Называя старшего собрата страшным братом , Генделев подразумевает проказу, которой болел Ибн-Гвироль . Перед тем как прочесть свое стихотворение, Генделев прокомментировал его (с привлечением цитаты из Мандельштама): "Вероятно, великие стихотворцы, чья поэзия устремлена в будущее, переходят "ров, наполненный шумящим временем", и являются к нам… просто по зову. Где-то мистически, если хотите, пришло время позвать Гвироля, ввести его в русский язык" . А до этого в ходе беседы Генделев заметил, что Ибн-Гвироль "был единственным тогдашним поэтом, писавшим стихи только на иврите, хотя арабскому его философских трактатов завидовали магометане" . Тем самым Ибн-Гвироль, и только он, обладал неиспользованным потенциалом превращения еврейского поэта в арабского. Этим потенциалом он мог бы поделиться с Генделевым, который когда-то безбоязненно перевел прокаженного на русский, "за известковое держа его запястье" . Теперь Ибн-Гвироль мог оказать своему проводнику ответную услугу, проводив его к своему старшему современнику – арабу аль-Маарри (поэты умерли примерно в одно время – Ибн-Гвироль – между 1053 и 1058, аль-Маарри – в 1057 или 1058 ). В раннем детстве аль-Маарри потерял зрение, переболев оспой, поэтому он нуждается в поводыре. Так переводчик Ибн-Гвироля из метафорического поводыря превращается в натурального, приставленного к слепому. Но вместе с поводырем прокаженный передает ни о чем не подозревающему слепому и свое проклятье : аль-Маарри превращается в страшного брата , способного, согласно средневековым представлениям, сеять ужасную заразу. Впрочем, известному мизантропу аль-Маарри эта роль как нельзя более подходит.
Цель перевоплощения в арабского поэта – маскировка, подсказанная Мандельштамом: "Чужая речь мне будет оболочкой" . Поэт Генделев задумал совершить мегатеракт, прилепясь, как зараза, к арабской классической поэзии и проникнув таким способом в средостение ненавистной речи. Об этой цели Генделев уже объявил выше по тексту:
Мне так хотелось бы уйти из нашей речи
уйти мучительно и не по-человечьи
а
взять
горючую автопокрышку под язык
таблетку к въезду в астму Газы негасимой
когда как резаные воют муэдзины
когда так хочется убить нельзя ничем и нечем
<…>
Мне
смерть как нужно на крыльцо из нашей речи
хоть по нужде хоть блеяньем овечьим
зубами
выговорить в кислород
желание Война!
на языке не что висит из горла
и был раздвоен был глаголом горним
но
языке на том
чья тишина во рту у смерча"К арабской речи"
"Тишина во рту у смерча", несущего смерть, – единственное убежище от смерти. Единственный способ выжить – отождествиться с субъектом убийства. Сходный логический поворот в сходном контексте когда-то уже возникал у Генделева. Там шла речь о той единственной точке зрения, откуда убитый солдат может увидеть себя "живым и сильным" (каким его осиротевшему сыну видится тот, кто убил отца), – точке зрения его собственных ран, которые сквозь прорехи простреленного мундира и инфернальных цитрусовых деревьев взирают на него глазами-звездами:
и вот я снюсь себе живой и сильный
как снился бы чужому сыну
что я с лицом войны иду под небом темно-синим
через Сады Железных Апельсинов
в аллеях лунных ужаса и страха
в своем мундире драном
и
то ли звезды там смердят то ли в прорехах
оранжевых дерев
зияют раны"Ораниенбаум"
Лирическому субъекту его звёзды-раны невидимы – иначе он не мог бы увидеть себя живым. Поэтому он воспринимает их не зрительно, а обонятельно – звезды смердят, как и полагается ранам. Среди возможных подтекстов этого сложного построения – "Записки сумасшедшего" . Следуя логике поприщинского бреда, для человеческих носов единственный способ спрятаться от нестерпимой лунной вони, созданной могущественным, но глупым демиургом, – совместиться с ее источником:
…Луна ведь обыкновенно делается в Гамбурге <…> Делает ее хромой бочар, и видно, что дурак никакого понятия не имеет о луне. Он положил смоляной канат и часть деревянного масла; и оттого по всей земле вонь страшная, так что нужно затыкать нос. И оттого самая луна такой нежный шар, что люди никак не могут жить, и там теперь живут только одни носы. И потому-то самому мы не можем видеть носов своих, ибо они все находятся в луне .
