В методологическом плане такой взгляд на произведение оборачивается, во-первых, отказом от метода структурного объяснения, во-вторых, отказом от методологии интерпретации (интерпретация критикуется как практика насильственного присвоения тексту однозначного смысла и оттого провозглашается всегда ошибочной) и, наконец, отказом от идеи метода вообще. Теоретики постструктурализма рассматривают деконструкцию не в качестве научного метода, а в качестве формы философского творчества, нацеленного на обнаружение смысловой множественности и внутренней противоречивости текста, в котором хаотически сочетаются друг с другом самые разные значения.
Сама процедура деконструкции и состоит в выявлении тех коннотативных ("спящих", "маргинальных", не замеченных автором, остаточных) значений, которые оказываются в конфликте с очевидными смыслами текста. В результате деконструкции достигается эффект "диссеминации" – рассеивания смысла и лишения текста какой-либо определенной семантики. Недаром деконструкция заслужила множественные упреки за разрушение системы традиционных ценностей.
Откровенно слабое место деконструкции состоит в игнорировании целостности художественного произведения, которая подразумевает связанность и взаимообусловленность всех его элементов и, следовательно, опровергает возможность произвольной их комбинации с целью выявления "спящих" смыслов. Причем, как известно, художественную целостность не в последнюю очередь определяет именно воля автора.
§ 4. В полемике с идеей текста как эстетического объекта: семанализ Ю. Кристевой
В рамках прокомментированной логики постструктурализм отвергает идею текста как самостоятельного, замкнутого в себе эстетического объекта. Поскольку текст трактуется как переплетение множества разнородных "голосов", как своего рода "культурная память произведения" [Косиков 2000, 34], единственной формой его существования объявляется интертекст: соответственно постструктуралистской теории, текст может существовать только как интертекст.
Термин "интертекст" принадлежит Юлии Кристевой. Сама теория интертекста была сформулирована ей посредством перенесения на почву постструктурализма идей М.М. Бахтина относительно "чужого слова" и диалогичности высказывания. Так, опубликованная ей в 1967 г. знаменитая статья "Бахтин: слово, диалог, роман" представляет собой непосредственное переосмысление работы Бахтина "Проблема содержания, материала и формы в словесном творчестве" (1924).
Напомним: в этой работе Бахтин выдвигает идею о том, что писатель находится в постоянном диалоге с литературой, как современной ему, так и предшествующей. Настаивая на том, что "текст живет только соприкасаясь с другим текстом", Бахтин имеет в виду диалог между произведениями, диалог, осуществляемый благодаря интерсубъективному фактору, т. е. фактору диалогического контакта одного автора с произведениями других авторов.
Кристева трансформирует бахтинское понятие диалога: у нее речь идет о диалоге внутри отдельного произведения, о соприсутствии в одном тексте множественной совокупности других текстов: "Любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста. Тем самым на место интерсубъективности <…> встает понятие интертекстуальности" [Кристева 2000, 428]. Позднее эту идею поддержит Р. Барт: "Текст – это раскавыченная цитата", он "существует лишь в силу межтекстовых отношений, лишь в силу интертекстуальности" [Барт 1998, 428, 486].
Поясним, что под "межтекстовыми отношениями", под "интертекстуальностью" в данном случае подразумевается "отношение текста к другим <…> текстам, которые в свою очередь понимаются в самом широком смысле – как культурные смыслы, языки, голоса, цитаты, которые бессознательно впитало в себя произведение" [Косиков 1993]. Подчеркнем: эти голоса вовсе не являются результатом сознательного привлечения автором цитат из других текстов; цитирование, о котором идет речь, имеет бессознательный характер. Интертекстуальные отношения, по Кристевой и Барту, возникают помимо авторского намерения; автор, создатель произведения, вообще не подозревает, совокупность каких текстов вошла в текст его произведения.
Интертекстуальные отношения могут быть реализованы только в читательском восприятии, только благодаря работе читателя возможно вычленение из произведения интертекста – той или иной совокупности звучащих в нем голосов. Эти голоса, коды, цитаты, вошедшие в произведение вне сознательного намерения автора, образуют его неявную семантическую глубину. Причем глубина эта может иметь вариативную реализацию: все зависит от того, на какой "голос", на какой "код" сделает ставку читатель, способный разглядеть в произведении интертекст.
