ОН. Самое главное – это энергия, которую автор вкладывает в свое произведение. Слова, мысли, идеи, характеры, сюжет – это все херня. Получает читатель энергию – он счастлив. Не получает – ему сразу становится скучно. Эмоциональная связь пропадает.
Пауза
ОН. Мне кажется, что граница между искусством и не искусством проходит там, где заканчиваются эмоции и начинается разум. Весь концептуализм – это жульничество именно как концепция. Вот эта энергия, которая воздействует на эмоции, она должна исходить от самого произведения, а не от таблички с длинным и замысловатым названием. Потому что в этом случае человек как бы сам с помощью своего разума заставляет себя испытывать какие-то эмоции. Он сам становится автором произведения.
Вот смотри, как это работает. Например, Ротко. У него картины состоят из там, полосок, квадратов. А иногда просто холст разделен на две части. Одна раскрашена одним цветом, другая – другим. Казалось бы, все очень просто. И называется все это – ну, композиция 1, композиция 2. Короче, никаких понтов. Но когда смотришь это в оригинале, это производит очень сильное впечатление. Я был на выставке в Гараже. Я дышать забывал. Это просто красиво.
Пауза
ОН. И возьмем Дэмьена Херста. Акула в формалине. Вот смотришь ты на нее. Обычная акула в обычном формалине. Себестоимость произведения – не знаю, сколько там стоит акула. Хорошо, допустим, триста долларов акула, три доллара формалин. Акулу залили формалином. Ничего не произошло. Красная цена этому делу – триста три доллара. И вот подходит автор и вешает рядом табличку "Невозможность смерти в сознании живущего". И гребаная акула сразу становится произведением искусства и стоит три миллиона. То есть автор вложил свою энергию не в произведение, а в его название. И если ты будешь тупо смотреть на акулу в формалине, ты будешь видеть акулу в формалине. А если будешь знать, что это произведение называется "Невозможность смерти в сознании живущего", ты будешь думать о том, что пока ты живешь – нет смерти. А когда умрешь – не будет тебя. Значит, смерти не существует. Ура-ура, катарсис, аплодисменты автору. Только этот катарсис ты устраиваешь себе сам. И акула в формалине тебе для этого в принципе не нужна. А за нее ведь деньги уплочены. Три миллиона кэшем. И вот критики начинают что-то такое находить уже и в самом произведении – мол, так приятно стоять часами у этого аквариума и любоваться нежно-голубым оттенком формалина… братцы, зачем пялиться в аквариум, лучше выглянуть в окно и любоваться нежно-голубым оттенком римского неба…
Пауза
ОН. Вечером, пока ты спала, я прошел по городу. Знаешь, странно, я увидел Рим совсем не таким, каким я его представлял. Не сегодняшний европейский город. Или Рим Феллини. Виа Венето, "Сладкая жизнь" дама в платье купаются в фонтане Треви – все это мимо. Или Рим времен империи. Маньяк Калигула со своим конем-сенатором. Нет, я увидел совсем другой Рим. Я увидел город, каким он был в средние века, когда столица переместилась в Константинополь. Брошенный город. Форум зарос травой. В Колизее пасут коз. А в Пантеон заходят, чтобы спрятаться от дождя или справить нужду. Вот таким я увидел Рим сегодня… Несколько столетий здесь жило всего около десяти тысяч человек. Как в моем родном поселке. Или как в Джефферсоне у Фолкнера.
Она подносит пульт к уху
ОНА. Алло. Это я.
ОН. Что ты делаешь? С ума сошла?
ОНА (прикрывает пульт рукой). Не мешай. Видишь, я говорю по телефону. (В пульт.) Алло, ты меня слышишь? Я хочу, чтобы ты кое-что сделал для меня.
ОН. Это пульт от телевизора.
ОНА. Я хочу, чтобы ты убил моего мужа.
ОН. Хватит уже.
ОНА. Сегодня. У него встреча с читателями в книжном магазине. В восемь.
ОН. Перестань!
