После сказанного можно вернуться к странным метафизическим, бестиарным портретам Пригова. Портреты эти не изображают реальных людей, но являют фантомные функции текста, в которых монстр и человек, потенция и актуальность, неопределенное и индивидуализированное сложно артикулированы таким образом, что их невозможно отделить друг от друга. В какой‐то мере это портреты жеста, потому что именно в жесте происходит трансгрессия идентичностей, форм, смыслов, именно в жесте осуществляется энергия метаморфозы, воплощенная в портретах ДАП, именно в жесте протекает транзитность. Но портрет этот не тщится быть изображением авторской функции Фуко. Портрет что‐то изображает, в то время как авторская функция – это лишь пустое место по отношению к которому организуется дискурс, или даже, возможно, жест, указывающий на это пустое место.
Жак-Люк Нанси утверждает, что живописный портрет предлагает нам изображение субъекта. Под портретом обыкновенно понимается изолированная автономная фигура, повернутая к зрителю лицом, и эта автономия, по мнению Нанси, сродни автономии субъекта. Но, пожалуй, самой фундаментальной чертой портрета является его сходство. Сходство это, как неоднократно отмечалось, не является сходством узнавания или сходством с моделью. Мы видели в музеях сотни портретов, несомненно наделенных сходством, при том, что мы не имеем ни малейшего представления об их моделях. Нанси считает, что сходство –
это не что иное как субъект, относящийся к самому себе и таким образом похожий на себя. "Быть похожим" – это не что иное как быть самим собой или тем же, чем я являюсь. Картина изображает это тождество (mêmeté). Но это тождество является бесконечной отсылкой взгляда к самому себе, к взгляду вне себя и к предъявлению себя (exposition de soi).
Морис Бланшо, высказывавший подобные мысли до Нанси, утверждал, что сходство, будучи удвоением себя в тождестве, в силу этого "являет себя только с точки зрения отсутствия, которое и есть сходство". Живые же люди, как замечал Бланшо, не являются носителями какого бы то ни было сходства. Сходство возникает в удвоении, связанном со смертью, отсутствием, пустотой.
Эта связанность с пустотой и отсутствием существенна потому, что она позволяет автономии фигуры действительно преобразоваться в некое подобие субъекта, место которого, как мы знаем, определяется структурно, как место авторской функции, и которое, в сущности, является пустотой.
Метафизические "Портреты" Пригова, если и сохраняют автономию изолированной фигуры, решительно порывают с принципом сходства. Можно сказать, что это портреты, отказывающиеся от сходства, а следовательно, от удвоения и тавтологии идентичности. Пустота как структурное "место" субъекта тут служит не удвоению и сходству, а совершенно иному типу репрезентации. Это и понятно. Сходство возникает как результат удвоения. Но если место автора – это место бесконечной дисперсии авторских Я, как считал Фуко, то удвоение становится неэффективной процедурой. Оно может относиться лишь к попыткам удвоить одну из текстовых функций, например, фигурой эмпирического автора. В случаях трансгрессивных метаморфоз такое удвоение невозможно. Любая химера вроде "Птицеволка" не может вписаться в простую тавтологию, которая в самом явлении "сходства" снимает различие. Именно поэтому пустота авторского места мыслится Приговым как некое подобие единому и невыразимому месту Бога у любимого им Псевдо-Дионисия. Дионисий, перетолковывая неоплатоническую теологию Прокла, предложил считать многочисленные имена Бога выражением его атрибутов, в то время как само "сверхсущественное Божество оказывается неназываемым и пребывающим выше имен". При этом божественные имена, хотя они и не выражают простоты и единства Бога, обладают теургической силой, так как мистическим образом соотносятся с невидимым и непредставимым Богом. Для Пригова наличие этих "имен" существенно, его портреты не являются портретами реальных людей, но генетически связаны с авторской функцией, возникающей в зеркале текста. Отсюда использование букв имен портретируемых, как если бы они были буквами, составляющими само божественное имя:
За спиной персонажа располагаются согласные буквы его фамилии (как его основание, фундамент). Сбоку в кругу или в фигуре, обозначающей речь персонажа, располагаются гласные буквы фамилии – огласовка, анимация, оживление (Ил. 59–61). Разделение гласных и согласных происходит по аналогии с древними языками (например, ивритом и церковно-славянским).
