Французские издания Беранже: Oeuvres completes (1834–1837), Oeuvres (1866), Oeuvres inedites (1909). Русские: под ред. Тхоржевского (СПБ, 1914), под ред. Трубачева (1904–1905), изд. "Красной газеты" в пер. В. А. Рождественского (1929–1930).
ОГЮСТ БАРБЬЕ (1805–1882) принадлежал к радикально-демократическому крылу французского романтизма. Главным произведением его, паиболее ценным и в художественном отношении и с точки зрения социальной значимости, является сборник стихов "iambes et poemes" ("Ямбы и поэмы", 1831), написанных под впечатлением Июльской революции и остро-революционных по духу. Прославляя героизм восставшего народа, Барбье обрушивается на буржуазию, предавшую народное дело, и оплакивает гибель свободы в результате буржуазной реакции и установления монархии Луи-Филиппа. При всем том Барбье оставался мелкобуржуазным бунтарем: об этом свидетельствуют и "машиноборческие" тенденции его поэзии и его неверие в силы революции, которая представляется ему безнадежно побежденной. В "Ямбах и поэмах" Барбье зачастую поднимается до необычайной силы и выразительности, однако в его поэзии сильно сказываются все отрицательные черты романтического стиля: декламаторство, пристрастие к реторике и т. п. Кроме "Ямбов и поэм" Барбье написал книги стихов "Silves" ("Сильвы", 1864), "Satires" ("Сатиры", 1868), "Rimes heroiques", ("Героические рифмы"), драмы "Юлий Цезарь", "Бенвенуто Челлини", художественную прозу "Trois passions" ("Три страсти"), "Contes du soir" ("Вечерние рассказы") и ряд других стихотворных и прозаических произведений. На русском языке, кроме отдельных стихотворений, переведенных Курочкиным, Минаевым, Бурениным, Вейнбергом, Брюсовым и Мандельштамом, существует перевод "Ямбов и поэм", изданный в Одессе в 1922 г.
ОГЮСТ-МАРСЕЛЬ БАРТЕЛЕМИ (1796–1867) был одним из наиболее ярких представителей радикально-демократической сатиры эпохи Июльской революции и монархии Луи-Филиппа. Писал он большей частью в сотрудничестве со своим другом и земляком Мери (Mery). В эпоху Реставрации он, подобно Гюго, пережил увлечение роялизмом ("Ode da sacre", "Ода на помазание", 1825), к революционной же сатире пришел через бонапартистские симпатии ("Napoleon en Egypte", "Наполеон в Египте", 1828 и др.). В 1830 г. Бартелеми выступает как поэт Июльской революции, беспощадно бичуя реакцию и ложный либерализм: к этому периоду относятся его книги "La satire politique" ("Политическая сатира", 1830) и "Insurrection" ("Восстание", 1831); в последней воспеты июльские дни в Париже. После революции он сперва выступает как сторонник Луи-Филиппа, но вскоре разочаровывается в буржуазной монархии и в издаваемом совместно с Мери сатирическом еженедельнике "Nemesis" (1831–1832), обрушивается на июльский режим, на бюрократию и плутократию и т. д. Эти годы являются расцветом его творчества. Сатира Бартелеми - хлесткая, злобная и, главное, беспощадно конкретная - большей частью удачно избегает обычного у мелкобуржуазно-демократических поэтов реторизма; пафос негодования питается у него доходящей до сарказма иронией, остроумно-хлестким издевательством над врагом.
Произведения Бартелеми, написанные после "Nemesis" и в сороковых годах, не представляют особого интереса. В конце концов поэт примирился с режимом и даже стал защищать его ("Justification de l'etat de siege - "Оправдание осадного положения"). Однако с ослаблением революционно-сатирической стихии приходит в упадок и талант Бартелеми, исчезает его популярность, и теперь он в полном смысле этого слова - забытый поэт, забытый незаслуженно, ибо революционные сатиры его остаются образцом политической лирики и вполне достойны того, чтобы стоять на одной полке с "Ямбами и поэмами" Барбье.