ОНА. Ты можешь незаметно подойти к нему в толпе и сделать ему укол с ядом. Он ничего не почувствует. Врачи потом скажут, что у него был сердечный приступ.
ОН. Это не смешно.
Он вскакивает и подбегает к ней
ОН. Отдай пульт
ОНА. Если ты это сделаешь, я приду к тебе и буду с тобой всю жизнь. Да, я наконец решилась.
ОН. Отдай пульт.
Он отнимает у нее пульт. Смотрит на него
ОН. Это пульт от телевизора.
ОНА. Тогда тебе нечего бояться.
ОН. Ты больная.
ОНА. А ты покойник.
ОН. Ничего не будет. Никого нет. Не будет никакого шприца с ядом.
ОНА. Тогда ничего не бойся, иди на свою встречу с читателями и сдохни там от сердечного приступа.
ОН. Я не сдохну.
ОНА. Сдохнешь. Это покажут в новостях. Хелен будет счастлива. Прославишься наконец-то.
ОН. Я знаю, что ты делаешь. Ведьма.
ОНА. Ты мне надоел.
Он нажимает на кнопки пульта. Подносит его к уху
ОН. Алло. Все отменяется. Вы слышите. Она велела передать, что все отменяется.
ОНА. Ты не знаешь его номера.
ОН. Нет никакого номера! Это пульт от телевизора!
ОНА. Я с тобой не спорю. Пульт – значит, пульт.
ОН. Что ты хочешь?
ОНА. От тебя – ничего.
ОН. Подожди. Давай поговорим. В последний раз.
ОНА. Последний раз был в Берлине.
ОН. Нет. Подожди. Давай попробуем разобраться. Что ты хочешь?
ОНА. Я хочу уйти от тебя.
ОН. Хорошо.
ОНА. И я хочу, чтобы ты оставил меня в покое.
ОН. Хорошо.
ОНА. Не звонил. Не писал писем. Не преследовал меня.
ОН. Хорошо.
ОНА. И маме чтобы тоже не звонил.
ОН. Хорошо.
ОНА. Увидишь меня на улице – перейдешь на другую сторону.
ОН. Хорошо.
Пауза
ОН. Насчет квартиры…
ОНА. В задницу ее себе засунь.
ОН. Хорошо
Он подает ей пульт
ОН. Позвони ему
Она берет пульт
ОНА. Боишься?
ОН. Боюсь.
ОНА. Правильно
Она нажимает на кнопки пульта
ОНА. Все отменяется. Пусть живет. Я иду к тебе
Она бросает пульт на кровать
ОН. Куда ты пойдешь?
ОНА. Не твое дело.
ОН. Нет, серьезно! Я беспокоюсь за тебя!
ОНА. Мы не будем это обсуждать
ОН. Давай я тебя провожу.
ОНА. Нет.
Она берет сумку и выходит из номера
Он стоит перед дверью
Потом поворачивается и начинает ходить по номеру взад и вперед.
Потом садится за ноутбук
ОН. Уильям Фолкнер родился 25 сентября 1897 года в Нью-Олбани, штат Миссисипи.
Он стучит по клавиатуре
КОНЕЦ.
"Z*****"
Действующие лица:
Мужчина 1
Мужчина 2
1
Помещение без окон. Стол, два стула, под столом – корзина для мусора. За столом сидит Мужчина 1. Входит Мужчина 2. В руках у него видеокамера на штативе. Он устанавливает видеокамеру напротив Мужчины 1. Достает из кармана кассету, заряжает ее в камеру, включает. Садится напротив Мужчины 1 и смотрит на него. Несколько секунд проходит в молчании.
Мужчина 1. Можно уже говорить?
Мужчина 2 чуть заметно улыбается и пожимает плечами.
Мужчина 1. Начну тогда, если вы не возражаете.
Мужчина 2 делает приглашающий жест рукой.
Мужчина 1. "Z" – это я.
Пауза.
Мужчина 1. Вы первый человек, который об этом узнал. Я хранил эту тайну двадцать лет. Настало время выйти, так сказать, на свет божий. Да. Двадцать долбанных лет.
