Новая антропология парадоксально выводит нас за пределы человеческого (как об этом свидетельствует новая технологическая, дигитальная культура). Поскольку тексты культуры и есть тот материал, из которого мы постоянно конструируем фигуру художника, новые техногенные, компьютерные тексты явно отсылают к авторам, как к приговским "нелюдям".
Сопоставление художественной деятельности с поведением зверя имеет и еще один важный аспект. Зверь, конечно, не является до конца и полностью индивидуализированным существом в человеческом понимании индивидуации. Зверь – это прежде всего представитель своего класса, вида. "Тексты", которые создают животные (а под текстами можно понимать их поведение), никогда не являются до конца индивидуальными. Поведение одной мухи радикально не отличается от поведения другой. Пригов – и это важно – многократно отмечал невозможность личного высказывания художника в эпоху постмодернизма. В большом интервью, взятом у него Ириной Балабановой, ДАП, например, заявлял:
Поразительная вещь: под постмодернизмом в литературоведении понимают все что угодно. Но не понимают основного пафоса постмодернизма – проблематичность личного высказывания, его невозможность. А по этому критерию мало кто постмодернист. Как правило, имеют в виду авторов, которые играют текстами, но вполне уверены в том, что личное высказывание существует, только иного типа.
Личное высказывание исчезает по нескольким причинам, одна из которых вписанность художественных текстов – наподобие жестов и типов поведения – в пузыри-тотальности культуры. Текст, принадлежащий классической русской традиции, ей генерируется и принадлежит этой традиции в большей степени, чем автору. Именно в этом смысле автор текста не является его личным создателем. Текст – это прежде всего проявление культурной "тотальности". При этом Пригов за "гениальными" авторами признает абсолютную индивидуальность авторского голоса. Высшей похвалой автору для него всегда была узнаваемость стиля – "как у Рубинштейна" или "как у Сорокина":
Владимир Георгиевич – единственный современный прозаик, о котором можно сказать: "как у Сорокина". Все остальные – хороши они или плохи – редуцируемы к чьему‐либо опыту. Даже если взять тексты такого стилиста, как Саша Соколов, не поймешь сразу, кто это написал. Сорокинское письмо узнаваемо безошибочно.
Но эта узнаваемость отсылает не к индивидуальному личному опыту автора, а к некой видовой безликости. В конце концов, главный прием Сорокина – это стилизация, способность писать чужими голосами – русской классической прозы, соцреализма и т. д. Его сверхиндивидуальность – это, в конце концов, не что иное как видовая характеристика зверя. Но в силу этой глубокой видовой предопределенности зверя его нельзя спутать с иным зверем – волк всегда волк, а муха – муха. Чистота повадки оказывается эквивалентной современному типу художественной индивидуальности.
Существуют и другие причины невозможности личного высказывания. На одну из них когда‐то указывал Кьеркегор (которого, кстати, Пригов штудировал).
Кьеркегор различал два рода аффектов (пафоса). Наиболее глубокий аффект он называл "экзистенциальным пафосом". Им может быть абсолютная вера либо абсолютная любовь. Особенность этого пафоса заключается в том, что его нельзя сравнить с иным пафосом – ведь он абсолютен, то есть лежит вне сравнений. Соответственно, экзистенциальный пафос не может быть выражен словами. Другой вид пафоса Кьеркегор называет "эстетическим", он предназначен для других, он выражается вовне, и в силу этого утрачивает непосредственную связь с существованием человека:
Эстетический пафос выражается в словах и в своей истине может означать, что индивидуум оставляет самого себя, чтобы потеряться в идее, тогда как экзистенциальный пафос выказывает себя тем, что идея, преобразуя, относится к экзистенции индивида.
Эстетический пафос – всегда искажение экзистенциального пафоса, рассчитанное на других. Это, собственно, уже и не пафос, а его художественная репрезентация. Этим, между прочим, Кьеркегор объяснял свои многочисленные псевдонимы. То, что писалось им для публики, немедленно отделялось от его Я и начинало выражать некое искусственное Я, становилось плодом иного автора. Кьеркегор объяснял:
…написанное является, конечно, моим, но лишь постольку, поскольку я вложил в уста продуцирующей поэтически-действительной индивидуальности ее воззрение на жизнь, сделав слышимым ее отклик. Ибо мое отношение даже более маргинальное, чем отношение поэта, который сочиняет персонажей и сам все‐таки в предисловии является автором. Я же как раз имперсонально, или персонально в третьем лице, являюсь суфлером, который поэтически произвел авторов, чьи предисловия являются опять‐таки продукцией, да-да, и чьи имена тоже являются таковой. Таким образом, в псевдонимных книгах нет ни слова обо мне самом; только в качестве третьего лица у меня мнение о них, только в качестве читателя у меня есть знание об их значении, у меня нет к ним даже самого отдаленного приватного отношения.
