С других позиций критику языка предпринимает Жак Лакан, выдвинувший концепцию языковой личности. В соответствии с этой концепцией, человек как неповторимая индивидуальность не существует, ибо и его сознание, и его бессознательное формируются другими людьми – носителями культуры и ее языка. Сознание в рамках этой теории рассматривается как образованное суммой воспринятых текстов, а бессознательное – как "дискурс Другого" (Лакан). Язык, следовательно, превращает индивидуальность в фикцию.
Идея языковой детерминированности человеческого сознания разрабатывается и Мишелем Фуко. В работе "Слова и вещи" он вводит понятие "историческое бессознательное". Это новый вид бессознательного, который наряду с индивидуальным и коллективным бессознательным существует в психике человека. Если индивидуальное бессознательное детерминировано, по Фрейду, личным травматическим опытом человека и теми влечениями, которые оцениваются в культуре как асоциальные, если коллективное бессознательное, по Юнгу, детерминировано общечеловеческим опытом, то историческое бессознательное, по Фуко, детерминировано эпистемой. Под эпистемой Фуко понимает систему взглядов, идеологию, точнее – совокупность тех представлений, которые функционируют в рамках той или иной эпохи в качестве научных, бесспорных, безусловных истин. В истории человеческой цивилизации Фуко выделил пять эпистем: античную, средневековую, ренессансную, классический рационализм и современность (с начала XIX в.). По Фуко, каждая эпистема порождает свою систему знаков, в которой выражается ее идеология, для каждой эпистемы характерен свой способ языкового господства над сознанием человека, формирования и трансляции представлений. Таким образом, детерминация сознания в рамках каждой эпистемы осуществляется посредством языка.
Поскольку литература является языковым феноменом, она также рассматривается в качестве "механизма для внушения культурных стереотипов" (Г.К. Косиков). Причем "принудительность" литературы обосновывается и в отношении читателя, и в отношении автора.
По отношению к читателю принудительная власть произведения трактуется в том плане, что оно внушает смыслы и навязывает стереотипы восприятия: читая произведение, читатель, дескать, глотает "наживку" идеологических смыслов.
По отношению к автору принудительная власть произведения связывается с тем, что автор вынужден складывать свое произведение из готовых стилевых, жанровых, композиционных, сюжетных, языковых стереотипов. На почве этой идеи в рамках постструктуралистской рефлексии (в творчестве М. Фуко и Р. Барта в первую очередь) возникла теория смерти автора, соответственно которой автор не является сознательным, суверенным и единоличным создателем своего произведения: он не сочиняет его, а воспроизводит в акте письма клишированные формы.
Критическая методология, сложившаяся в рамках идеи принудительности литературы, предполагает такую работу с литературным материалом, в основе которой лежит установка на отслеживание того, как осуществляется принудительная власть литературы и по отношению к автору, и по отношению к читателю. Если исследуется акт письма, то в тексте выявляются бессознательно воспроизведенные автором мыслительные стереотипы той эпохи, к которой он принадлежал, а также собственно литературные стереотипы, стереотипы письма. Если же исследуется акт чтения, то в тексте выявляются те суггестивные механизмы (так называемые текстовые стратегии), посредством которых он (текст) навязывает читателю идеологические смыслы и осуществляет свою власть над сознанием читателя. Собственно, в том и другом случае (и в отношении письма, и в отношении чтения) это отслеживание того, как возникают смыслы, как происходит процесс присвоения значений (означивания). Таким образом, предметом выявления становится не якобы заключенный в тексте смысл, а сам процесс смыслоообразования.
Эта методологическая установка выразительно представлена в текстовом анализе Р. Барта. Название "текстовый" анализ получил в связи с тем, что в качестве своего предмета он декларирует текст, противопоставляемый произведению. Напомним, что понятия "текст" и "произведение" отчетливо были дифференцированы в рамках рецептивной эстетики и структурализма, где под текстом подразумевался языковой инвариант, совокупность языковых значений, существующая в единственном варианте, а под произведением – совокупность окказиональных смыслов, складывающаяся в процессе письма и рецепции и, следовательно, являющаяся одной из бесконечного множества реализаций текста.