Методология, сложившаяся на базе данной теории, получила в критическом творчестве Ю. Кристевой название "семанализ". Это анализ, направленный на выявление в произведении текста, понимаемого как интертекст. Поясним: это анализ, который рассматривает литературное высказывание как место пересечения бесконечного множества разнородных текстов. На выявление их соприсутствия внутри данного литературного высказывания он и нацелен. Выявление в произведении интертекста, в свою очередь, позволит обнаружить ту скрытую множественную семантику, которую текст несет в себе. Высвобождение максимального количества самых разных смыслов, таящихся в тексте, и составляет "интерес" семанализа.
Экстравагантность такой методологии состоит в том, что она санкционирует право исследователя привлечь любой (!) текст, чтобы прояснить смысловую загадку текста исследуемого, – и только на основании того, что у исследователя возникла смысловая ассоциация между исследуемым текстом и тем, который он захотел привлечь в качестве интерпретанты предмета своего толкования. Таким образом, в рамках семанализа оказываются возможны любые (и, следовательно, самые произвольные) сопоставления, в том числе сопоставления, не принимающие во внимание хронологическую последовательность создания текстов. В последнем случае для выявления смыслового потенциала трактуемого текста может быть привлечен такой литературный источник, который был создан позднее (!) исследуемого.
Следовательно, интерпретация оказывается целиком зависима от того, какие литературные ассоциации возникают в процессе чтения исследуемого текста. Впрочем, повторим, постструктуралистская герменевтика вовсе не претендует на достоверность толкования, ведь она отказывается от идеи устойчивого объективного смысла. Выявляемый на почве "свободных ассоциаций" смысл понимается в этом случае как одна из множества других возможных реализаций смыслового потенциала данного текста.
В качестве иллюстрации сошлемся на эссе Борхеса "Предшественники Кафки". Его пафос образует идея возможного обнаружения стилевых черт Кафки в творчестве тех писателей, которые ему предшествовали, в том числе и древних, например, таких, как Зенон (автор знаменитой апории о том, что Ахиллес никогда не догонит черепаху). Текст Зенона трактуется здесь сквозь призму текста Кафки на том основании, что они сошлись в читательской памяти интерпретатора. Очевидно, что предметом исследования при таком подходе является не текст, а сам процесс чтения – с точки зрения того, как в ходе его осуществляется смыслообразование.
В связи с этим подчеркнем принципиальное отличие метода интертекстуального анализа от метода сравнительно-исторического изучения литературы. Предметом последнего, как известно, являются различные формы коммуникации между авторами, текстами и литературами (влияния, заимствования, полемика и др.). При этом возможность сопоставления литературных явлений в компаративистике тщательно обосновывается либо наличием контактов между литературами и авторами, либо общностью культурно-исторического контекста создания произведений, либо общностью происхождения сходных литературных явлений. В рамках теории интертекстуальности все эти основания были упразднены: для сопоставления текстов в рамках семанализа достаточным основанием сопоставления текстов является то, что эти тексты встретились друг с другом в памяти герменевта.
Кроме того, существует отличие и в отношении компаративного и интертекстуального подходов к сознательно использованной автором цитате. В рамках компаративистики сознательная цитата рассматривается в качестве элемента авторского замысла и созданного им произведения, в структуре которого она обладает своей особой функциональностью. В рамках интертекстуального подхода сознательная цитата рассматривается как "симптом чужих смысловых языков, кодов и дискурсов": "она пробуждает <…> память произведения [из которого заимствована], уводит в диахроническую ретроспективу, актуализирует чужие, иногда очень древние, забытые или полузабытые культурные языки" [Косиков 2000, 32-33]. Поэтому исследуется она не как структурный элемент произведения, а как ключ к его возможным семантическим глубинам.
Реакция, последовавшая на такую отмену традиционного представления о литературном процессе, была преимущественно негативной. Постструктурализм стали критиковать за субъективизм, герменевтический произвол, отсутствие опоры на здравый смысл, за потерю текста как объекта исследования, за лишение литературоведения статуса научного знания. Недаром в конце XX в. заговорили о кризисе теории и вступлении литературной критики в эпоху "посттеории".
