Первые книги Верлена "Poemes saturniens" ("Сатурнические поэмы", 1866) и "Fetes galantes" ("Галантные празднества", 1869) обнаруживают парнасские влияния наряду с очень заметной бодлерианской струей. Но уже здесь заметно одолевает то, что можно назвать "музыкальной установкой" Верлена. Уже здесь проводятся в жизнь принципы, высказанные в стихотворении "Art poetique", уже здесь поэт "сворачивает шею красноречию" (то есть романтической реторике и парнасской пышности) и осуществляет свое требование - "музыки, музыки прежде всего". Наиболее решительно проводит основную поэтическую линию Верлена вышедшая в 1877 г. книга "Романсы без слов" ("Romances sans paroles"). Реальный смысл поэтического слова-образа отходит для Вердена на второй план: слово рассматривается им прежде всего как музыкальный тон. Дело но только в том, чтобы оно музыкально звучало, но главным образом в том, чтобы "образы-смыслы" приобрели музыкальную текучесть, неопределенность, зыбкость. Поэтому поэзия Верлена оказывается своеобразно импрессионистичной: субъективная лирическая настроенность поэта отбирает те или иные слова-образы (пейзажи, описания), она же организует их так, чтобы в сознании читателя возникал соответствующий отзвук. Музыкальный принцип Верлена, рассматриваемый как "философия" творчества, сводился к утверждению мира, как переживания. Пафос Верлена - в обосновании права огроить "свой" поэтический мир, снимающий и замещающий реальную действительность.
Эти установки заставили Верлена предпринять ряд реформ в структуре стиха. Объявив рифму "грошевой побрякушкой", он, однако, не смог от нее отказаться, но он распустил: шоры, в которых и классики, и романтики, и парнасцы держали александрийский стих, подготовив тем самым знаменитый vers libre; он дерзко ломал традиционный поэтический синтаксис, особенно в коротких размерах (с малым количеством слогов), прибегая к исключительно смелым enjambements (переносам).
В литературно-общественном отношении Верлен являет собою фигуру весьма характерную: именно он - предшественник всех благополучно успокаивающихся в лоне католицизма беспутных "мятежников" из мелкобуржуазной богемы вроде Жака Кокто или Макса Жакоба. Целые разделы в его книгах, даже целые книги (например "Sagesse", 1881), проникнуты католическим мистицизмом. Католицизм Верлена сугубо ортодоксален, даже XVII век его не удовлетворяет, как еретический - "галликанский и янсенистский". Подобно своему современнику Гюисмансу, подобно реакционным немецким романтикам начала прошлого столетия, он поднимает на щит средневековье.
Французские издания Верлена: Oeuvres completes, (Полное собр. соч.) 5 томов, 1899, и Oeuvres posthumes (Посмертн. сочинения) 1923–1929. На русский язык стихи Верлена неоднократно переводились нашими символистами, главным образом Брюсовым и Сологубом.
ЖАН-АРТЮР РЕМБО (1854–1891). Из всех представителей раннего символизма один Рембо был поэтом-революционером, и может быть именно благодаря этому так огромно его влияние на всю новейшую французскую поэзию, на кубистов, футуристов, сюрреалистов. Бернар Фай в своей книге о современной французской литературе (1929) открывает главу о Рембо следующими словами: "На пороге нашей современной литературы мы находим след Артюра Рембо. Оп не пожелал остаться. Он вышел, полный отвращения и ярости, но если теперь перед нами широко распахнута дверь, то лишь потому, что он ее открыл". Эта тирада выражает общепринятую сейчас точку Зрения.
