"Пух" в стихотворении Генделева "Романс "Ностальгия""
Немедленно возникает вопрос: ностальгия – по чему? Или – по кому? Ответ мы получаем далеко не сразу.
Приведу только часть стихотворения. Здесь настойчиво повторяется слово пух :
И вода отпускает на сушу
наигравшись тела
пусти!
по домам
мою душу
мертвецов своих отвеститополиный вам пух красавцы
климат континентальный сух
в отлетающем парке царскомпух
земля
по краям лица вам!и
под ягелем
тоже – пух !
Этими строками уже занималась Майя Каганская, но жанр некролога не позволил ей войти в детали:
"Тополиный пух и старинное русское напутствие усопшему: "да будет земля тебе пухом" сопрягает Генделев в одном из ранних воспоминаний о родном городе, устланном тополиным пухом мраморно-гранитном гнезде русских поэтов: "тополиный вам пух красавцы <…> пух / земля / по краям лица…"
Срочный перевод общеязыковой идиомы в приватную поэтическую речь – это уже росчерк зрелого Генделева. Не язык, а речь, не Россия – русские поэты" .
Итак: ностальгия по русским поэтам, от Пушкина до Мандельштама. Где бы они ни находились: от Царскосельского парка, заметаемого пухом знаменитых тополей, до ГУЛАГа, где – ягель (олений мох).
Парономастический намек на Пушкина можно расслышать и в самом троекратном упоминании пуха . И юные бачки у него такие же, "по краям лица", и пахнет безвременной смертью от этой юности. У самого Пушкина слово пух в этом значении встречается дважды, причем в знаменитых текстах:
Не только первый пух ланит
Да русы кудри молодые ,
Порой и старца строгий вид,
Рубцы чела, власы седые
В воображенье красоты
Влагают страстные мечты.("Полтава", 1828, опубл. 1829)
…Любезный сердцу и очам,
Как вешний цвет едва развитый,
Последний имени векам
Не передал. Его ланиты
Пух первый нежно отенял ;
Восторг в очах его сиял;
Страстей неопытная сила
Кипела в сердце молодом…
И грустный взор остановила
Царица гордая на нем.("Клеопатра", ред. 1828)
В первом из этих двух отрывков еще не оперившаяся юность, почти детство, семантически смыкается со старостью, словно бы очерчивая полный жизненный цикл. Во втором речь идет о том безымянном юноше, что отдал жизнь за ночь хотя и плотских, но поистине неземных наслаждений с Клеопатрой – самою Смертью.
Но и Мандельштам утверждает: "мы в детстве ближе к смерти, чем в наши зрелые года". И у него же – родственный карнавалу венский вальс, "из гроба в колыбель переливающий, как хмель" .
Эта архетипическая парадигма "очень низко плавает", как любил говорить Генделев. Недаром на языке еврейских мудрецов материнское лоно зовется могилой , да и русская формула мать-земля несет в себе тот же самый оксюморон. Она, (русская) земля, родит и безвременно призывает в свое лоно (русских) поэтов, по которым – "Романс "Ностальгия"":
пух
земля
по краям лица
II
Певец-пловец. От Ариона к Нарциссорфею или Орфеонарциссу
Итак, подчиняясь симметрии рождения и смерти, поэт умирает, чтобы родиться в вечность, иную форму бытия (ср. в "Романсе "Близнецы"": "Смерть и бессмертие – два близнеца: / эта усмешка второго лица / так же придурковата / и у сестры и у брата"). Да и при жизни ему случается описывать мир как бы оттуда . Метафизический двойник, "симметрия", "зеркало" – главные орудия генделевского постижения-описания мира. Не зря все его стихи уложены "бабочкой", имеют четкую ось симметрии. Но дело в том, что его симметрия – лишь сложная оптическая иллюзия, утверждающая знак тождества между объектами и явлениями, ни в коей мере не идентичными и порой даже друг другу не близкими по своей сути, и зеркалá никогда не отражают того, что перед ними находится. При этом поэт чаще всего выступает в роли наблюдателя, натуралиста, объективного исследователя, чуть ли не беспристрастно изучающего и описывающего потусторонние глубины собственного я, явленные в зеркале. Причем нам, читателям, никогда не ясно, с какой стороны ведется наблюдение – оттуда или отсюда:
Опыт изображения живой природы
Он в черном блеске времени возник
мой ангел, брат мой, мой двойник,
и вмиг
как слёзы заблистали
лик ослепительный
исчез,
тотчас звезда рассыпала хрусталик,
а об другой расплющил ноздри бес.(Из книги "Послания к лемурам", 1981)
Бес неслучаен, и очень скоро мы увидим, почему. Но в данном кратком этюде поэт еще не преодолевает пренебрежимо-тонкую, исчезающую границу "зеркальной поверхности" между лицевой стороной и изнанкой мира, лишь плотно прижимаясь к ней и отражаясь в виде беса. Либо – "бес" есть вполне материальный Генделев, увиденный "близнецовым" собой с той стороны "времени". Кроме того, уже здесь мы наблюдаем поэта-Нарцисса, завороженного собственным отражением-двойником, оборачивающимся поэтом-Орфеем, который нисходит в ад ради неизбывной любви к Смерти. Процесс этот взаимообратим: Орфей вновь обретает Нарциссовы черты и т. д. Ниже речь пойдет о перевертыше Нарциссорфее-Орфеонарциссе.