ТЕОФИАЬ ГОТЬЕ (1811–1872). Значение творчества Т. Готье прежде всего в том, что во французской литературе XIX столетия он является первым по времени представителем асоциального и эстетского искусства, достигшего полного расцвета уже после смерти Готье, в эпоху империализма. Готье начал как романтик: он принимал участие во всех боевых выступлениях молодых романтиков, выделяясь своими эксцентрическими выходками; его первые произведения написаны в чисто-романтическом плане. Однако Готье начисто отметает как социальное содержание романтизма, так и его чувствительную патетику. От романтизма он берет лишь фантастическую тематику, гиперболизации, культ всего исключительного и чрезвычайного и т. п. Таковы его первый сборник стихов - "Poesies" ("Стихи", 1830) и последующие: "Albertus" ("Альбертус", 1832), "Comedie de la mort" ("Комедия Смерти", 1838), роман "Мадемуазель де Мопен" (1835) и фантастико-эстетская повесть "Фортунио" (1838). Уже эти ранние произведения отличаются от произведений романтиков необычной скупостью на всякую чувствительность и столь же необычной щедростью на яркий и красочный показ "видимого мира" - вещей, пейзажей и т. п. Эта установка изобличает в Т. Готье подлинного парнасца (см. ниже), недаром он с гордостью сказал о себе: "Je suis de ceux pour qui le monde visible existe" (Я из тех, для кого существует видимый мир). Искусство Готье достигает совершенства в его лучшей книге стихов с подчеркнуто эстетским названием "Эмали и камеи" ("Emaux et Camees"), вышедшей в 1852 г. Книга эта характерна не только тем, что лирическая композиция каждого отдельного стихотворения определяется в ней ритмом зрительных впечатлений, что поэтическое слово стремится стать пластическим контуром или красочным мазком, - она прежде всего принципиальная и программная книга. В ней дана вместе с практикой и теория "искусства для искусства", и боевая защита эстетического формализма, и требование аполитичности, и утверждение аморализма. Особенно характерно программное стихотворение "Искусство", где из "технологического" утверждения:
Созданье тем прекрасней,
Чем взятый материал
Бесстрастней -
Стих, мрамор иль металл
вырастает вся несложная философия буржуазного эстетизма:
Все прах. Одно, ликуя,
Искусство не умрет.
Статуя
Переживет народ…
Кроме стихов и романов, Т. Готье написал также ряд историко-литературных работ ("Гротески" - о второстепенных поэтах XVII века, "История романтизма" и др.) и книг путевых очерков с характерной для него установкой на экзотизм. Работал Готье и как художественный критик и либреттист.
34-томное собрание сочинений Т. Готье вышло в издании Шарпантье. На русском языке существует полный перевод "Эмалей и камей", вышедший в Петербурге в 1914 г. Переводы Т. Готье имеются также у Брюсова (Полн. собр. соч., т. 21). Существует также несколько старых переводов его прозаических вещей. Перевод романа "Капитан Фракасс" вышел в издании "Огонька" в 1930 г.
ШАРЛЬ-МАРИ-РЕНЬЕ ЛЕКОНТ ДЕ ЛИЛЬ (1818–1894) был вождем и основоположником так называемой "парнасской" школы в поэзии. Парнасизм, с его борьбой и против социального романтизма и против натурализма, выдвигал одни лишь художественные лозунги, но по существу знаменовал собою одно из ранних проявлений отказа буржуазии, буржуазного мышления и буржуазного искусства от адэкватного познания (в данном случае специфически художественного познания) действительности и стремления замкнуться в "башню слоновой кости" чистого искусства для искусства.
При этом парнасизм был далеко не однородным явлением. В частности поэзия Л. де Лиля, несмотря на свою совершённую аполитичность, есть выражение глубокого разочарования в социальной действительности и полного неверия в возможность переделать мир во имя гуманности и справедливости. В начале своей литературной деятельности Л. де Лиль был пламенным демократом и деятельно сотрудничал в изданиях с социалистическими (точнее - фурьеристскими) тенденциями. После 1848 г. он совершенно отходит от публицистики и посвящает себя поэзии. Он переводит на французский язык Гомера, Эсхила, Софокла, Еврипида и сам пишет несколько трагедий ("Эриннии", "Аполлонидя). Но главным созданием его остаются 4 тома стихов: "Античные поэмы" ("Poemes antiques", 1852), "Варварские поэмы" ("Poemes barbares", 1882), "Трагические поэмы" ("Poemes tragiques", 1884) и, наконец, посмертные "Последние поэмы" ("Derniers poemes", 1894). Л. де Лиль - поэт эпический, темы его - история и природа, и здесь легко обнаруживается его связь с Гюго "Созерцаний" и "Легенды веков". Правда, Л. де Лиль отвергает "пристрастность" романтизма, его социальное морализирование. Он претендует на принципиальную объективность. Однако эта объективность - кажущаяся. Символика его образов - исторических, мифологических - и даже пейзажей означает бесповоротное осуждение мира, "злого по природе", означает проповедь некоей морали (в данном случае стоической) и воспевание нирваны - окончательного и полного небытия. Любопытно, что элементы этого своеобразного морализирования можно найти даже в самых объективных, безразлично-живописных по теме стихотворениях, как, например, знаменитые "Слоны": весь пейзаж охарактеризован таким образом, что тема стихотворения, переход слонов на старые пастбища, начинает восприниматься как нечто "величественное", а следовательно, по шкале оценок Л. де Лиля, как некий "подвиг".
