- существует еще такое понятие, как главная сцена фильма - в ней происходит все решающее событие, слом течения сюжета. В картине Патриса Шеро "Королева Марго" это, конечно же, сцена Варфоломеевской ночи.
в) сцены следует различать и по уровню разработанной в них конфликтности: действие в развернутых и фрагментарных сценах рекомендуется чуть ли не в обязательном порядке строить на конфликтной основе (о видах конфликта смотри далее - в соответствующем разделе темы "Сюжет").
г) сцены различаются по характеру места действия и съемки:
- павильонные - снятые в декорациях, выстроенных в павильоне;
- интерьерные - снятые в существующих помещениях;
- натурные - снятые на открытом воздухе (натура может быть декорированной).
Здесь мы не имеем дело только с техническим вопросом. Различия эти отражаются и на построении сцен (в частности, натурных), и на их чередовании. "Обычно трудно бывает соединить материал, снятый на натуре и в павильоне, если он идет большими кусками, блоками, - говорил Андрей Тарковский. - Гораздо лучше чередовать павильон и натуру, тогда различия их не так заметны".
Профессиональный сценарист после написанной им сцены, происходящей в помещении, особенно если эта сцена развернутая, не задумываясь, переходит на сцену натурную, пусть даже очень короткую.
Способы сопоставления сцен
а) по контрасту:
- сцены крестин младенца в фильме "Крестный отец" и - убийство врагов Майкла Карлеоне;
б) по соответствию:
- одна за другой идущие жестокие сцены набега ордынцев на Владимир в "Андрее Рублеве";
в) по развитию:
- в картине "Пианино":
- муж Ады узнает о ее любовном послании Бейнсу, бежит домой;
- схватив топор, он рушит в доме мебель и пианино;
- хватает во дворе вырывающуюся из его рук жену и отсекает ей палец.
Способы соединения сцен
Те же два главных способа, что и при монтаже кадров:
- столкновение - в вышеприведенном примере из "Крестного отца";
- сцепление - из корчмы в эпизоде "Скоморох" (фильм "Андрей Рублев") мы через речевой захлест переносимся в сцену пьяной драки во дворе корчмы.
Технические способы отделения и соединения сцен и эпизодов
- из затемнения (или "забеления"), в затемнение (или "забеление") - из черноты (или белизны) экрана постепенно возникает очертание изображения; или, наоборот, кадр затемняется (высветляется), уходя в черноту (белизну);
- наплыв - двойная экспозиция: на продолжающееся изображение последнего кадра сцены накладывается начало следующей сцены;
- шторка и вытеснение - обозначенный линией (или без нее) первый кадр новой сцены сдвигает изображение последнего кадра сцены предыдущей;
- фигурное затемнение (ранее называемое "диафрагмой") - медленно суживающееся к центру (или расширяющееся от центра) экрана затемнение; подобные фигурные "ЗТМ" мы можем найти не только в немых фильмах, но, например, у Ж.-Л. Годара в его фильме "На последнем дыхании";
- в нефокусность - из нефокусности - таким способом в фильме Билли Уайлдера "Бульвар "Сансет" отделен пролог от основной части картины;
- использование компьютерной графики - в "Дракуле" Ф. Копполы яркое пятно в павлиньем хвосте раскручивается в железнодорожный тоннель, по которому мчится поезд; в некоторых сценах "Интимного дневника" П. Гринуэйя внутри кадра появляется "окошечко", в котором зритель видит начало следующей сцены.
Обозначения технических способов отделения и соединения сцен мы находим и в сценариях. Американские сценарии, как правило, начинаются и заканчиваются надписью: "ЗТМ". В сценарии "Ночи Кабирии", написанном Ф. Феллини с соавторами, все эпизоды отделены надписями "ЗТМ", а большинство сцен разъединены-соединены надписями "НПЛ" (наплыв).
Эпизод как элемент структурной композиции фильма
Фильм делится на эпизоды.
Из кирпичей строится стена, из стен - этаж, из этажей - дом.
Из кадров составляется сцена, из сцен - эпизод, из эпизодов - фильм.
Деление сценария и фильма на эпизоды порой не столь явственно и, к сожалению, не столь общепризнанно, как деление их на сцены.
Хотя на практике все фильмы, в достаточной степени правильно выстроенные по конструкции, с большей или меньшей отчетливостью внутренне делятся на эпизоды.
Часто авторы картин сами настаивают на определенности их поэпизодной композиции. В таких произведениях структура выглядит очень выпуклой. Фильм "Андрей Рублев" состоит из эпизодов-новелл. На главы поделены картины Ларса фон Триера "Рассекая волны" и "Догвилль". Три эпизода с названиями находим мы в фильме "Криминальное чтиво". Три эпизода в картине "Беги, Лола, беги!".