Несмотря на внешнюю "богемность" своего литературного облика, Рембо был меньше всего литератором: на свое творчество, достигшее блеска и расцвета к 18-ти годам (Рембо не было 20-ти лет, когда он написал все стихи и поэмы в прозе, составившие книгу "Озарения" - "Les illuminations"), он смотрел как на миссию, как на средство для изменения действительности, для переделки мира и человека. Конечно, эта революционность была своеобразна. Бегство Рембо из дому в 1870–1871 гг., период бродяжничества, а также относящийся к 1877 г. цикл стихов о Коммуне дали материал для легенды о том, что Рембо был некоторое время в рядах коммунаров. Нет сомнения, что творчество его было антибуржуазно. Французский критик Ж. Геенно прав, когда даже стремление поэта "быть ни на кого не похожим" рассматривает, как выражение неприятия действительности. Рембо жаждет "переделать человека и бога". В результате он приходит к хорошо известному нам мелкобуржуазно-интеллигентскому "духовному максимализму". Его "миссия" оказывается литературой, хотя и высококачественной: в период страстной дружбы с Верленом Рембо пишет все оставшиеся после него стихотворные и прозаические произведения ("Озарения" и "Сезон в аду"), но с отчаяньем убеждается, что его творчество - только литература. Он отказывается от нее, отрекается от своей прежней жизни, трагически порывает с Верленом.
Поэзия Рембо, поэзия "духовного максимализма", характеризуется смещением всяческих смысловых и образных планов: принципиальная смятенность поэта находит свое выражение в нарочито резких контрастах или сочетаниях несочетаемого. Так, он эстетически обыгрывает антиэстетические по сути своей темы или образы ("Искательницы вшей"), кощунствует на языке мистических литаний, обволакивает трагическую тему пеленой намеренно безмятежных и ясных пейзажных образов ("Спящий в долине"), сочетает хлестко-ироническую интонацию с высоко патетической, низменные образы с сугубо "возвышенными", допускает нагромождение чудовищнейших гипербол, нарочито реторическую фразу снимает взрывом самого интимного лиризма. Весь арсенал антиэстетских образов использован им так основательно, что для "эпатирования" буржуа его ученикам и последователям почти ничего не осталось.
Творческая направленность Рембо и отчасти его стиль сближают его с нашим Маяковским. Маяковский тоже начал со своеобразного мессианства ("Облако в штанах" и др.), но эпоха пролетарских революций помогла ему превратить его поэтическое творчество в революционное дело. Заря эпохи империализма вытолкнула поэта-революционера из литературы. Вплоть до 1891 г. Рембо, подобно своему "Пьяному кораблю", скитается по всему земному шару, занимается всем чем угодно, кроме поэзии, и наконец, смертельно больной, возвращается на родину, чтобы умереть "примирившись с богом" и со своим поражением. Когда он умер, ему не было и сорока лет.
СТЕФАН МАЛАРМЕ (1842–1898). Наряду с А. Рембо, Малларме был учителем нового поколения символистов и, несомненно, прежде всего потому, что именно его творчество полнее и последовательнее всего выражало антипозитивистическую реакцию, ставшую лозунгом буржуазной литературы конца прошлого и начала текущего столетия. Ни у одного из французских поэтов до и после Малларме установка на "преображение" действительности, на строительство иной реальности не была столь всеобъемлющей и абсолютной. Все символические образы поэзии Малларме в таких стихотворениях как "Лебедь", "Фавн", "Иродиада", "Окна" и т. д. должны расшифровываться как идеи о реализации некоего воображаемого мира, обретенного поэтом внутри себя и подлежащего утверждению как единственного подлинно сущего.