Л. де Лиль остался верен классическим формам французского стиха, но необычайно расширил и обогатил его живописные и пластические возможности. Поэтическое слово у него прежде всего зрительный образ" четкий и точный, не допускающий никакого мистического тумана и двусмысленных толкований. Стихи его не раз получали эпитеты: "мраморные", "бронзовые" и т. п. В красочности и пластичности Л. де Лиля уже наличествуют элементы эстетизма, доведенные до предела в поэзии среди и поздних символистов. Лучшие переводы Л. де Лиля на русский язык сделаны Брюсовым (в полном собрании его сочинений и переводов, т. 21).
ХОСЕ-МАРИЯ ДЕ ЭРЕДИА (1839–1907) был учеником Л. де Лиля, но, несмотря на внешние черты сходства, творчество Эредпа принципиально отличается от поэзии Л. де Лиля. Сонеты Эредиа, собранные в его единственной книге "Les trophees" ("Трофеи", 1893), были известны задолго до выхода книги и сделали ее автора знаменитым. В творчестве Эредиа антинатуралистическая, эстетская тенденция парнасизма оказывается особенно заостренной. Эредиа научился у Л. де Лиля поэтической живописности, точености стиха и довел эти качества до совершенства, но отверг его идеологию морализирующего стоического пессимизма. Точность и яркость парнасского поэтического видения оборачивается у Эредиа восторженным любованием вещью, предметом, и здесь он смыкается с Теофилем Готье. Лучшее у Эредиа - его строго описательные сонеты, проникнутые пафосом чисто зрительного ощущения пейзажа, человеческого образа или произведения искусства: у Эредиа даже природа, какой-нибудь тропический пейзаж, море, небо описываются как эстетизированная вещь, как церковный витраж, рукоять шпаги или сосуд. Темы Эредиа - темы Гюго в "Легенде веков" и Леконта де Лиля в его "Античных" и "Варварских поэмах", по образы античности, Востока, Средневековья восприняты и даны здесь как чисто эстетические ценности: раскрывается их праздничная декоративно внешняя сторона. Эредиа является мастером сонета. В силу указанного специфического подхода к исторической теме ему удается сконденсировать в четырнадцати строках сонета материал целой поэмы ("Антоний и Клеопатра", "Конквистадоры" и т. п.). Сонеты Эредиа при всей их статичности и холодности не лишены своеобразной лирической взволнованности, нарастающей обычно в первых пяти строках коды и разрешающейся в последней, шестой.
Сонеты Эредиа переводились на русский язык Брюсовьш, Шенгели, Волошиным. Полный перевод дан Д. И. Глушковым (Х.-М. Эредиа, "Трофеи". Л., Гиз, 1925).
ШАРЛЬ БОДЛЕР (1821–1867). Знаменитые "Цветы зла" ("Les fleurs du mal"), единственный сборник стихов Бодлера, вышли в 1857 г., но по стилю своего творчества Бодлер почти целиком принадлежит последующей эпохе, ибо он оказался родоначальником и провозвестником тех поэтических школ и группировок, которые расцвели во Франции уже после 1871 г., в эпоху империализма, возникли в порядке борьбы против всех видов социального реализма и социального романтизма, изжитых как буржуазией, делающей своим идеологическим оружием идеалистическую философию и идеалистическое искусство, так и мелкой буржуазией, разочаровывающейся в буржуазной демократии, отворачивающейся от социальных проблем и социально направленного искусства.
Появление в свет "Цветов зла" вызвало огромный скандал, и не только литературный. Против Бодлера было возбуждено дело по обвинению в "безнравственности", и из его книги исключено было несколько резко-эротических стихотворений, которые, впрочем, через 20–30 лет попали в его "Посмертные произведения" и с тех пор благополучно перепечатываются во всех переизданиях "Цветов зла". Но, разумеется, особенно странным и неприемлемым должен был казаться самый стиль новой поэзии: крайний субъективизм, провозглашающий неограниченную диктатуру поэтического воображения, поэтическое культивирование самых рафинированных переживаний и ощущений, идеализация "извращенной" чувственности, тематика "кошмаров и ужасов" и своеобразная эстетизация Этой тематики, наконец - художественная программа Бодлера, закладывающая фундамент грядущего символизма - "учение о соответствиях", о родстве определенных цветов, звуков и запахов между собою.
Все эти моменты, равно как и все характерные моменты тематики Бодлера - экзотизм, "искусственные наслаждения" (Les paradis' artificiels - культ наркотиков и наркоманства), эротика и т. п. - стали действительно ведущими и у символистов, и у декадентов, так называемых "проклятых поэтов", и у кубистов, и у сюрреалистов 10-20-х годов XX столетия. Но основное в том, что у Бодлера изменен самый принцип отношения к материалу, самые методы работы с поэтическим словом. У всех французских поэтов до Бодлера - и у поэтов XVIII века, и у романтиков, и даже у его современников парнасцев - поэтическое слово есть средство выражения того или иного отношения поэта к миру, к действительности. Не то у Бодлера. Поэт строит свой собственный мир, где демиургом и диктатором оказывается то, что французские исследователи и критики называют "le reve" и что может быть близко, но все же неточно переведено русским "воображение", "фантазия", "произвол" (в специфическом смысле). После Бодлера так работали все символисты - и буржуазные и мелкобуржуазные, так работали представители большинства поэтических школ и направлений, порожденных символизмом или воспитанных на нем.
