II
Литературное рождение "израильского поэта Михаила Генделева" возвестила манерная и вычурная книга "Послания к лемурам" (1981), демонстрировавшая громадное влияние блестяще одаренного и утонченного А. Волохонского, одного из гуру "ленинградской школы" и наставника автора в его первые израильские годы.
В барочных и претенциозных "Посланиях" Израиль как таковой предсказуемо подменялся частыми экскурсами в мифоисторию Святой земли. Квинтэссенцией их стало стихотворение или небольшая поэма "Тысяча девяносто девятый год" – с монахами, крестоносцами, лунатическими танцами Лилит, рукой Аллаха-Саладина в перстнях, гладящей "шкуру пустыни", и Иерусалимом, что раскачивается над тьмой на каменных цепях. Эта избыточная ориентальная фантазия открывалась видением таинственных "сокрытолицых всадников". Визуальный образ казался шаблонным – он мог быть навеян, скажем, киноэпосом Д. Лина "Лоуренс Аравийский" (1962), кефийе арабских прохожих в Старом городе Иерусалима, североафриканской живописью Э. Делакруа либо всем этим вместе. Но позднее выяснилось, что всадники примчались в Иерусалим из детских снов поэта. В оборванном автобиографическом романе в стихах "Жизнеописание, составленное им самим" (ок. 1998–2001) читаем:
Про всадников сокрытолицых приснился и стал навязчиво сниться сон …
К этому же сновидению здесь отнесена и инфернальная заря-смерть из "Оды на взятие Тира и Сидона":
Тогда на горбе дромадера
– и вид его невыносим -
и вылетит заря-химера
приплясывая на рыси
на холме пепельном верблюда
переломив хребет Джаблута
в бурнусе белом мертвеца
разбросив рукава пустые
по каменной летит пустыне
с дырою розовой лица
В цикле "Другое небо" из книги "Праздник" (1993) есть странные строки о мертвых: "У мертвых собственный язык / у них другие имена / другое небо на глазах" . Поэт объяснял их так: ему приснилось , что "мертвые разговаривают с нами, мы же не силах их понять, потому что они не только обитают в ином мире – отсюда "другое небо", но получают после смерти другие имена и говорят на своем языке" (беседа с автором статьи, 1990-е).
Вместо поэта-теолога или поэта-воина, которого иные критики рассматривали как "колониального" или в лучшем случае "ориентального" последователя Р. Киплинга и Н. Гумилева , перед нами внезапно предстает поэт-сновидец, завороженный видениями, возникающими во тьме, на ночной стороне души. По признанию самого поэта, даже такие – на первый взгляд – "теологические" образы, как опустевший Иерусалим и Аллах, восседающий на монструозном двуногом коне-верблюде в поэме "Триумфатор" , первоначально явились к нему в сновидениях.
Наплыв сновидческих или визионерских картин генерирует поэтическое слово и – поскольку бытие "себя-героя" по определению иллюзорно – становится для "Я" поэта средством познания истинной и опять-таки сновидческой природы реальности.
Сны и поэтическое вдохновение исходят из темного хтонического провала, мрака первобытной тьмы. Примечательно, что Генделев, говоря об истоках своей поэзии, рассказывал о "черной дыре, которая открывается в углу комнаты" . Тишина и тьма были неразрывно связаны с процессом поэтического творения, который он описывал в образах, характерных для медитации и мистического визионерского опыта:
…Любая черная коробка на выбор и – тишина, тишина, тишина, пока с грохотом не услышу потрескивание, разворачивание сухого, электризованного <…> шелка, муара крылышек своих мотыльков .
Поэзия Генделева проистекает из этих темных начал. Именно они сокрыты под риторическими фиоритурами или нарочитой скудостью приемов, карнавальной пестротой антуража, гордой иронией и площадным зубоскальством, сварливыми или трагическими выяснениями отношений со Всевышним и в Бозе почившими соратниками по поэтическому ремеслу, пронзительной лирикой и сложным переплетением мерцающих семантических полей.