В чем преимущество подчеркнутой, выявленной структуры кинокартины или сценария?
В большей выразительности. Известно, что лицо человека с определенными, резкими чертами лица более выразительно, чем лицо с чертами размытыми, неопределенными.
В лучшей воспринимаемости зрителями этапов движения сюжета, а через него - этапов развития идеи.
Есть и практический смысл для кинодраматурга делить свое произведение на эпизоды:
- сценарий отделывается по частям, что дает возможность автору доводить каждую часть до возможного совершенства;
- возникает процесс постепенного выстраивания здания драматургического произведения - ведь сценарий именно строится (что очень важно знать начинающему кинодраматургу), а не просто пишется;
- появляется возможность достижения соразмерности частей произведения между собой, что способствует стройности композиции сценария и согласованию каждой его части с целым.
Даже когда профессиональные авторы не прокламируют поэпизодную структуру своих фильмов, их работы легко делятся на отдельные большие части. Картина "Пролетая над гнездом кукушки" М. Формана, к примеру, распадается на пять эпизодов, а фильм П. Гринуэя "Отсчет утопленников" с четырьмя мужчинами-утопленниками - на четыре эпизода.
Чрезвычайно органично выглядит поэпизодная структура в картинах, сюжет которых основан на мотиве дороги (road-movie) - "Баллада о солдате" Г. Чухрая, "Пугало" Д. Шацберга, "Последний наряд" Х. Эшби - каждое пребывание героев на новом месте оформляется как очередной эпизод.
Однако порой конструктивное построение вещи не столь отчетливо, и тогда разделить ее на эпизоды не так-то просто. И все же деление таких фильмов на большие законченные части (если их сценарии выполнены на профессиональном уровне) внутренне в них заложено. В подобном случае нужно различить расставленные по всей картине подчеркнуто напряженные моменты - эпизодические кульминационные точки, после которых всякий раз следует спад сюжетного напряжения, знаменующий собой начало следующего эпизода. Так в фильме И. Бергмана "Молчание" кульминационные пики - это мучительно-болезненные припадки Эстер; они, как вешки, размечают картину на четыре эпизода:
Схема № 11
К полноценно разработанным эпизодам могут добавляться пролог и эпилог. И тогда графическая схема структуры полнометражного фильма будет выглядеть так:
Пролог I эпизод II эпизод III эпизод IV эпизод эпилог
Схема № 12
Основываясь на многолетних наблюдениях над созданием структуры сценариев и фильмов, можно сделать вывод, что чаще всего в полнометражной картине задействовано четыре эпизода, хотя бывает и три ("Криминальное чтиво"), и пять ("Ночи Кабирии"). Если фильм по объему больше двух часов, то в нем эпизодов может быть значительно больше ("Андрей Рублев" - восемь, "Рассекая волны" - семь).
Более сложное структурное построение: эпизоды "прослаиваются" еще одной историей - "Расёмон" Акиры Куросавы, "Дьявол и десять заповедей" Жюльена Дювивье, "Форрест Гамп" Роберта Земекиса.
Деление сценария и фильма на эпизоды исходит из традиции театра и литературы. Пьесы древнегреческих авторов состояли, как правило, из 4-6 эписодиев; драмы, трагедии и комедии Нового времени делились на акты (действия). В шекспировских пьесах было, как правило, пять актов.
В литературе - повести делятся на главы, а романы еще и на части, а иногда и на книги.
Но...
Что такое "эпизод"?
И чем он отличается от "сцены"?
Эпизод - (от греч. еpeisodion - вставка) - большая часть фильма, состоящая из ряда сцен, внутренне драматургически завершенная и, вместе с тем, развивающая сюжет и идею фильма в целом.
Что же соединяет сцены в эпизод?
Может быть, история, переживающая начало, развитие, высшую степень напряжения и спад?
Скорее всего, так в третьем эпизоде фильма "Запах женщины" (режиссер М. Брест, сценарий Б. Голдмана), состоящем из одиннадцати сцен, - это история о том, как юноша Чарли подрядился сопроводить слепого полковника до Нью-Йорка и как вынужден был (неожиданно для себя!) остаться при нем.
А первый эпизод "Таксиста" (режиссер М. Скорсезе, сценарий П. Шредера), состоящий из двадцати шести (!) сцен, - это история любви ночного таксиста Тревиса к "женщине мечты" белокурой Бэтси, любви, окончившейся так неудачно и глупо.
Из историй, развертывающихся в каждом из эпизодов, складывается история, лежащая в основе сюжета всего фильма.