Таким образом Кьеркегор, предвосхищая приговское понимание постмодернизма, постулировал полную невозможность прямого личного высказывания. Всякое высказывание у него всегда пронизывается эстетическим пафосом, а потому утрачивает связь с экзистенцией Я. Место автора всегда занимает Другой, псевдоним. Именно этим, возможно, объясняется неприятие Приговым любых "прямых" выражений пафоса, аффекта, столь отталкивающее для него, например у Ерофеева. Аффект для него – всегда формальная конструкция, продукт "эстетической" (в смысле Кьеркегора) "искренности".
Отрицание возможности личного высказывания как будто противоречит животной онтологии икскюлевского типа. У Икскюля зверь всегда идентичен самому себе, хотя бы потому, что неизменным является пузырь окружающей его среды, Umwelt’a. Человек отличается от животного тем, что никогда не совпадает с самим собой; все, что он говорит, сразу принадлежит другому. Хайдеггер утверждал, что онтологическое различие между животным и человеком заключается как раз в том, что животное живет в своем естественном окружении, а человек способен расширять это окружение, превращая его в "мир". Отсюда известное положение Хайдеггера о том, что животное "бедно миром" (weltarm). Открытость человека миру описывается Хайдеггером как его способность перенести себя (sich versetzen) в другого, в каком‐то смысле даже в животное, способность смотреть на мир глазами другого. Эта способность к переносу (Versetzbarkeit), как замечает Хайдеггер,
состоит именно в том, что мы являемся самими собой, что только и позволяет нам совпадать с другим, одновременно являясь другим по отношению к нему.
Действительно, волк не может "перенестись" в Я иного волка. Между ними нет различия. Волк как воплощение вида не обладает ни достаточно открытым миром, ни достаточно сильной индивидуальностью, чтобы перенестись в существо иного волка и сохранить свое от него отличие.
Приговский гений, будучи зверем, выражает особость своей природы способностью совпадать с другим, не сливаясь с ним. Способность эта никак не может быть отнесена к животной онтологии. Кьеркегоровское отделение автора от себя самого, возникающее в результате невозможности личного высказывания, приводит к постоянному раздвоению авторского Я на экзистенциальное и эстетическое. У ДАП мы также имеем удвоения, которые описываются им в категориях паразитирования. Авторский голос, раздваиваясь, всегда паразитирует на чужом голосе. Известно, какое место в творчестве Пригова занимали своеобразно понятые пародии. В 2002 году он опубликовал небольшой сборник "Неложные мотивы", состоящий из девяти циклов, написанных "по мотивам" девяти российских поэтов. В предуведомлении к сборнику ДАП объяснял, что в прошлом он "паразитировал" исключительно на столпах отечественной словесности, а на сей раз выбрал для поэтического симбиоза "стихи людей еще не канонизированных":
Я как бы входил в живой и непосредственный контакт с ними, притворяясь соавтором, толкователем, нисколько (может быть, опять‐таки по собственной гордыне) не умаляясь перед ними. Но и, конечно, конечно, прилипал к ним как уже упомянутый и неистребимый в себе паразит, используя их – но уже не славу и имидж, как в случае с великими, а начальный творческий импульс, их находки и конкретные сюжетные и словесные ходы, на которые бы меня самого и не достало бы. Заранее прошу прощения у авторов, мной использованных, что я не испрашивал разрешения, что своим вмешательством я нарушил некое табу суверенности творческой личности (слабым оправданием мне в этом может служить моя собственная открытость любому вторжению в мою деятельность – приходите, дорогие, вторгайтесь!).
2. ЗВЕРЬ-ПАРАЗИТ
"Паразит" – это существо, повадка которого, определяется Другим, а потому это существо, чья идентичность определяется не столько его собственной "способностью", если использовать термин Хайдеггера, сколько его приспособленностью к способности другого. В книжке есть цикл по мотивам поэтессы Юлии Куниной. Стихи эти написаны Приговым от лица женщины (что делалось им многократно). Свое толкование стихов Куниной ДАП называет "пристальным и пристрастным":
Оно есть сильное толкование. То есть такое толкование, которое зачастую мало что оставляет от толкуемого материала.
И действительно, "паразитизм" "Неложных мотивов" – чрезвычайно энергичный. Речь идет не о пристраивании к чужой идентичности, но ее радикальной дестабилизации. В кунинском цикле есть одно примечательное стихотворение:
Нагие обовьём друг друга
Как спирали
Но я тебя не вижу, ты так туго
СкрученВниз головой, как Пётр – сначала
Тебя ещё я различала
По пульсуА после – после по причине
Понятной
Тебя уже в своей вагине
Различала лишь
Обнаружила
Различила.