Пригов создал множество азбук и в предуведомлении к первой из них прямо ссылался на опыт Дионисия. Шестую Азбуку он называет "Иерархическим бестиарием", тем самым одновременно отсылая и к Дионисиевым "иерархиям", и к собственным метафизическим портретам, определяемым им как "бестиарий". Иерархия (порядок) букв провозглашается в предуведомлении к этой азбуке изоморфной порядку вселенной и образующих ее сущностей и созданий.
Имена, буквы в портретах отсылают к единству пустоты, одновременно указывая на внутреннюю артикулированность Единого. Дионисий писал о том, что отдельные атрибуты, данные нам в именах, отражают неведомое "устройство" самого божества:
…у упомянутого единства, а также у разделения есть какие‐то свои собственные соединения и разделения.
Эта артикулированность невообразимого у Пригова отражается не только в работе над элементами имен, но и в самих изображениях монстров, о которых он писал:
В отличие от сюрреализма, произвольно (соответственно логике сновиденческих фантазий) сочленяющего разнородные человеческие, звериные и даже механические элементы, стиль бестиарий придерживается исключительно строгой системы сочетания зооморфных и антропоморфных элементов строго по суставным сочленениям (самой этой структурой сочленения подтверждая единство звериного и человеческого мира).
Но, конечно, самым важным для ДАП в Дионисии является учение о неподобном, стоящее в прямом противоречии с понятием о сходстве, фундаментальном для портрета. В портрете субъект подвергается удвоению, обеспечивающему сходство. В портретах Пригова удвоение невозможно, потому что пустота субъекта, как непредставимость Бога у Дионисия, не может подвергнуться тавтологическому удвоению. Ареопагит писал о том, что изображение божественного в соблазнительных формах "неких златовидных небесных существ и световидных прекрасных мужей" может создать иллюзию адекватности изображения изобразимому, что, естественно, будет обманом. Поэтому лучше божественное изображать неподобным. Легче
не полагать нечестиво, будто небесные богообразные умы – некие многоногие и многоликие существа, имеющие вид домашних быков, диких львов и кривоклювых орлов, или же пернатых, похожих на волосатых птиц, и не воображать некие огненные колеса над небом…
Читая такого рода пассажи у Дионисия, невольно вспоминаешь о неподобных монстрах Пригова.
Разумеется, портреты ДАП не имеют отношения к теологии, к Богу. Пригов, однако, считал, что теологические модели текстов подвергаются секуляризации и постепенному нисхождению вплоть до массовой популярной культуры. В тексте "Новая ангелология" он писал:
Что есть ‹…› новый Ангеларий? Новый визуальный образ древних, архаических, виртуально-наличествующих в жизни верующих людей и просто в большой культуре, запредельных существ. Ну, полу-запредельных.
К нынешнему времени священные писания всех религий, их символы и образы давно стали достоянием не только их самих, но и широкой культуры, почти во всех ее слоях – в бытовой и высокой культуре, культуре развлечения. Посему разнообразное и не каноническое пользование их не в пределах сакральных или личных пространств ‹…› весьма распространено и, соответственно, дозволено в секулярной культуре.
И, естественно, все эти образы вполне модифицированы современными культурными и артистическими практиками. Причем, поскольку любое общество (а наше – так и особенно) при едином историческом времени существует в весьма разнесенных культурных временах (иногда различающихся своими принципами, идеалами и стилистиками на несколько столетий!), то визуализация ангелов может являть широкий диапазон от традиционных, в виде милых человеческих существ с белыми лохматыми крыльями, до весьма отвлеченно-концептуальных.
Приговская теория поколений, связанная с принципом несинхронности, тут принимает довольно неожиданный поворот.
"Новая ангелология" находится в прямой связи с "новой антропологией", которая в конце концов оказывается чем‐то вроде "новой зоологии". Животные включены в эту странную культурно-текстовую антропологию сначала как носители идентичности, затем как паразитические химеры и наконец как символы неподобия, утверждающие невозможность репрезентации той пустоты, которая обозначает место автора. Человек у Пригова являет свою сущность в этой звериной Троице, в которой, по словам Дионисия Ареопагита, происходят неведомые нам "какие‐то свои собственные соединения и разделения" трех бестиарных ипостасей.
Глава 7
Высокий пародизм и теория всеобщего сходства (о романе "Живите в Москве")
Моя же скромная муза с детства пленилась такими скучными предметами, как гносеология, логика и структурная грамматика. Правда, иногда, дабы смягчить тягостно унылое впечатление, она рядится в шутовские одежды.