С развернутой критикой интертекстуального подхода выступил, например, У. Эко. С его точки зрения, семанализ – порочная практика интерпретации, так как он формирует "гиперинтерпретацию". Под этим термином Эко имеет в виду чрезмерную, ничем себя не ограничивающую, а оттого безответственную и произвольную интерпретацию, не желающую принимать во внимание очевидную семантику текста. Гиперинтерпретация, объясняет Эко, и возникает на почве постструктуралистской идеи о принципиальной множественности художественной семантики. По его словам, для постструктуралистов произведение "стало слишком открытым".
Вопросу о необходимости ограничить произвол гиперинтерпретации посвящен сборник эссе У. Эко "Пределы интерпретации" (1990). По Эко, герменевт сможет преодолеть искус гиперинтерпретации, если будет исходить из "интенции текста", т. е. учитывать ту модель восприятия, которую текст содержит в себе, предлагая ее читателю посредством целой системы способов воздействия на него. Напомним, что в рамках немецкой рецептивной теории такого рода способность текста регулировать собственное чтение получила название "стратегии текста". Опору на это качество текста У. Эко и рассматривает как возможный способ ограничения произвола гиперинтерпретации.
Литература
Деррида Ж. Фрейд и сцена письма. Театр жестокости. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. М., 2000.
Кристева Ю. Разрушение поэтики. Бахтин, слово, диалог, роман//Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. М., 2000.
Кристева Ю. Исследования по семанализу // Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004.
Барт Р. История или литература? Критика и истина. Смерть автора. Эффект реальности. С чего начать? От художественного произведения к тексту. Удовольствие от текста. Лекция // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.
Барт P. S/Z. М., 1994.
Фуко М. Что такое автор? // Фуко М. Воля к истине. М., 1996. Или: Современная литературная теория. М., 2004.
Косиков Г.К. Ролан Барт – социолог и литературовед // Барт Р. Избранные работы. Семиотика, поэтика. М., 1989.
Косиков Г.К. Идеология. Коннотация. Текст//Барт P. S/Z. M., 1994.
Косиков Г.К. От структурализма к постструктурализму (проблемы методологии). М., 1998.
Косиков Г.К. Структура и/или текст. Стратегии современной семиотики // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. М., 2000.
Косиков Г.К. Поэтика и герменевтика // Вопросы литературы. 1993. № 2.
Лашкевич А.В. Герменевтика: электронный гипертекстовый учебник. Ижевск, 2000.
Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.
Ильин И.П. Постструктурализм: от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. М., 1998.
Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993.
Усманова А.Р. У. Эко: парадоксы интерпретации. Минск, 2000.
Тема 9. Под влиянием постструктурализма: дальнейшее развитие герменевтики
Постструктурализм дал толчок для развития самых разных направлений в критике. В рамках данной темы мы разберем содержание тех критических подходов, которые сложились под влиянием французского постструктурализма в 70-80-е годы XX в.
§ 1. Американский деконструктивизм
Оформление американского деконструктивизма принято связывать с так называемым Йельским манифестом, вышедшим в свет в 1979 г. Он представлял собой сборник работ Деррида и профессоров Йельского университета. Сложившаяся на почве рецепции идей Деррида при Йельском университете школа получила поэтому название Йельской школы. Центральная идея, развиваемая школой, – это постструктуралистская идея о невозможности научной интерпретации текста.
Лидер Йельской школы Поль де Ман обосновал данную идею оригинальной теорией художественного языка. В рамках этой теории язык художественного произведения трактуется как обладающий необозримой многозначностью и иносказательностью. В силу того, что слова метафоричны, в тексте происходит "систематическое уничтожение однозначных значений". Это качество художественного языка Поль де Ман именует "произволом" и "сумасшествием" языка. Именно на этой почве и возникает "непоследовательность", "противоречивость" самого произведения: так как слово принципиально многозначно, в каждом акте прочтения оно реализует разные значения, удерживать какой-либо устойчивый смысл текст "не хочет". Следовательно, любое прочтение ошибочно, ни о какой научно достоверной рецепции не может быть и речи.
На демонстрацию принципиальной противоречивости и аллегоризма произведения нацелено то "пристальное чтение", которое практикует П. де Ман. Например, обращаясь к "Исповеди" Руссо, он приходит к выводу, что с риторической точки зрения текст Руссо организован так, чтобы лишить читателя понимания, чему Руссо отдавал приоритет – разуму или вере.