Свойства эпизода
Это:
а) наличие конгломерата(группы) сцен,
б) смена мест действия внутри эпизода,
в) смена времен действия,
г) смена действий.
То есть смена сцен, а в результате - смена всех трех единств.
Это - как правило. В девяноста пяти с половиной процентах!
Но, как всегда в искусстве, мы находим в кинематографе исключения. В фильме Сиднея Люметта "12 разгневанных мужчин" соблюдено единство времени и места: история происходит в течение одного дня и почти вся в одном помещении - в комнате присяжных заседателей, из которой они не могут выйти, пока не вынесут вердикт - от него зависит жизнь подсудимого. Тем не менее, эта картина - совокупность нескольких эпизодов, каждый из которых состоит из ряда сцен.
А посмотрите... или лучше рассмотрите с этой точки зрения фильм А. Хичкока "Веревка" - там тоже вся история разворачивается на одной площадке и, по сути дела, в режиме реального времени. Попробуйте определить, на сколько эпизодов и на какие сцены внутри них эта картина делится.
Необходимо отметить также, что при всем сказанном эпизод в редчайших случаях может состоять и из одной (или почти из одной) чрезвычайно развернутой сцены (сцена в гостиничном номере Патриции - "На последнем дыхании" Ж.-Л. Годара).
Но поспешим ещё раз подчеркнуть - все эти случаи исключения. Как правило, эпизод - это смена сцен, сопровождаемая сменой трех единств.
Следующее свойство кинематографического эпизода:
д) драматургическая завершенность - самое главное и незыблемое: в отличие от кадра и сцены эпизод являет собой структурную единицу не открытую, а в значительной степени закрытую, самодостаточную.
Данное свойство эпизода - сосредоточенность внутри себя - в неодинаковой степени бывает выражено в разных по жанру драматургических построениях: в фильмах приключенческих, остросюжетных эпизоды в большей степени служат развитию сквозного действия, в фильмах же более сложных по сюжету они превращаются в законченные новеллы со своим собственным сюжетом ("Андрей Рублев", "Сладкая жизнь", "Амаркорд").
Но в любом случае эпизод фильма по своей функции двояк (антиномичен) - с одной стороны, по своей композиции он закончен, а с другой - является частью кинокартины, ступенью в развитии ее сюжета.
Отсюда - характерная особенность построения финала эпизода: если эпизод не является последним в фильме, финал его тоже двояк - он завершает историю и, вместе с тем, в нем сохраняется или возбуждается новый интерес, требующий продолжения, перекидывающий мостик в эпизод следующий.
Так, первый, идущий после пролога, эпизод фильма "Храброе сердце" (1996, режиссер и исполнитель главной роли Мэл Гибсон) посвящен трагической истории любви ирландского парня Уоллеса и девушки Маррон. Эпизод заканчивается сценой мести Уоллеса английским солдатам за смерть своей любимой. Начальник отряда англичан жестоко убит - восстание шотландцев началось, Уоллес кричит: "Шотландия свободна!" Горит английский деревянный "острог". На этом заканчивается первый эпизод. Но зритель понимает, что до свободы Шотландии еще далеко, он ждет того, как отреагирует на происшедшее королевская власть. И в самом начале следующего, второго эпизода - фильм переносит нас в Лондон: король получает известие о "разбойнике" Уоллесе и посылает своего сына с войском на подавление восстания...
Данную особенность в построении финала эпизода, требующую от исполнителя определенных профессиональных навыков, можно сформулировать как - "завершенную незавершенность".
Один из приемов возбуждения в конце главы-эпизода нового импульса читательского интереса находим мы у Ф. Достоевского: в его романах порой возникает новый, порой незнакомый ни читателю, ни героям персонаж, на чем часть или глава обрываются. Так, в самом конце III части "Преступления и наказания", когда Раскольников пребывает в мучающем его сне, дверь в его комнате открывается, и появляется господин, который говорит: "Аркадий Иванович Свидригайлов, позвольте отрекомендоваться..." Или в конце великолепно, по всем драматургическим законам развернутой сцене признания Раскольникова Сонечке о совершенном им убийстве: "Белокурая физиономия господина Лебезятникова заглянула в комнату". Прием несколько театральный, но в драматическом сюжете вполне применимый: он резко движет сюжет вперед и возбуждает зрительское внимание...
Еще одно возможное свойство эпизода:
е) структурная сложность его построения.
В киноэпизоде мы находим все драматургические компоненты целого фильма. Казалось бы, кроме одного: он сам не поделен на эпизоды. Но... оказывается, что в некоторых случаях эпизод может включать в себя, кроме сцен, и более крупные структурные единицы:
- подэпизоды и
- микроэпизоды.