Очень генделевский парадокс: прививкой от "песен маджнуна" послужили, в конечном счете, "Записки сумасшедшего".
Михаил Вайскопф
Теология Михаила Генделева
Опыт аналитического некролога
Генделев слишком сложный, слишком грандиозный поэт, чтобы здесь сколько-нибудь обстоятельно очертить основные проблемы его творчества. Речь идет о более скромной задаче – наметить основные вехи для дальнейшего изучения, означить узловые моменты возможных решений. Одна из проблем состоит в необычайно тесной связи между метафизикой Генделева и поразительной сгущенностью его предметно-метафорического ряда. Трудно обособить миросозерцание поэта от той поэтической системы, в которой оно явлено и в которую погружено. Подобные усилия, как известно, сопряжены с насильственной деформацией исходного материала. Всегда испытываешь внутреннее неудобство, расчленяя то, что является принципиальной и декларированной целостностью творчества – при всей пестроте и многопланности его состава. Необходим весьма разработанный аппарат, чтобы проследить, к примеру, смысловую связь, скрепляющую блистательные и беспрецедентные для русской поэзии акустические стыки Генделева: "И вся хула и похвала / халва и пахлава". Его семантика неотделима от акустики, а акустика – от визуального ряда. Идеология оправлена окоемом.
Другая причина, затрудняющая аналитический подход к генделевскому наследию, определяется простой хронологией. Со дня его смерти прошло еще слишком мало времени. Порой мне казалось, будто я сочиняю эти заметки не за письменным столом, а пристроившись к могильной плите. Но холод надгробия не заменяет дистанцию, необходимую для того, чтобы бесповоротно отделить еще недавно столь живой и теплый образ человека от его поэтического существа; еще не возникла и не могла возникнуть методологически плодотворная отчужденность.
Как ни парадоксально, но подспорьем здесь служит та совершенно неимоверная витальность или, если угодно, жовиальность Генделева, которая видится иногда препятствием для исследования. В поэзии, однако, этот его житейский активизм, неуемная, гедонистическая любовь к миру всякий раз блокировались столь же неизбывной волей к снятию любой данности, к ее упразднению и замене другим материалом. Пестрые и суетные реалии повседневности стали тем топливом, которым он заполнял свой всепожирающий поэтический тигель. Если угодно, это была воля к смерти – но вовсе не во фрейдистском смысле и не в аспекте какой-нибудь банальнейшей некрофилии. Мне уже не раз приходилось писать о том, что в его творческом арсенале все понятия симметричны по отношению к самим себе, они раздваиваются и аннигилируются, а затем снова возникают из этого нуля. Взаимозаменимы: я и не-я самого Михаила Генделева, верх и низ, внешняя и внутренняя сторона объектов, будущее и прошлое (поэтому время с такой легкостью движется у него вспять).
Так
в очи видно
что
из
вне
и
так
с той стороны сугубо
как дверь откроешь в простыне
а там повестка от суккуба
и распишитесь
на ремне
и
поцелуй в пустые губы
на оборотной стороне.
Его "могильная ладья" – если воспользоваться выражением Мандельштама – чаще всего была заставлена, затоварена утварью, среди которой храмовые сосуды стояли бок о бок с детским ночным горшком; ладья эта воистину согревалась "телеологическим теплом" уюта, составлявшего в последние годы одну из любимых, до гротеска утрированных его тем. И на носу этой ладьи гордо восседал его персональный тотем – рыжий кот Васенька – как солярный божок кухонного тепла. Но, пожалуй, только Васенька и почитался непреходящей предметной ценностью на том комфортабельном бивуаке, которым стала для него московская квартира. В психологическом хозяйстве Генделева причудливо соседствовали прочность и эфемерность, всегдашняя готовность к встречам и расставаниям. Смерть была техническим оператором в процессе созидания и ликвидации любых поэтических реальностей, составлявших ось его мировосприятия, – и смерть самого Генделева стала частью его поэтической системы.