Мир, построенный Бодлером, был "страшным миром", отраженным в лирике, подобно "Страшному миру" у А. Блока. "Видения" Бодлера - нарочито кошмарны и ужасны, это - поэтический гиньоль, где мобилизован весь арсенал физиологически и психологически "страшного". В этот арсенал входит и описание разложения ("La charogne" - "Падаль"), и образ убитой кокотки, чья отрезанная голова лежит на столе рядом с трупом, и дифирамб "проклятым женщинам" (садисткам, лесбиянкам и религиозным истеричкам), и демонстративно-порочная, обезволивающая и опустошающая страсть к женщине-полуживотному и т. д. и т. п. Все гиньольные образы Бодлера, разумеется, - своеобразная символика, выражающая трагичность его мироощущения. Французские биографы любят говорить о жизненных неудачах Бодлера, в его непонятости, о его длительном и несчастливом романе с развращенной и невежественной мулаткой и т. п., но все это ни в какой мере не устраняет того факта, что "личный" пессимизм Бодлера все время просвечивает социальным пессимизмом, несмотря на все равнодушие поэта к какой бы то ни было социальной проблематике: об этом свидетельствуют и его типично мелкобуржуазно-интеллигентское "неприятие" действительности, проявляющееся во всем его творчестве, и особенно отдельные стихотворения, где ощущение трагизма жизни из узко-субъективного перерастает уже в сверхличное (например "Поэт").
Несмотря на чисто импрессионистскую теорию "соответствий", несмотря на несколько стихотворений глубоко импрессионистского стиля ("Вечерняя гармония", "Драгоценности", "Волосы" и т. п.), поэтическое слово Бодлера - экспрессивно: оно даже не рассказывает о переживании, а стремится быть адэкватным переживанию. Отсюда у него, несмотря на художественную диктатуру "reve" - чисто парнасская строгость и четкость поэтических формулировок: сны Бодлера, но его собственному выражению - "сны, изваянные из камня". Бодлер не разрушил классических форм французского стиха, как сделали это его последователи, хотя и сделал их бесконечно гибкими и емкими, не избежал он даже и романтических канонов, сказавшихся хотя бы в элементах морализирующей реторики, нарочито патетически акцентированной. Однако, повторяем, в основном Бодлер опередил свое время, он был поэтом следующих поколений.
Кроме "Цветов зла" Бодлером написаны "Маленькие поэмы в прозе", дневник "Обнаженное сердце" и т. д. Лучшие французские издания: "Les fleurs du mal" ("Цветы зла") 1017 г., (Bibliotheque des curieux); Oeuvres completes (Полное собр. соч.) (4 тома, Calmann Levy, P.). На русский язык "Цветы зла" были переведены полностью дважды: Эллисом (1908) и Якубовичем-Мелыниным (1909).
ПОЛЬ ВЕРЛЕН (1844–1896). Верлен должен рассматриваться, в сущности, как первый подлинный представитель символизма, школы, в эпоху идеологического перевооружения буржуазии восставшей против реалистического искусства, основанного на философии позитивизма. В своем знаменитом стихотворении "Art poetique" ("Искусство поэзии") он попытался дать "теорию" новой поэзии, подобно тому, как в свое время Буало в поэме под тем же названием дал теорию французского классицизма XVII столетия. Верден открыто признавал себя "декадентом" и подобно своим младшим современникам, которых он называл "проклятыми поэтами", противопоставлял свое творчество враждебной искусству действительности. "Одиночество", индивидуализм и субъективизм "проклятых поэтов", "усложненность формы" в их художественной практике были в какой-то мере демонстрацией против антихудожественного по своей природе, принципиально аптиартистического капитализма.
Через эпоху свою Верлен прошел как типичнейший представитель литературно-артистической богемы Парижа. Он оставался таким даже тогда, когда пытался "устроиться в жизни", приобрести буржуазную оседлость. Эти попытки ни к чему не привели. Пробуя самые разнообразные профессии и занятия, он постоянно возвращался к полу нищенскому существованию "профессионального поэта" и завсегдатая кабачков. Встреча с Артюром Рембо и экстатическая любовь-дружба с гениальным юношей стали огромным потрясением в его личной жизни. Трагический разрыв этих отношений вызвал у Верлена глубокий моральный кризис.