Подобно Верлену, Малларме требовал музыкальной организации поэтического слова-образа и эту музыкальность выдвигал как основное средство в построении своего "иного мира", но музыкальность у Малларме имеет совсем не тот смысл, что у Верлена. Там она - наиболее непосредственное выражение ощущений и переживаний поэта. Здесь она служит для построения сознательно усложняемой и удаляемой от обычных словосочетаний и смыслов поэтической речи. Отсюда пресловутая непонятность очень большого количества его стихотворений. Однако это отнюдь не "заумь": смысловая канва остается неразрушенной, она только деформируется. Малларме прибегает к сложным изысканным аналогиям, нарочно опуская связующие моменты. Он производит "реформу" французского синтаксиса, изгоняя из своей поэтической фразы все уточняющие смысл грамматические и лексические элементы и сочетая части речи по совершенно необычному для французского языка принципу. Стихи Малларме поддаются, если угодно, расшифровке: подобную работу произвел над рядом его стихотворений критик Тибоде в своей книге о творчестве Малларме. Но сам поэт вряд ли приветствовал бы подобные толкования. Для него "смыслы" имели значение только случайного толчка: значимыми делало их как раз то капризное, нарочитое и произвольное сочетание, благодаря которому они оказываются непонятными и которое создает собственный мир поэта, его субъективную реальность, долженствующую стать обязательной для всех. Отсюда у Малларме понимание поэтического воздействия как внушения и утверждение магических свойств поэзии.
Искусство Малларме было в самом законченном виде - искусством для искусства. Закономерным был тот факт, что вокруг него объединились все представители позднего символизма - Анри де Ренье, Пьер Луис, Франсис Вьеле-Гриффеи, Мореас, Жамм и другие. Писал Малларме очень немного и еще меньше печатал. Влияние его тем не менее было, как мы уже сказали, огромным. Синтаксические, грамматические и даже чисто типографские (ибо он придавал большое значение типографскому монтажу своих произведений) эксперименты Малларме во многом предвосхитили практику кубистов и футуристов.
Полное собрание стихотворных произведений Малларме вышло в издательстве Nouvelle Revue Francaise в 1924 г. Кроме стихов, нескольких поэм в прозе и ряда переводов, он написал также книгу статей о литературе ("Divagation"), где собраны его теоретические высказывания о поэзии, литературе и искусстве вообще. У нас Малларме переводили Анненский, Брюсов, Волошин.
ЖЮЛЬ ЛАФОРГ (1860–1884) принадлежит к старшему "декадентскому" поколению французских символистов. Лафорг-поэт был в такой же "художественной оппозиции" действительности, миру, буржуазной прозы, как Бодлер, Верлен, Корбьер, Рембо. Его поэтическая практика включается в своеобразный "лирический поход" против парнасизма, он тоже занимался опытами по раскрепощению поэтического синтаксиса, реформировал традиционные метрические формы, обновлял поэтический словарь, внося в него языковые элементы и интонации парижской улицы и т. п. Если у Верлена символистская романтика была лиричной, а у Рембо патетической, то у Лафорга преобладает ироническая интонация, причем ирония его бывает то легкомысленной, то трагичной и не щадит даже самого поэта; он лирически иронизирует над собственным пессимизмом и неприятием мира. Лафорг умер молодым и не успел развернуть своего дарования. Первая книга его "Les complaintes" ("Жалобы") вышла в 1885 г.; за нею вскоре последовала вторая: "L'imitation de Notre Dame la lime". ("Подражание богоматери луне"). Произведения Лафорга изданы были* Mercure de France в 1902–1903 гг. (3 тома). На русский язык переведены "Феерический собор" ("Le conceil feerique") В. Брюсовым, H. Львовой и В. Шершеневичем (М., "Альпиона", 1914) и пьеса "Пьерро" (Pierrot fumiste") В. Шершеневичем ("Альциона", 1918).
ТРИСТАН КОРБЬЕР (1845–1875) и МОРИС РОЛЛИНА (1853–1903) тоже должны быть отнесены к числу "проклятых "ортов", хотя французские исследователи оставляют Роллина за пределами символизма, еще в недрах парнасской школы. Творчество этого поэта не представляет собою особенно значительного литературного явления. Не столько последователь, сколько подражатель Бодлера, он стал своеобразным популяризатором, чтобы не сказать вульгаризатором бодлериапизма. В его "Неврозах" ("Nevroses") заботливо инвентаризован весь арсенал бодлеровских гивьольных образов и мотивов, что сразу же делает их условными и манерными, превращая в голую литературщину.