Тема эта эксплуатировалась им изначально. Сперва он видел в смерти только симметрическую альтернативу дневного бытия, но со временем, кажется, настолько ее оприходовал, что буквально сжился с нею, оживляя ее собственным дыханием. В последней своей книге, так и названной: "Любовь война и смерть в воспоминаниях современника", он приветствовал ее по-советски: "Товарищ смерть" – вроде бы по контрасту со стихом "Товарищ жизнь" из предсмертной поэмы Маяковского "Во весь голос". Но контраст этот был мнимым, он стал одной из тех иллюзий, которые так легко и спонтанно продуцировали его творчество. Ибо смерть у позднего Генделева – а я буду говорить здесь только об этой самой поздней его книге – зачастую вообще неотличима от жизни, в ней заново перетасованы те же предметы, тот же скарб, разве что чуть получше или похуже. Соответствующая иерархия диктуется теми или иными позывами ностальгии. Ими определяется, в частности, сам выбор загробного меню. Это не Левиафан на пиру иудейских праведников и не христианская евхаристия. Все проще и убедительнее, граница между адом и раем размыта (как размыты у Генделева границы всех жанров и всех стилей, от траурного до похабно-комического):
Недавно ели мы в аду
Простую русскую еду
Обуховской на Обороны
по-флотски
макароны
и
тихий ласковый кисель
два раза хлеб
два раза
всем
тепло
по усикам харчо
не свертыва
ю
щеесё
товарищи оладьи
под музыку Вивальди
в продленном Ленинграде
верней в подленинградье("Пиры 77 года")
В "Салюте" непринужденно варьируются несколько потусторонних маршрутов: "Умру поеду поживать" – "И то поеду помирать / где мамы с папою кровать / где / в алом венчике из роз / как Сталин Дед Мороз" – "Умру / поеду / поиграть". Короче, загробные странствия лирического героя – это разъезды по давно обжитому миру, разъезды, возвращающие его в детство, к родительской кровати, на которой он был зачат, к детсадовскому рациону, к трогательному убожеству советского санатория. Это какое-то особое, приземленное советско-еврейское инобытие – продление и перетасовка привычного обихода. Здесь нет ни загробного сквозняка метафизических абстракций, ни христианской компенсации за горести и обиды. Но вместе с тем, в таком беззастенчиво продлеваемом существовании есть и своя страшная версия жизни – жизни изнаночной, подземной. Таков в одной из его "идиллий" ("Чай с молоком") подводный Ленинград – Стикс прошлого, в котором слились белые ночи, "рыбьи слезы мертвецов" и домашний чай с молоком:
папа
льет на скатерть
слепой старикотгоняю мальков от света
вареной
своей рукой
Смерть может рисоваться как младенческий огород, прорастающий не вверх, а вниз, или как песочница Анны Горенко, где она прячется от обступающих ужасов взрослого мира ("Топинамбур груша земляная"):
Как
сама ты
не из-под
а
в под уросла
твоя новая грядка все грудкою в грязь
гля
как лепит куличик в песочнице зла
приходящий ребенок играет боясь
ну а на
караул
за мыкают квадрат
с героином в петлице стоят.
Но и любая из замогильных идиллий у Генделева мгновенно поддается такому же снятию, упразднению, как и реальность посюсторонняя. Точно так же он отменяет себя самого, глядит на себя извне, высылая вперед того или иного собственного двойника как инкогнито ускользающего "я". Все в том же "Салюте" сказано: "Умру / поеду / заживать / где / улыбаясь словно я / как будто улыбаюсь я / ребенок / смотрит люто / с букетом из салюта / на плитке шоколада / привет из Ленинграда".
Последняя его книга, начатая с "Послесловия", перенасыщена посланиями к мертвецам – к той же Анне Горенко, Генриху Сапгиру, Виктору Кривулину, Илье Бокштейну, Венедикту Ерофееву ("католику Бенедикту"), Алексею Хвостенко; она изобилует прямыми или скрытыми цитатами из Блока, Вагинова, Маяковского, Мандельштама. Он пишет о Троцком как о помпезной и трагикомической фигуре еврейской истории XX века. С мрачным восторгом говорит о Лермонтове – см. гениальное стихотворение "Памяти Демона". И с какой-то неслыханной загробной сварливостью сводит счеты с Пастернаком и Бродским. Эту книгу Генделев писал в ожидании собственной кончины, заранее расчищая себе место на потусторонних литературных мостках. Однако свой поэтический круг он настолько заполнил самим собой, что там осталось место лишь для генделевских двойников либо антиподов – то есть тех же двойников, только со знаком минус. Нередко его книга смахивает на странствия по зеркальным лабиринтам, в которых всюду отражается – то в гиперболизированном, то в карикатурно уменьшенном, то в залихватски искаженном виде – личность самого автора. Его тотальный поэтический нарциссизм неизменно отдавал солипсизмом, порой несколько жеманным. Но в зеркальных закоулках можно затеряться, и Генделев действительно теряет самого себя – теряет вполне охотно, чтоб вернуться к себе через новое зеркальное измерение.