Пауза.
Мужчина 1.Если вы не будете меня подгонять, я все вам расскажу.
Пауза. Мужчина 1 собирается с мыслями.
Мужчина 1. Проект "Z" начался в 1994 году в Праге. В Праге, да. Это сейчас Прага – открыточка для туриста. А в те годы это было довольно такое мрачное место. Город только что пережил длительную оккупацию. Люди еще не привыкли к улицам без патрулей. Экономика была в полной заднице. Днем на улицах толпились нищие, с наступлением ночи все нищие превращались в грабителей. Но по сравнению с тем, что в те годы происходило в России… Тогда ведь многие бежали – в Европу, в Америку, в Израиль.
Мы с женой тогда жили в Малой стране, снимали небольшую мастерскую на первом этаже. По договору мы не имели права там ночевать, поэтому у нас не было кроватей. Только матрац, который мы скатывали в трубочку и хранили в шкафу.
Мы оба были художники. Думали, вырвемся из совка, будем выставляться, ездить по миру. Ага, щас, выставляться…
Мы делали и продавали мебель. Обычные деревянные табуретки и стулья. Стоили наши поделки копейки, и их один черт никто не покупал. Мы едва сводили концы с концами. Но бежать нам было некуда. Позади была Россия, в которой все горело и рушилось. А впереди – Европа, в которой мы никому не были нужны. Мы были в отчаянии. Выплата ренты каждый месяц дочиста опустошала наши скудные запасы. Нам не удавалось скопить хотя бы чуть-чуть денег на новую одежду. Ходили как бродяги в лохмотьях. Жрали черт те что, только что не с помойки.
Моя жена… ей тогда было двадцать три. Она была очень красивой девушкой, на нее оглядывались на улице, делали ей разные предложения. Однажды вечером, когда приближался день выплаты ренты, а денег не было совсем… она пришла с мужчиной. И попросила меня пойти прогуляться.
Я вышел.
Почему-то я не мог отойти далеко от нашей мастерской. Стоял на Карловом мосту и смотрел в воду.
Когда я вернулся в мастерскую, моей жены там не было. Она ушла вместе со своим гостем. Я думал, она вернется утром. Но она не вернулась ни утром, ни через неделю. Никогда. Я ее больше не видел. Через два года со мной связался ее адвокат, от которого я узнал, что она живет в Португалии. Я должен был подписать кое-какие бумаги, чтобы она могла получить развод и выйти замуж. Я подписал.
Но это было позже, я уже переехал в Берлин. А тогда, в Праге… я сидел в нашей мастерской. Мне нужно было чем-то себя занять. И я машинально взял кисть, обмакнул ее в краску и стал красить стул. Я совершенно не осознавал, что я делаю. Я даже не сразу понял, что краска черная. Просто макал кисть в краску и проводил ею по спинке и ножкам стула.
Черт знает, о чем я думал. Может быть, хотел покрасить стул в черный цвет, а потом встать на него, приладить петлю на люстру, набросить ее на шею и сделать шаг?
Нет. Такого не было. Ни о чем таком я точно не думал.
В общем, я покрасил стул черной краской.
Вообще ни о чем не думал. Все мысли, это все потом пришло.
Почему все стало таким дешевым? Товары, люди, идеи? Они обесценились. Может быть, потому, что их стало слишком много? Покупатель не любит выбирать. Он не хочет то, что есть везде. Он хочет то, чего нет ни у кого. Вы, наверное, не застали, а в наше время было такое понятие – дефицит. Это какой-то товар, который невозможно купить ни за какие деньги. Только достать, добыть – по знакомству, из-под полы, в обмен на какие-то услуги. Сейчас в это трудно поверить, а в советское время дефицитом было все. Посуда, одежда, еда, книги, даже смешно сказать – туалетная бумага. За дефицитом охотились, тратили нервы и силы. Люди жизни клали на то, чтобы добыть дефицит…
Но тогда, повторяю, я об этом не думал… видимо, у меня случилось что-то вроде озарения. Не знаю, может быть от голода или от обиды на жизнь. Не знаю. В общем, я собрал все стулья и табуретки, который были у меня в мастерской и вынес их на помойку. Я выкинул все – инструменты, посуду, одежду. Я выбросил наш матрац, на котором мы спали с женой, потом разобрал и вынес шкаф, в котором мы хранили матрац. Я снял календарь со стены и занавески с окон.