Барт, поддерживая саму дихотомию "текст/произведение", присваивает данным понятиям другое содержание. При этом он отмечает, что "физически их разграничить невозможно": они различаются только как два разных предмета анализа. Произведение – это готовый продукт авторской воли, созданный с целью определенного идеологического воздействия на читателя и обладающий устойчивым смыслом и устойчивой структурой. Текст же – это то, что не имеет вещественного выражения, а появляется только в процессе письма или чтения. Это выявляемая в процессе авторской или читательской работы смысловая конструкция, которая не имеет закрепленной семантики. На ее обнаружение и нацелен текстовый анализ, анализ самого процесса производства значений. Он состоит в выявлении тех идеологических смыслов, которые бессознательно запечатлел автор и которые текст стремится навязать читателю, а также в выявлении самих стратегий "подчинения" субъекта письма или субъекта чтения.
Ярче всего текстовый анализ представлен в работе Барта "C/Z" (1970), посвященной повести Бальзака "Сарразин". Молодой талантливый скульптор Сарразин влюбился в оперную знаменитость по имени Замбинелла, не подозревая о том, что это не женщина, а мужчина-кастрат, образ и манеры которого, впрочем, вполне соответствуют стереотипным для его времени представлениям о женской красоте. Таким образом, носителем события в бальзаковской новелле является герой с клишированным сознанием, находящимся во власти культурных стереотипов восприятия. Но и сам текст, как пишет Барт, "замусорен кодами", которые руководят чтением и выдают зависимость самого автора от множества распространенных стереотипов ("голосов") его эпохи, в том числе стереотипов чисто литературного плана: тех, которые состоят в воспроизведении автором уже существующих способов повествования и выражения различных значений. Эти стереотипы (в терминологии Барта, "коды") и выявляются в ходе анализа. "Коды, – пишет Барт, – это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного" [Барт 1989, 455-456]. Барт выявляет пять типов кодов. Перечислим их.
1. Акциональный (событийный) код. Вводя это понятие, Барт имеет в виду ту систему стереотипов, посредством которых выстраивается фабула. По Барту, фабула всегда покоится на повествовательных штампах. Так, фабула бальзаковской повести, доказывает Барт, соткана из клишированных романтических ходов: она построена по всем стандартам романтического повествования, в основе которого лежит рассказ о трагической судьбе художника-бунтаря.
2. Семиотический код. В данном случае имеется в виду та система стереотипов, посредством которых изображается психология героя. Анализируя изображение психологических реакций Сарразина, Барт обнаруживает, что Бальзак описывает их в полном соответствии с романтическим стандартом.
3. Герменевтический код (код загадки) – система средств, которая позволяет автору построить свой текст так, чтобы заинтриговать читателя. С этой целью автор всегда использует вполне определенные стереотипные ходы, совокупность которых Барт и находит в новелле Бальзака.
4. Культурный код. Этот код складывается из устойчивых представлений эпохи, система которых находит свое воспроизведение в тексте. Так, в повести Бальзака Барт обнаруживает стереотипно-романтические представления о женской красоте, о музыке и др.
5. Символический код. Под этим наименованием Барт имеет в виду ту стереотипную систему средств, с помощью которых в произведении описывается бессознательное героя, а также его сексуальность.
Выявляя эти коды в повести Бальзака, Барт отслеживает, во-первых, то, как они руководят чтением, и, во-вторых, то, как зависимо письмо автора от общественной и литературной стереотипии его времени. Таким образом, в произведении открывается текст – совокупность образующих его голосов, находящихся вне ведения и производства автора, вся масса впитанных им культурных смыслов.
§ 2. В полемике с идеей референтности: отказ от контекстного исследования литературы
Другой объект постструктуралистской критики – это вера предшествующего литературоведения в референтность литературы, т. е. в то, что произведение адекватно отражает действительность и, в частности, ситуацию автора. Постструктуралистская теория настаивает на том, что литературное произведение никак не соотносится с реальной действительностью, ничего не отражает и не имеет никакого отношения к истине. Свое теоретическое обоснование данная идея нашла в критике структуралистской концепции знака, предпринятой Ж. Лаканом и Ж. Деррида.