Пригов сознательно играет на двусмысленности, вытекающей из первой строки стихотворения, где описание ребенка в утробе поэтессы предстает в терминах полового акта. Очевидно также, что текст этот тематизирует само состояние "паразитирования". Эмбрион (и одновременно фаллос) в теле поэтессы – это сам Пригов, скрученный в жгут и вплетенный в тело своего невольного соавтора. Его текст в режиме "сильного толкования" выкручивает тело исходного текста, создавая некого двутелого монстра. Упоминание перевернутого Святого Петра тут показательно. Известно, что Петр изъявил желание быть распятым вниз головой, так как не считал себя достойным умереть смертью своего Господа. Смерть эта, запечатленная во множестве картин от Мазаччо до Караваджо, именно в силу перевернутости тела оказывается "сильным толкованием" смерти Господа, его пародией (пародия часто прибегает к переворачиванию высокого в низкое и т. д.).
В этом проникновении в тело другого, в "соитии" с ним паразит утрачивает свою идентичность, соединяется с другим, из которого его нельзя вычленить. Петер Слотердайк в своей философии сфер, которая, вероятно, кое‐чем обязана пузырям Икскюля, высказал предположение, что каждая сфера – своего рода Umwelt, – заключающая в себе человека, обязательно содержит в себе двоих. Сферы у Слотердайка подчиняются принципу удвоения. Этот двойник может быть невидимым, как демон Сократа, душа умершего или ангел-хранитель. При этом ангел в паре с человеком, по мнению Слотердайка, представляет некую уникальную всеобщность, то есть именно смешение видового (как у зверя) с единичным:
С когнитивно-теологической точки зрения многое говорит за то, что божественный интеллект мог заметить лишь такие двуединые человеческо-ангельские множества; изолированные только-люди были бы для него невидимыми и в силу своего сингуляристского аутизма ускользали бы от всякого со-знания. Таким образом, индивидуальный ангел является некой оптической линзой, сквозь которую божественный интеллект рассматривает индивида. Если ангел исчезнет, не станет и интеллигибельного индивида; его можно будет лишь воспринять, но не познать.
Грубо говоря, Кунина должна стать умопостигаемым двойником Пригова, должна придать фантом идентичности "паразиту", не имеющему определенности, пораженному "сингуляристским аутизмом": "Но я тебя не вижу, ты так туго / Скручен". Или: "…сначала / Тебя ещё я различала / По пульсу". Индивидуальность "паразита" неуловима, ведь он становится частью иного тела. В разговорах с Балабановой Пригов говорит о своей неприязни ко всякой устойчивой идентификации. На вопрос же Балабановой, каким зверем мыслит себя ДАП, он отвечает: "Птицеволк". На просьбу интервьюера объяснить, что он имеет в виду, Пригов говорит:
Вид птичий, и некое такое неутопание при беге, неутопание в земле. Не очень быстро, невысоко, но над землей. А волчье – это настороженность, нюх, реакция, убегать-подбегать – вот это все.
Пригов выбирает для выражения своей идентичности некий невообразимый тотем. При этом элемент птицы в этом тотеме – тематизация ускользания образа, движения между "сферами", между "пузырями". Его птица не идет по земле, но и не летит в небе. Ее движение он определяет скорее негативно, как "неутопание в земле". Волчье же прямо связано со стратегией культурного поведения, "творческим имиджем" (как он выражается), присвоенным ДАП:
…когда я называю себя волком, я думаю, в этом есть доля действительно вот этого неприятного мифологического образа. Потому что я знаю, что на многих произвожу впечатление достаточно антипатичное.
– Да? И с чем вы это связываете?
– С очень такой интенсивной манерой поведения, которая воспринимается как экспансия.
При этом "экспансия", о которой говорит Пригов, это тоже форма дестабилизации, это выход за пределы собственной идентичности.
В принципе животные могут явиться формой стабилизации идентичности. Ученые считают, например, что в древнем Египте головы животных на человеческих телах в изображениях богов являются масками, которые одновременно выявляют природу бога и скрывают ее. При этом в Египте, как известно, один и тот же бог мог принимать обличия разных животных, а разные животные могли обозначать одного и того же бога. Гарри Франкфорт утверждает, что животное, сохраняющее неизменную верность своей природе – это египетский символ божественного. Димитри Меекс считает, что в Египте демиург, создавший из своей плоти богов, фиксирует их идентичность именно через ассоциацию их с животными. Но даже в Египте эта стабилизация условна и часто приводила к явной нестабильности божественного пантеона.