Мастерская была пуста. Остался только один черный стул. Он стоял посреди мастерской. Я подошел к нему и сел на пол напротив него. Сидел и смотрел на стул. Не знаю, сколько прошло времени. Несколько часов или несколько дней. Во всяком случае, краска успела высохнуть.
В какой-то момент я почувствовал, что я не один в мастерской. За моей спиной стоял человек. Я не разглядел ни его лица, ни его одежды. Что-то серое, стертое. Серое пятно вместо лица. И голос серый. Он спросил у меня, сколько это стоит. Не знаю, на каком языке он задал этот вопрос. На русском или английском. Я назвал сумму – несусветную, не помню какую. Тридцать тысяч долларов или пятьдесят. В то время для меня не было разницы между тридцатью тысячами и тридцатью миллиардами. Он молча достал чековую книжку, расписался и вырвал листок. Такой звук – шшух. И ушел с моим черным стулом в руке. А я остался сидеть на полу с чеком в руках.
Потом, через несколько лет, я пытался разыскать этого человека. Мы отследили этот банковский перевод. Счет принадлежал фирме, зарегистрированной на Британских виргинских островах. И больше никакой информации. Все концы обрублены. Стоит где-то сейчас мой черный стул.
На следующий день я обналичил чек. Я был спокоен и уверен в себе. Я точно знал, что я буду делать дальше. Я снял помещение на окраине. Недвижимость тогда стоила копейки, а у меня было целое состояние. Это был какой-то бывший завод. Огромное, совершенно пустое помещение. На самом деле можно было бы взять что-нибудь более скромное, но я брал с запасом, ведь у меня были большие планы.
Высокий потолок. Бетонный пол. Эхо. Я ходил взад и вперед и бормотал. За одну ночь я придумал все, что делал дальше целых двадцать лет. Это был мой план. И он был детально разработан там, на заводе, за одну ночь.
Я нанял юриста, который зарегистрировал компанию и разработал форму договора найма. Это было важно. Мы несколько раз переделывали договор. Большую часть этого документа составляли ограничения, связанные с распространением информации. Мой план требовал полной конфиденциальности. Я понимал, что если кто-то из моих будущих сотрудников хотя бы раз откроет рот – мой план провалится. Поэтому договор был составлен таким образом, что я мог разорить до нитки и отправить в тюрьму любого из них.
Потом я начал нанимать людей. Время такое – в Европе все было дешево, как после войны. Я мог оптом скупать лучших дизайнеров и художников. Они согласны были работать буквально за еду. Каждому соискателю я давал одно задание – ему нужно было придумать заново какой-нибудь простой и давно знакомый предмет. Кружку. Очки. Шариковую ручку. Зубную щетку.
Каждую работу я оценивал по следующим параметрам:
Новизна.
Дерзость.
Удобство.
Красота.
Некоторые из этих тестовых работ мы потом пустили в производство. Забавно, кстати, что некоторые из сотрудников так и не смогли сделать ничего лучше, чем эти тестовые работы.
Через месяц в мастерской работало 11 человек. Через полгода – сорок. Задачи, которые я перед ними ставил, были прежние – переосмысление предметов повседневного быта.
Я убежден в том, что главная проблема современного искусства – утрата им прикладных функций. Условно говоря, картина должна дырку на обоях загораживать. В этом смысле место искусства занял дизайн, который не имеет такой ценности, как искусство, просто в силу своей ти-ра-жи-ру-е-мо-сти.