Другой представитель американского деконструктивизма, Харольд Блум, обосновывает идею принципиальной ошибочности всякого прочтения по-другому, а именно посредством изучения отношений между авторами, с одной стороны, и отношений между читателем и текстом, с другой.
Анализируя отношения между авторами, Блум делит поэтов на слабых и сильных. Слабые поэты подчиняются традиции, сильные, наоборот, стремятся избавиться от влияния своего предшественника. Отношение сильного поэта к предшественнику, влияние которого он хотел бы преодолеть, Блум трактует в психоаналитическом ключе: как подобное отношению сына к отцу. Сильный автор, по Блуму, в отношении своего предшественника испытывает нечто вроде эдипова комплекса. С одной стороны, он восхищается его творчеством, и это неизбежно выливается в подражание, заимствование, ориентацию на предшественника. С другой стороны, поэт осознает, что подражание лишает его собственной индивидуальности.
Это специфическое переживание Блум называет "страхам влияния". Изживание "страха влияния" происходит через намеренно или бессознательно ошибочное прочтение литературного отца и "переписывание" его творчества. Заимствуя у своего предшественника важные для себя аспекты творчества, поэт пытается скрыть источник подражания, принципиально исказив (по слову Блума, "извратив") заимствованные у того черты. Так сильный автор "убивает" своего предшественника. Творчество, по Блуму, таким образом, есть результат подражательного, но ложного, "творчески неправильного" чтения и стремления поэта замаскировать источник своего подражания. Блум описывает феномен ложного чтения как своего рода защитный механизм, который использует психика автора, мучимого страхом собственной несостоятельности в литературе.
Примерно такие же отношения, по Блуму, связывают и критика (читателя) с текстом. Читатели также делятся на слабых и сильных: слабый подчиняется суггестивной власти произведения, сильный вырабатывает концептуальное прочтение произведения. Блум трактует концептуальное прочтение как способ конкуренции читателя (критика) с автором. Тот же страх утраты индивидуальности перед лицом текста заставляет читателя присваивать тексту актуальные для себя смыслы и таким образом обрекает его на ложное прочтение – прочтение, заинтересованное не в семантике текста, а в самоутверждении перед лицом его автора. Страх утраты индивидуальности, переживаемый читателем, лишает смысла само стремление к адекватному прочтению и вынуждает читателя к эгоистическому искажению его семантики. Поэтому никакое прочтение не может быть признано правильным, любая интерпретация есть "лжеинтерпретация".
§ 2. Феминизм в литературоведении
Феминистская критика также вырастает на почве переосмысления идей французского постструктурализма. Ее исходный тезис – это утверждение, что господствующей культурой является культура маскулинная, патриархальная, культивирующая мужские ценности. Женское начало в рамках маскулинной культуры, дескать, принципиально недооценено, более того, она формирует образ женщины как "иного", "другого", "вторичного", "маргинального" и даже "отклонения". Поэтому в маскулинной культуре женщина превращена в объект подавления, в то время как мужчина наделяется полномочиями субъекта власти. Вслед за Деррида феминистская критика поэтому обозначила современную культуру как культуру "фаллоцентристскую", т. е. утверждающую мужской взгляд на вещи и репрессирующую женственность. Напомним, что, говоря о фаллоцентризме, Деррида и подразумевал под фаллосом символ власти, символ господства в культуре.
Главное понятие феминистских штудий – тендер. Под тендером в феминизме понимается то представление о половой принадлежности, которое формируется культурой в процессе социализации личности. Роль литературы в формировании тендера и детерминированность письма и чтения тендером составляют основные вопросы феминистской критики. Конкретизируем ее проблематику более детально.
Во-первых, ее составляет разоблачение стереотипов маскулинной культуры, выразившихся в литературе. Литература при этом рассматривается как воспроизводящая мужской взгляд на вещи и, следовательно, предлагающая читателю искаженную картину мира, которую и следует разоблачить в качестве конструкта фаллоцентристской культуры. Пожалуй, центральным стереотипом фаллоцентризма, на разоблачение которого в первую очередь направлены усилия феминизма, является идея превосходства мужчины над женщиной. Происхождение данного стереотипа связывается в феминистской критике с совокупностью факторов биологического, исторического, культурного плана.