Генделев, как Нью-Йорк, – "город контрастов". Очень будничное и очень взвешенное понимание житейских отношений, житейского уклада постоянно сочетается у него с альтернативной, перекошенной версией той же темы. В быту он был осмотрительным, хотя не всегда удачливым реалистом, зато в стихах тяготел к свирепому экстремизму, но не политическому, а поэтическому. Он был устремлен к экспансии, к максимальному освоению еще не покоренных поэтических пространств. И здесь главным его соперником, главным двойником и главным антиподом был сам Господь. Развертывая свою теологию, Генделев опирается на Декарта, на его классическую тавтологию – cogito ergo sum, из которой у того выводится бытие Божье, но агрессивно ее заостряет.
Ведь случай Его Самого не более
чем
вопрос интереса и внимания
моего к Нему, -
говорит он во втором стихотворении цикла – "Декарт и его осложнения".
В то же время его лирический герой отождествляет себя и с самим Израилем как коллективным партнером библейского Бога, заключившего с ним нерасторжимый союз. Но если Бог неотделим от собственного народа, то это значит, что с уничтожением последнего Он отменяет Самого Себя. Именно так трактуется Генделевым Холокост, составляющий одну из важнейших тем последней книги, прошитой памятью о Бабьем Яре и крематориях. От лица еврейского народа он вступает в обличительный спор с самим Господом, следуя в этом знаменитому бердичевскому цадику Лейви-Ицхоку и многовековой иудейской традиции. Иногда, в виде исключения, Генделев даже самоумаляется в ходе таких препирательств. Взамен миссии архангела Гавриила, призванного возвестить миру о Страшном суде, поэт довольствуется куда более смиренной, если не жертвенной, ролью, ориентируя свой образ то на Мандельштама ("И губы оловом зальют"), то на Баратынского ("Мой дар убог, и голос мой негромок"):
помоги Господин мой и не моги
рот
гаврильей дудкою забить певцу
голос мой пустяк голос мой ничто
он как бабочка
вздор несет пыльцу
но обмахнув с обшлага пальто
мир меня еще вспомнит
капустницу
Тут впору напомнить, однако, что бабочка, этот античный символ бессмертия, – постоянный и важнейший генделевский образ, запечатленный в самобытной графике его строфы.
Но чаще мы встречаем совершенно другую картину. Поскольку у Генделева автор вполне соразмерен Богу, поэтический спор с Творцом принимает здесь характер какой-то амикошонской свары, в которой попреки перемешаны с пророческими обличениями. В "Первом послании к евреям" сказано:
был Ты Бог Господь Твоего народа
а хочешь ходить один будешь ходить один
но отсюда не быть тебе
так господин и знай
Барух Ата Адонай!
Был у Тебя народ и у него Всевышнийи еще Творец по бокам Милосердный на обочинах войн и Бог
вообще на пустых полях
короче Ты был у народа а он у Тебя но вышел
весь
как на станции
как в "Филях"
но видишь ли
с объектом наблюдения исчезает
и наблюдатель вовсе
незаметно став
в свою очередь
пулеметную на плацу.
В еврейской мартирологии катастрофы наподобие Освенцима или геноцида, развязанного в XVII в. Богданом Хмельницким, символически увязываются с жертвоприношением Авраама – с тем отличием, что коллективный Исаак, обреченный на заклание, не был заменен агнцем. Сдвигая перспективы, Генделев возвращается в концовке "Первого послания к евреям" к этому исходному пункту еврейской истории:
Эй, дурачок-Ицхак! знаешь пастбище на откосе
там пропал ягненок
беги расскажи отцу!