Подэпизод - структурное образование, находящееся внутри большого эпизода.
Так история ослепления мастеров-строителей вставлена А. Тарковским в новеллу-эпизод "Страшный суд" (фильм "Андрей Рублев"; в сценарии новелла "Ослепление. Лето 1407 года" была самостоятельной).
В фильме Луиса Бунюэля "Призрак свободы", состоящем из ряда новелл, вы почти в каждой из них найдете подобные включения подэпизодов.
Микроэпизоды возникают при делении больших частей фильма на отдельные главки. В сценариях Г. Панфилова "Жанна д’Арк" и А. Тарковского "Гофманиана" микроэпизоды имеют свои названия.
Существует и другой - значительно менее распространенный тип структурной композиции сценария и фильма, когда они делятся не на большие блоки-эпизоды, а на большое число миниэпизодов, каждый из которых состоит из одной основной сцены-события, сцены-подхода к нему и сцены-выхода из него. Так, замечательный фильм Вуди Аллена "Дни радио" составлен из 16 подобного типа коротких миниэпизодов-анекдотов. Можно вспомнить и картину "Чудовища" итальянца Дино Ризи, и "Короткие истории" ("Короткий монтаж") американца Роберта Олтмена. Фильм "Остров" (2006, режиссер П. Лунгин) по своему построению в определенной степени тоже приближен к подобной структурной системе - в этой сравнительно небольшой по метражу картине кроме двухчастного пролога мы найдем целых семь эпизодов. Некоторые авторы (известный кинодраматург Валентин Черных, например) на таком структурном принципе настаивают.
И последнее из свойств эпизодов:
ж) их соразмерность - в правильно выстроенной драматургической конструкции фильма эпизоды по занимаемому ими экранному времени примерно одинаковы (конечно, не без некоторых сдвигов в большую или меньшую стороны).
В предисловии к своим "Воспоминаниям" вдова Ф. Достоевского - А. Г. Достоевская, просит читателей простить ей "несоразмерность глав" в ее книге. Но насколько важнее соразмерность частей в произведениях, исполняемых публично, - частей симфоний, актов спектаклей, эпизодов фильмов!
Виды эпизодов
Эпизоды внутри сценария и фильма отличаются друг от друга по месту, которое они занимают в композиции картины и - соответственно - по выполняемой каждым из них функции.
Исходя из этого, мы различаем следующие виды эпизодов:
а) пролог и эпилог - их можно назвать эпизодами с некоторой оговоркой: в них вы не найдете полного и развернутого набора драматургических компонентов.
Пролог обычно выполняет функции:
- эпиграфа ("Андрей Рублев", "Зеркало"; "Сны" А. Куросавы);
- сжатого изложения предыстории (II серия "Ивана Грозного", "Пианино", "Храброе сердце");
- "стартовой площадки" для начала ретроспекций ("Леди Гамильтон" А. Корда, "Форрест Гамп").
Эпилог соответственно выполняет функции:
- сжатого изложения последующих событий ("Пианино", "Храброе сердце");
- постэпиграфа ("Андрей Рублев", "Список Шиндлера");
- завершение воспоминаний (те же "Леди Гамильтон" и "Форрест Гамп").
Другой способ создания пролога и эпилога: один из эпизодов (или новелл) фильма разбивается на две части и как бы окаймляет внутренние эпизоды, в таком случае первая его часть служит прологом, а вторая эпилогом - как это сделано, например, в фильме Жюльена Дювивье "Дьявол и десять заповедей"; еще своеобразнее выполнен подобный прием в "Криминальном чтиве": в этом фильме пролог - сцена с начинающими грабителями в кафе, но вторая часть этой сцены, перенесенная в финал вещи, является не эпилогом, а последней сценой основного действия картины.
б) экспозиционный эпизод - как правило, первый эпизод картины, в функцию которого входит представление персонажей и обстоятельств, предшествующих завязке конфликтного действия и сама завязка.
в) эпизоды развития - несколько серединных эпизодов, развивающих конфликт.
г) финальный эпизод, включающий в себя кульминационную сцену, развязку и финал.
Способы соединения эпизодов
Эпизоды соединяются (разъединяются):
- названиями ("Андрей Рублев", "Рассекая волны", "Криминальное чтиво");
- закадровой речью автора или персонажа ("Мой друг Иван Лапшин", "Дни радио");
- надписями от автора ("Сны" А. Куросавы);
- затемнениями ("Ночи Кабирии", "Три негодяя в одной крепости" А. Куросавы; "С широко закрытыми глазами" С. Кубрика);
- прослаиванием ретроспективных эпизодов кадрами, продолжающими сцены пролога ("Форрест Гамп").