Дмитрий Александрович Пригов. "Исчисления и установления"
1. ЯЗЫК И ГЛИНА
В 2000 году Пригов опубликовал книгу прозы "Живите в Москве" – о ней в основном и пойдет речь в этой главе. Я выбрал эту книгу, потому что в ней, на мой взгляд, некоторые важные принципы приговской поэтики нашли достаточно полное выражение. Каковы же эти принципы?
С самого начала Пригов заявил о себе как о поэте, безостановочно производящем стихи. Это безостановочное производство, казалось, ориентировалось на модель графомании. Когда Пригову исполнилось 37 лет (роковой пушкинский возраст), он объявил себя автором 3000 стихотворений (с годами эта цифра будет беспрерывно расти). В 1992 году Пригов заявлял:
…я должен написать 24 тысячи стихотворений – это некое глобальное наполнение мира словесами.
Одновременно он создает авторскую "персону" – Дмитрия Александровича Пригова. Персона эта причудливо связана с безостановочным производством текстов. В коротком эссе 1977 года он пишет о поэтической персоне, что это "поза поэзии в социально-поведенческом мире". Она прямо возникает из текстов и принимает в разные эпохи разные формы:
…мот и балагур пушкинского образца, мрачный презиратель байроновско-лермонтовского, духовидец и прозорливец символистического, хулиган и эпататор футуристического, шут и проказник – обериутского (СПКРВ, с. 29–30).
Сама по себе эта идея не особенно оригинальна и прямо связана с отечественными исследованиями поведения как текста (от Винокура до Лотмана). Оригинальность Пригова начинается тогда, когда он замечает, что каждый поэт проходит в жизни три идеальные фазы: "духовно-мировозренческую", "экзистенциально-воплотительную" и "социально-олицетворительную". Эти фазы есть именно фазы перехода от исключительно словесного творчества к воплощению этого творчества в себе, воплощению столь неизбежному, что поэт неотвратимо становится частью собственной поэзии. Поэт не может существовать без персоны, потому что персона – это прямое продолжение производства текстов, так сказать метаморфоза словесного в позу, в жест, в телесность, иными словами, именно "воплощение" и "олицетворение". Пригов даже утверждает, что "любой жест" получает амплификацию в "пространстве стихопорождения" (СПКРВ, с. 260).
Эта телесная связь художника с творчеством вытекает из приговского понимания самого характера этого творчества, сформулированного еще в 1970‐е годы. Поэт – это слушатель языка, в котором происходит некое брожение, соединение и разъединение компонентов. Пригов пишет о себе, что он пытается
уловить блуждающие где‐то в его [языка] недрах в этот момент уже существующие, уже наговоренные в другой системе координат мои будущие творения. Они уже готовы, я еще не готов.
Такое же чувство постигает меня, когда я стою над ванной размокшей глины: вот этот кусок год назад был ногой цветущего солдата, а полгода назад – не помню каким животным, или его укротителем, усами напоминающим Бисмарка, а теперь это будет… – я не знаю что. Но оно уже здесь, среди этих смешавшихся до уровня первобытной слизи существ (СПКРВ, с. 24–25).
Такого рода формулировки отсылают к типичному для Пригова пониманию потенциальности не как области свободы, но как области абсолютной предначертанности, находящей выражение в финальной энтелехии. В конце разворачивания потенциального оказывается смерть, хотя пути, ведущие к ней, непредсказуемы и разнообразны. Сама сфера языка недетерминирована, но манифестации языка в высказываниях заранее предопределены. Показательно и сравнение языковой потенции с глиной, так как в нем выражаются обе ипостаси Пригова – литератора и скульптора-художника. Язык до его оформления – это бродящая масса слов, предикатов, сопрягающихся друг с другом связей. Художник подключен к этой массе, которая подвластна ему лишь отчасти, она затягивает художника в себя, и он входит в совершенно телесное соприкосновение с материалом своего творчества. В том же тексте "Предуведомление к сборнику ненаписанных стихов" Пригов поясняет:
Из вышеописанной картины ванны с глиной логически непреложно не следует сходства жизни творца с жизнью творений. Но неоднократное переживание этого состояния уверенно говорит мне, что такова картина соотношения жизни и смерти в любом изломе бытия. Создавая что‐то, я отнимаю это у кого‐то другого, или же у самого себя в другой сфере своего бытия. Проблема творчества не только в рождении, но и в моментальной, моментной и неразрывно с ним связанной гибели чего‐то другого. Каждый истинный поэт и художник, прикоснувшийся к творчеству, ощущает, что он родной брат Ангела смерти. ‹…› Мы не виноваты, мы так творим потому, что такими нас сотворили (СПКРВ, с. 25).