Напомним, что, в соответствии с концепцией Ф. де Соссюра, знак обозначает свой предмет, так как означаемое и означающее связаны между собой "как две стороны одного бумажного листа", хотя связь эта и носит произвольный характер. Жак Лакан, наоборот, доказывает неспособность знака обозначать предмет. С этой целью он абсолютизирует идею Соссюра о произвольном характере связи означающего с означаемым, настаивая на том, что они "изначально отделены друг от друга барьером". Поэтому означающее не несет в себе смысла, оно не обозначает предмет, а, как пишет Лакан, заменяет условным способом то, что отсутствует в момент коммуникации. Знак, таким образом, фиксирует отсутствие предмета, а не обозначает его. Лакан иллюстрирует этот тезис примером с ребенком, который учится говорить: с его точки зрения, потребность говорить возникает у ребенка от желания восполнить недостаток отсутствующего предмета посредством его называния.
На основании этого умозаключения делается вывод, что означающее имеет "скользящий" (или "плавающий") характер: оно "ускользает" от означаемого, представляя собой ненадежную и произвольную совокупность звуков. А поскольку знак не связан с означаемым и не способен его означать, означаемое объявляется непознаваемым, в концепции Лакана ему присваивается "трансцендентный" характер.
Идею о том, что знак не обладает референцией к внешнему миру, разрабатывает и Жак Деррида. В его концепции знака последний трактуется всего лишь как "след" того явления, которое он называет. Следовательно, получить четкое представление о смысле предметов и явлений на основании текстов о них невозможно, ибо читающий человек имеет дело не с миром явлений, а только с их следами, представленными в словесных знаках.
На почве такого понимания знака (как чистой условности, не соотносящейся с реальностью, не способной дать хоть сколько-нибудь адекватное представление о мире) складывается и представление о произведении как принципиально нереферентном, никак не соотносящемся с действительностью. Поэтому в рамках постструктуралистской методологии произведение рассматривается вне каких бы то ни было связей с внешним контекстом, а только в аспекте соотношений друг с другом образующих его означающих. Сочетание знаков внутри текста вне какой-либо связи их с означаемым и образуют в постструткурализме главный аспект рефлексии о тексте. В следующем параграфе мы рассмотрим, в каких методологических процедурах эта рефлексия осуществляется.
§ 3. В полемике с идеей устойчивого смысла: деконструкция
Следующий объект постструктуралистской критики – вера предшествующего литературоведения в то, что произведение обладает твердым объективным смыслом, либо связанным с авторским замыслом (как считается в герменевтике и феноменологии), либо связанным с тем, что в тексте наличествует глубинная структура, которая что-то обозначает (как считается в структурализме). В рамках постструктуралистской теории произведение рассматривается как не имеющее никакой стабильной семантики: его смысл, дескать, принципиально множественен и противоречив и может быть реализован в любой совокупности значений.
Свое теоретическое обоснование такой взгляд на литературное произведение находит в критике структурализма, предпринятой Ж. Деррида. Эта критика направлена на центральную идею структурализма, представляющую структуру как систему элементов, находящихся в тех или иных отношениях, в том числе отношениях бинарных оппозиций. Напомним, что в соответствии с концепцией К. Леви-Стросса на логике бинарных оппозиций покоится человеческое мышление. Обосновав ее наличие в мыслительной деятельности первобытного человека, Леви-Стросс охарактеризовал ее и как универсальную логику мышления вообще, в соответствии с которой осуществляется мышление и современного человека. На базе этого положения им и был выдвинут основополагающий для структурализма тезис: "Культура структурирована, как язык". Любое явление человеческой культуры, в том числе литературное произведение, обладает глубинной внутренней структурой, которая что-то означает.
Именно эту идею Деррида и делает предметом своей критики. Чтобы разобраться в ее сути, выпишем некоторые оппозиции, которые, в соответствии с теорией структурализма, образуют логические основания актуальных для XX в. наук:
• речь / письмо (оппозиция структурной лингвистики);
• означаемое / означающее (оппозиция структурной лингвистики);
• сознательное / бессознательное (оппозиция, с помощью которой Фрейд описал структуру человеческой психики и которую позаимствовал структурный психоанализ в лице Ж. Лакана);
• реальность / образ (оппозиция литературоведения);
• содержание / форма (оппозиция литературоведения);
• замысел / рецепция (оппозиция литературоведения).
