает аффект в любую возможную форму.
Голос является лучшим инструментом метаморфозы, потому что сам он обладает и непосредственным отношением к Я, и звуковой материальностью. В этом смысле он действительно ближе к "единичному человеческому существованию", о котором Пригов писал в предуведомлении к "Неистовому рециталу".
11
Но что это за существование? В 1986 году, тогда же, когда он занимается искренностью и кантатами, Пригов пишет книжечку под названием "Вопли души полусуществующей". В этой книжечке тема крика, голоса, вопля связывается с проблематикой существования. Существование, напомню я, косвенно связывалось Гуссерлем со звучанием голоса, позволяющего, по его мнению, непосредственно пережить момент "Теперь", настоящее мгновение звучания и одновременного восприятия голоса говорящим. Если Декарт связывал существование с актом мышления, знаменитым "cogito", то в феноменологической перспективе именно "самоотношение" (auto-affection) утверждает присутствие Я для себя самого, то есть именно существование.
Пригов же приписывает вопли "полусуществующей душе", собственно самой материальности голоса. Процитирую предуведомление к "Воплям":
Под стол, под стол заглянем (заглянули!) – что там? – под стул! под стул! в шкаф! скорее в шкаф! – не труп ли там! какой труп? а обыкновенный! так мягко-мягко, бесшумно вываливающийся – нет! нет! за окно глянем – что? что там? что? висит что‐нибудь? а? глядит, может, глазом немигающим? кто, кто там? – никого, вроде; кто, кто ты? – никого; э-э-э, это только вроде; на небеса, небеса-небеса-небеса глянем! – что там? а? есть что‐нибудь? уж наверно что‐нибудь есть! нет, нет, нет, там нет; но ведь где‐то есть! есть! чувствуется! есть! посередке где‐то, мелькающее, воздух прозрачный серым свечением пронизывающее! вот, вот оно (да полно – оно ли?) оно! оно! вот он, вот он, неприкаянный, вот он там, там! висит, висит! поет что‐то, да! да! вот голос его
Текст книжечки передает вопли полусуществующей души, жаждущей полноценного существования. Голос обращается к Господу: "Тебе‐то, тебе‐то, тебе‐то ведомый, ведом я тебе с телом моим мающимся, серым!" Голос истерически вопрошает существование, он как будто что‐то чувствует своими руками, но чувствует ли он действительно? А Бог, разве его существование не столь же призрачно, как существование голоса?
…он чувствует нас, и мы его, мы его чувствуем, но как бы и не чувствуем, как бы не хотим чувствовать, но как глубоко пальцы его неявные втекают под кожу нашу – Памм! памм! о, мы не хотим чувствовать его! а он уже кричит: Я чувствую их!
Здесь существование предстает в формах аффектов и самоаффектов, к которым несомненно относится именно голос (в том числе и голос Бога, которого можно слышать, но нельзя видеть или касаться).
Мир полусуществующих сущностей (неких эмбрионов потенциальных, но не сформированных индивидов), интересовавший Пригова, в том числе и в романе "Ренат и дракон", – это мир аффектов, которые жаждут формы, которые преодолевают спаянность означающих и означаемых и ищут призрачных тел. В этих невидимых телах поэт играет свою роль в режиме становления другим, в режиме перформанса, непосредственно вытекающего из самой установки на лермонтизацию – первичное отслоение аффекта от самого себя.