Генделевская поэтическая эволюция была эволюцией форм, тем и средств, произрастающих на статической основе. На дне его стихов ("на дне которых тьма" ) шевелились одни и те же онтологические сущности. Поэтический мир Генделева, по самой своей природе, был замкнут, герметичен и статичен – понимая под статикой неизменность и постоянство основных компонентов.
Возвращаясь к "Тысяче девяносто девятому году", мы видим, что поэт вдруг отбрасывает окружающую квазиисторическую мишуру:
повествованье, кажется, о других
и важных вещах, как-то: голод, любовь, война …
В "Стихотворениях Михаила Генделева" (1984) поэзия Генделева достигает зрелости и прежние смысловые узлы, темы и мотивы обретают радикально новое воплощение. Окончательно кристаллизуется и раннее определение; в открывающей книгу поэтической декларации голод заменяется более подобающим элементом:
что
по себе есть сами
любовь война и смерть
как не
предлог для простодушных описаний
в повествовании о тьме и тишине
К этому поэтическому символу веры Генделев в поздние годы возвращался не раз, буквально повторив его в важнейшем стихотворении " К арабской речи" (2004). Назвав предсмертную книгу " Любовь война и смерть в воспоминаниях современника " (2008), Генделев подчеркнул не только прямую преемственность поздних текстов, но и имманентную статику поэтических своих размышлений.
Говоря метафорически, поэзия Генделева сродни калейдоскопу – трубке с цветными стеклышками, которая являет взгляду наблюдателя вечно меняющиеся узоры. Но собственно узор возникает при отражении стеклышек в трех зеркальных пластинах, собранных в виде треугольника. Это и есть три данности генделевского мира: любовь, война и смерть.
И все же внимательное прочтение приведенных выше текстов показывает, что главное "повествование" посвящено "другим вещам". Любовь, война и смерть (которые приобретают у Генделева глубоко персональное значение, определяемое в лучшем случае системой оппозиций и отрицаний) служат лишь предлогом для "простодушных описаний".
Это определение нельзя понимать буквально: Генделев был кем угодно, но никак не "простодушным" поэтом. И неспроста в его статьях так часто поминается "простодушный читатель" – то есть читатель, простодушно считывающий буквальные смыслы.
Перед "простодушным" читателем Генделев разворачивает калейдоскопические узоры, построенные на отражениях цветного крошева внешнего мира, мира двойника, в зеркалах якобы вразумительных и универсальных понятий любви, войны и смерти. Но "простодушные описания" – не более чем отступления от основного нарратива, от повествования " о тьме и тишине ".
III
Книга "Стихотворений" 1984 года стала результатом того, что традиционный психоаналитик назвал бы "инсайтом". Это утверждение не следует считать приглашением к психоаналитическому истолкованию поэзии Генделева; речь идет о феноменологическом сходстве.
Прозрение было подготовлено некоторыми биографическими событиями: отказ от медицинской карьеры и выбор поэтического существования, болезненный развод, утрата семьи и прежнего дома и главное – война.
Согласно распространенному мнению и авторскому мифу, встреча с реальностью войны и смерти завершила метаморфозу, превратив бывшего ленинградского медика и "сочинителя стихов" в истинного израильского поэта. Встреча действительно оказалась судьбоносной, но по несколько иной причине.
Ливанская война 1982 г. началась для поэта срочным приказом явиться к месту сбора резервистов. Вскоре он очутился в темном железном брюхе десантного корабля, а затем в озаренной мертвенной луной апельсиновой роще. Сталкиваясь по пути с небольшими вражескими группами, его отряд медленно продвигался к прибрежным ливанским городам. Свист пуль в "аллеях лунных ужаса и страха" и кислые, отравленные железом плоды смертоносных апельсиновых садов постоянно всплывают в стихах Генделева 1980–1990-х гг.