Корбьер, рано умерший, мог бы стать значительным поэтом, судя по прекрасной его книжке "Les amoursjaunes" ("Желтая'любовь"), Как Роллина связан с Бодлером, так Корбьер, не избегший, разумеется, воздействия Бодлера, может быть сопоставлен с Верленом и Рембо, хотя здесь речь должна итти не о влиянии, но об известной "конгениальности". Его единственная книга по праву "осталась" во французской литературе. И в "парижских" (навеянных переживаниями городской жизни, богемного быта, любовными похождениями) стихах Корбьера и в "морских" (стихи о Бретани, о людях моря, героизирующие их "простую и грубую" жизнь) много своеобразного реализма, выделяющего этого поэта среди его декадентских собратьев.
ЛОРАН ТАЙАД (1857–1919) - даровитый, но мало оригинальный поэт, уже на заре символизма явившийся его эпигоном. В первом своем сборнике "Au jardin des reves" ("В саду мечтаний"), вышедшем в 1880 г., Тайад удачно использовал все лучшее, что дали парнасцы, все, что можно было почерпнуть у Бодлера, и создал ряд прекрасных стихотворений, одновременно музыкальных и образных. Тайад - один из немногих символистов, пытавшихся поставить свою поэзию на служение общественным целям. Левый журналист мелкобуржуазно-анархистской установки, он в сборниках "Au pays du mufle" ("В стране скотов", 1894) и "A travers les groins" (1899) обрушивается на своих политических противников, показывая себя хлестким и остроумным сатириком. Однако политический пафос Тайада не слишком глубок, его сатира довольно часто разменивается на мелочи. Остроумие и беспощадность Тайада создали ему много врагов, приводили к столкновениям и даже дуэлям. В последние годы жизни Тайад посвятил себя всецело литературе. Тайадом выпущена много сборников стихов и прозы, но более значительными являются только "Au jardin des reves" ("В саду мечтаний", (1880), "Poemes aristophanesques" ("Аристофановские поэмы"), где объединены все сатирические стихи Тайада (1904), и перевод "Сатирикона" Петрония на французский язык (1902).
ЭМИЛЬ ВЕРХАРН (1855–1916) бельгийский поэт-символист. Как большинство бельгийских писателей, Верхарн писал по-французски, и его творчество в значительной степени - явление французской литературы. Огромное значение его поэзии заключается в том, что Верхарн был единственным символистом, для которого социальная проблематика являлась основной, он был гражданским поэтом. Начал Верхарн сборником "Les flamandes" ("Фламандки", 1883), как выученик парнасцев и стилизатор "богатой и пышной Фландрии". Вслед затем наступает однако разрыв с эстетизмом. Представитель радикальной мелкой буржуазии, Верхарн реагирует на капиталистическую действительность вспышкой поэтического пессимизма, лирического отчаяния и ужаса (драма "Монастырь" - "Le cloitre", сборники "Монахи" - "Les moines", "Черные факелы", - "Les flambeaux noirs", "Вечера" - Les soirs"). В дальнейшем в таких книгах, как "Les campagnes hallucinees" ("Галлюцинирующие деревни", 1893), "Les villages illusoires" ("Призрачные селенья", 1894) раскрывается социальный смысл его символики отчаяния. Эти книги - мрачное и патетическое видение разоряющейся бельгийской деревни, поднятое из реальной действительности в высокий план символических обобщений: судьба разоряющегося крестьянства символизирует судьбы всего человечества, окрашивая социальный пессимизм Верхарна в тона мировой скорби. Впрочем этот период в творчестве Верхарна скоро кончается. Последующие его книги "Les villes tentaculaires" ("Города спруты", 1895) и "Les forces tumultueuses" ("Бурные силы", 1902) знаменуют если не примирение с реальностью, то принятие ее во имя борьбы за лучшее будущее человечества. К этому же периоду относится его драма "Les aubes" ("Зори"), где воспета грядущая победа социалистической революции. Однако - и это весьма характерно - дальнейшее развитие творчества Верхарна в годы, непосредственно предшествующие войне, годы общего подъема капитализма перед великим его кризисом, приводит поэта к принятию капиталистической действительности вообще. Силы капитализма кажутся поэту столь же живыми и творческими, как и силы пролетариата: отсюда -: такие стихотворения, как "Банкир" отсюда в книгах "La multiple splendeur" ("Многоликое великолепие мира" 1906) и "Les rythmes souverains" ("Властительные ритмы", 1910) - воспевание абстрактно понятых "великих" творческих сил человечества. Во время войны Верхарн занял резко-оборонческую позицию, сказавшуюся и в его сборнике "Les ailes rouges de la guerre" ("Красные крылья войны") и в книге прозы "La Belgique sanglante" ("Окровавленная Бельгия").