Работая с данными оппозициями, Деррида заметил, что левосторонний элемент каждой из них в структурализме получает привилегированное положение и мыслится как первичный, в то время как правосторонний всегда определяется по отношению к левостороннему и, следовательно, воспринимается как вторичный по отношению к нему. Так, письмо определяется как зафиксированная на бумаге речь; означающее – как то, что означает означаемое; бессознательное – как то, что было вытеснено из сознания; образ – как изображение реальной вещи; форма – как способ выражения содержания.
По логике Деррида, левосторонний элемент в структурализме почитается как центр структуры. Эту идею (о том, что в основе всех явлений культуры существует структура и что она обладает центром) Деррида назвал принципом центрации. Наличие данного принципа он обнаруживает во всех сферах интеллектуальной деятельности человека. Так, в философии, в рамках одной из ее центральных оппозиций "рациональное / иррациональное", утверждается примат рационального над иррациональным (рационализм). В культурологии утверждается примат европейской культуры над другими цивилизациями (это так называемый европоцентризм); в психоанализе – мужского над женским (в терминологии Деррида, "фаллоцентризм"); в истории – большая значимость будущего по сравнению с прошлым и настоящим ("футуро-центризм"); в лингвистике – означаемого над означающим: означаемое, дескать, существует само по себе, онтологично, вне зависимости от его языкового оформления ("онтологизм"); в лингвистике также примат голоса, речи над письмом ("фоноцентризм"); в литературоведении – содержания над формой, авторского замысла над рецепцией. Наконец, в метафизике центризм проявляет себя в утверждении, что существует некий упорядочивающий принцип, именуемый в разных метафизических учениях по-разному: Бог, Абсолют, Логос, Истина, Субстанция, Сущность, Мировой Дух ("телеоцентризм"),
Веру в наличие центра Деррида критикует как несостоятельную. С его точки зрения, центр – это фикция, следствие человеческого стремления во всем найти порядок, присвоить миру смысл, сделать его понятным. Эту особенность европейского мышления Деррида называет логоцентризмом (или фаллологоцентризмом, проводя аналогию между мужским началом, рационализмом и властью). Он считает логоцентризм пороком умственной деятельности, а значит, человеческое сознание следует освободить от иллюзии центра. Чтобы продемонстрировать иллюзорность центра, Деррида переворачивает традиционные оппозиции логоцентристского мышления и демонстрирует возможную приоритетность правостороннего элемента.
Так, доказывая приоритет бессознательного над сознанием, Деррида в качестве главного аргумента выдвигает идею о том, что человек в своей жизнедеятельности подчиняется силам, действия которых он не осознает и над которыми он не властен: это язык, бессознательное (индивидуальное и коллективное), семья, класс и т. д.
Доказывая приоритет означающего над означаемым, Деррида выдвигает знаменитый тезис о том, что означаемое вообще не существует вне языкового оформления, т. е. вне текста о нем.
Доказывая приоритет письма над речью, Деррида под письмом понимает не письменность, а возможность любой записи в пространстве и времени, любую форму маркировки (жест, припоминание сна, прокладывание тропинки в лесу). Так понимаемое письмо и объявляется предшественником и источником речи.
Такого рода перевертывание оппозиций позволяет Деррида настаивать на том, что на самом деле члены оппозиций равноправны, приоритет одного из них иллюзорен и конвенционален. В действительности между членами оппозиции существуют не различия, а различения: при наличии разницы между членами оппозиции, противопоставленности по принципу первичный / вторичный между ними нет, и, следовательно, не существует центра структуры, как не существует никаких незыблемых смысловых структур. На этой почве у Деррида провозглашается отказ от познания культуры с помощью языковых структур и лингвистической методологии.
При перенесении этого комплекса идей на литературу в рамках литературной критики постструктурализма постулируется отказ от идеи структуры и твердого центра в произведении. В деятельности ряда предшествующих критических школ идея центра в литературном произведении связывалась с автором и его интенцией (сознательной или бессознательной). Постструктурализм отказывается соотносить смысл произведения с автором, связывая его рождение только с читательской деятельностью. При этом смысл произведения трактуется как принципиально множественный в бесконечном количестве его возможных реализаций.