После уже цитировавшегося поэтического кредо в "Стихотворениях" следуют "Ночные маневры под Бейт-Джубрин" – яркое описание сновидческой сущности военного опыта: повествователь, солдат-резервист, просыпается от сна о доме в реальности иного сна, сна о военном лагере. Этот сновидческий характер военных впечатлений подчеркивался Генделевым и в привезенных с войны устных рассказах; увиденное им после резни в лагерях беженцев Западного Бейрута (сентябрь 1982) близко напоминало поздние видения опустевших улиц и мертвых городов.
Поэт-сновидец проснулся от сна в ливанской роще, где его двойник увидел сон о войне – и осознал, что мир соткан из "материи наших снов". Царство видений и сновидений "Я" внезапно совпало с миром "себя-героя", и оба мира обнаружили для поэта свое полное структурное сходство. Сном становились и мир, и жизнь ("сон чудовищ мой породивший разум / и что чудовища досмотрели сон" ), и смерть ("так смерть / несомненно сон / но тот / что снится себе сам", "смерть / это такой сон / из тех что снится себе сам" ).
На войне поэт нашел также предшественника и ролевую модель в образе Михаила Лермонтова, прозрев в ливанских городах кавказские мусульманские аулы . Однако Лермонтов заставляет вспомнить не только военную доблесть "Валерика" (1840), но и визионерский "Сон" (1841), где смертельно раненному в Дагестане офицеру "снится" возлюбленная, перед которой в свою очередь предстает видение его мертвого тела. Сновидческий сон во сне, мотив мертвого двойника (двойник, замечает Бодрийяр, это "живой и интимно близкий образ смерти") – все это с некоторыми вариациями снова и снова повторяется в стихах Генделева. Оптика "Стихотворений" и не только их – оптика "Сна" Михаила Лермонтова .
Еще одним фронтовым "трофеем" Генделева был повторяющийся мотив войны как "машины небесной красоты". Ужасная красота поля боя существует вне зрителя и может быть воспринята лишь с высоты – взором Всевышнего. Парадоксальным образом, война и кровь послужили для поэта-агностика возможным доказательством бытия Божьего . В финале книги "узкий прищур" Бога, описанного как вражеский снайпер, обрекает поэта на гибель "в мгновенном бою на границе". Цитируемое стихотворение "Не перевернется страница" состоит из 14 строк и обрывается на разочарованной и скорбной ноте:
Господь наш не знает по-русски
и русских не помнит имен .
IV
В этом горьком возгласе отразилась вся двойственность, какую испытывал Михаил Генделев, русскоязычный поэт в говорящей на иврите стране. В таком же тупике оказалась вся та часть культурной элиты "русской" эмиграции, что не желала ни благорастворяться в Израиле, ни довольствоваться стенами пресловутого "культурного гетто" .
Спасение пришло в виде концепции "израильской литературы на русском языке", которую поэт выдвинул совместно с А. Волохонским, М. Каганской и несколькими другими единомышленниками . Новый литературный гибрид должен был стать равно независимым и от "метрополии", представленной Россией и ее культурными парадигмами, и от русской эмиграции "третьей волны". Мыслилась литература измененной "семантики и сюжетики", занятая "небывалыми в русской литературе темами" – одним словом, литература, которую питают живые смыслы новой, израильской экзистенции.
Эта теория новой литературы оказалась концептуально непроработанной и не слишком жизнеспособной. В течение нескольких лет многие видные представители "израильской литературы на русском языке" покинули Израиль в поисках счастья в Европе или США. С точки зрения Генделева, положение не спасла и гигантская волна иммиграции конца 1980-х – начала 1990-х гг. – Генделев в целом воспринимал ее как "продолжение России" и считал, что лишь единицы из новоприбывших поэтов и писателей готовы взять на вооружение его литературные установки. К концу 1990-х гг. Генделев провозгласил, что эпопея израильской русскоязычной литературы завершена . Смерть таких авторов, как сам Генделев, М. Каганская и А. Горенко поставила печальную точку.