Верхарн почти весь переведен на русский язык. "Стихи о современности", пер. В. Я. Брюсов (М., 1906); "Монастырь", пер. Эллис (М., 1908); "Елена Спартанская", пер. В. Я. Брюсов (М., 1909); "Собрание стихов", пер. В. Я. Брюсов (М., 1915); Полное собрание поэм Верхарна, пер. Г. Шенгели (М., 1922–1923), Лирика и поэмы. М. 1936 г., Избранные стихи, М. 1936, Драмы и проза, М. 1936.
АНРИ ДЕ РЕНЬЕ (1864–1936). Младшим поколением символистов явились ученики Малларме и еще несколько поэтов, для которых бесспорной была только эстетическая ценность искусства, в частности - поэзии. У Анри де Ренье, Вьеле-Гриффена, Поля Фора, Ф. Жамма, Ш. Мореаса, А. Самена символизм предстает как искусство демонстративно антисоциальное, антидемократическое, антиреалистическое. В их творчестве большое место занимает стилизаторство, своеобразная эстетическая идеализация прошедших эпох и культур, в первую очередь - античности. Слово-образ оборачивается чувственно-переживаемым, эстетически денным предметом, вещью. Здесь поздние символисты плодотворно использовали опыт парнасцев и импрессионистские достижения поэзии Бодлера, Верлена и Малларме; сама лирическая эмоция эстетизируется, из непосредственного поэтического переживания превращаясь в материал для эстетической обработки.
У Анри де Ренье все эти моменты нашли наиболее полное выражение. Ему принадлежат несколько томов стихотворений, главные из которых: "Les jeux rustiques et divins" ("Божественные и сельские игры"), "Les medailles d'argile" ("Медали из глины", 1900), "Poemes", "La cite des eaux" ("Город вод", 1902), где сказывается и поэтическая культура, создавшаяся в кружке Малларме, и в то же время восстановленные на новой основе традиции парнасцев (то есть прежде всего - Эредиа). В своих ранних (по преимуществу) вещах А. де Ренье тончайший мастер "свободного стиха", не желающего иметь ничего общего с классической французской метрикой, презирающего обязательное деление на строфы и основанного на совершенно произвольном чередовании строк с любым количеством слогов (французская система стиха - силлабическая). Как стилизатор он использует опыт Эредиа. Его стихи, эстетически воскрешающие прошлое, выдержаны в классической метрике, по-парнасски описательны и декоративны, однако от парнасцев его отмежевывает принципиально иная установка: описание, пейзаж даются у него как интимное личное переживание. Таковы особенно "античные" стихи Ренье. Античные образы и реминисценции представляют у него систему символов, раскрывающихся как стремление к чувственному овладению некиим "идеальным миром".
В лице А. де Ренье французская буржуазия официально признала символизм "свонм" искусством, дав ученику Малларме звание академика.