Значит, нужно создать что-то, что будет обладать прикладными свойствами, как дизайн, но при этом быть уникальным, как искусство. То есть, мы делаем зубную щетку, кружку, очки или шариковую ручку. Но делаем в одном-единственном экземпляре. Используя дизайн, технологии и материалы, которые исключают копирование. Таким образом, мы получаем не просто зубную щетку, кружку, очки или шариковую ручку, а произведение искусства. Которое, помимо стоимости материалов и вложенной в него работы, обладает некой дополнительной ценностью – культурной, даже цивилизационной, если угодно.
Однако и этого мало. Какая самая знаменитая картина в мире? Наверное, Джоконда. Но у Леонардо есть картины, которые как минимум не хуже. Например, "Дама с горностаем". Хорошая картина? Хорошая. На мой вкус – как минимум, не хуже Джоконды. Но у Джоконды есть тайна и есть история. Она была похищена и она была найдена. Понимаете, о чем я говорю? Произведение искусства должно обладать историей.
И наконец, для современного потребителя важно имя. Имя важнее, чем автор. Автор прячется за именем. Вытеснен именем. Погребен под именем.
Вот зачем мне были нужны все эти пляски с секретностью. Все, что производила моя мастерская, поступало в продажу под именем "Z". Просто "Z". Это был мой псевдоним. Никто не знал, кто я такой на самом деле. Никто не знал, как работает моя мастерская. Я не давал интервью. Не появлялся на телевидении. Конечно, никто из моих сотрудников не имел права сообщить кому-то о том, что они принимали участие в работе мастерской. Даже членам своей семьи. Позже, когда мы переехали в Берлин, я нанял специального сотрудника, кстати, бывшего американского разведчика, который занимался защитой моего инкогнито. Даже перед сотрудниками я стал появляться исключительно в маске. Для меня был сделан отдельный вход в мастерскую, чтобы защитить меня от папарацци. Конечно, я никогда не встречался с покупателями и не ходил на выставки и аукционы.
В первый год мы выпустили одиннадцать предметов. Я помню каждый из них. Это была очень хорошая работа. Хорошие материалы и действительно передовой дизайн. Мы фотографировали каждый предмет и отправляли фотографии по почте коллекционерам. Время от времени мы ставили на фотографии небольшой красный штамп "Предмет остается в собственности мастерской". Это означало, что предмет изготовлен, но не поступит в продажу. Никогда.
Понимаете? Когда человеку говорят – ты никогда это не получишь, он сразу это хочет. Таким образом мы поддерживали интерес к нашей работе. Потом, когда мы стали делать четыре предмета в месяц, мы выпускали ежемесячный каталог, в котором также некоторые работы были помечены таким же штампом: "Предмет остается в собственности мастерской". Однажды мы поставили штамп на все четыре работы каталога. Вы не представляете, как все нас проклинали! Но в следующем месяце мы продали новые предметы вчетверо дороже!
Предметы. Да. Мы их так называли. Предметы.
Наши предметы продавались на самых известных аукционах в Европе и Америке. Сначала они стоили в пределах ста тысяч долларов. Но очень скоро мы пробили потолок в миллион и стабилизировались на средней цене в двенадцать-пятнадцать миллионов за предмет. Здесь главное было – не жадничать и четко понимать, что цены не будут расти бесконечно. Рост цен – это ловушка, в которую, кстати, позже попал Дэмьен Херст со своим бриллиантовым черепом. Мы были умнее. С помощью нашего красного штампика мы умело регулировали спрос и предложение, поддерживая его на стабильном уровне.
Мастерская была черным ящиком, в который люди вкладывали деньги, а взамен получали предметы. Это был наш способ обмениваться информацией с окружающим миром.
Всем было интересно, где находятся предметы, которые оставались в собственности мастерской и можно ли их будет увидеть. На этот счет у нас тоже были планы. Но до поры до времени мы хранили молчание. Вообще, молчание – это лучший пиар, какой только может быть. Молчание дает полную свободу для любых подозрений.
Конечно, мы получали предложения – перейти на массовое производство, или хотя бы начать продавать лицензии на копирование наших предметов. Такие предложения всегда оставались без ответа. Нас это не интересовало.