Зеркала явно и неявно присутствуют во многих текстах Генделева, но, пожалуй, наиболее декларативен в этом смысле "Новый Арион, или Записки натуралиста". Это цикл из семи небольших стихотворений, а точнее – маленькая семичастная поэма. Почему именно "записки натуралиста" – более-менее понятно из отмеченного выше. А вот при чем тут Арион и почему он "новый", не помешает прояснить. Арион (конец VII – начало VI в. до н. э.) – легендарно-известный эллинский лирический поэт и блистательный музыкант-кифаред. Однажды он плыл на корабле с заработанными своим искусством сокровищами. Моряки решили убить Ариона, чтобы завладеть его богатством. Арион высказал последнее желание: спеть перед смертью. Ему позволили, и, спев, он бросился с корабля в открытое море – в смерть. Но не погиб! Очарованный волшебным пением дельфин подхватил Ариона на спину и вынес на берег.
Однако в наши дни Арион куда менее знаменит, чем многие другие мифологические персонажи. Могут вспомнить о нем разве что благодаря хрестоматийному, но вяловатому пушкинскому "Ариону" (1827), из-за которого Генделев и назвал своего "Ариона" "новым". Пушкин уподобляет себя в этом стихотворении оставшемуся в живых певцу, в то время как всех корабельщиков погубила буря . Согласно традиционному толкованию, имеется в виду подавленное восстание декабристов. Нет, трудно признать какую-либо по-настоящему глубокую связь между двумя "Арионами" . Вместе с тем и у Генделева "Арион", похоже, маскирует собой кого-то другого, более известного и значительного.
Сосредоточимся на первой главке его маленькой поэмы:
Даже
последнюю строку
мою
припишут двойникуа – я
лицо свое второе
лицо
соленое пловцав стекло зеленое зарою
до тыльной
стороны
лицачтобы
один в себе одном
со вкусом хруста амальгамы
лететья
знаю что над самым
я знаю что над самым
дном.
Здесь мы видим, что поэт буквально врезается в зеркальную поверхность – до "хруста амальгамы", – которая оказывается на поверку как бы водной средой, где можно легко перемещаться вплавь. Точно как в двух первых фильмах знаменитой орфической трилогии Жана Кокто: "Кровь поэта" (1932) и "Орфей" (1950) . В первом из них Поэт, пока еще прямо не названный Орфеем, нырнув в зеркало как в вертикальную стену воды, плывет во тьме "над самым дном" и попадает в коридор с четырьмя комнатами. По очереди он припадает к замочным скважинам, в конечном счете узнавая среди непонятных предметов и явлений себя, и только себя. Изнанка замкнулась на "двойника", отказываясь показать исследователю что-либо новое. В ярости от несостоявшейся попытки самопознания, вернувшись, он разбивает прекрасную статую, которую сам ранее создал. Внезапно обретя дар речи, она-то и понудила его вплыть в зеркало. От этого заплыва остается ощущение визита в своеобразный сюрреалистический ад, являющийся изнанкой собственного "я" героя.
Вот и у Генделева в заключительной главке тоже получается, что ничего путного не вышло из путешествия вплавь в зазеркально-подводный антимир:
Как
на берег толкнув волну слепую
сразу
глубокая вода
берет ее назадкак
возвращается закончивши гримасу
язык мой
в пасть
откуда был изъятна миг к поверхности всплывает в темной фразе
смысл
брюхом серебра и ржавым дымом ран
и
погружаетсяа
слезы рыбы
разве
что
увеличат океан.
Но навязчивый образ вплывания в вертикальное настенное зеркало, как в воду, повторяется у Кокто через восемнадцать лет после "Крови поэта", в фильме "Орфей". Здесь поэт, названный Орфеем, вплывает сквозь зеркальную поверхность в безошибочно узнаваемый ад в поисках своей давней возлюбленной Смерти. И Смерть жертвует собой, чтобы спасти Орфея.
Таким образом, через Кокто раскрывается тайна генделевского псевдонимного Ариона. Под маской легендарного поэта и кифареда древности скрывается не кто иной, как Орфей . Он прямо назван в стихотворении "Черный мед Орфей тополиный пух". И теперь становится понятным, что Орфей обязательно отчасти еще и Пушкин, – ибо тут Генделев не обошелся без пушкинского пуха в паре с черным смертельно-поэтическим медом:
ах
и губы в меду
и пух тополиный
пух
в волосах!
И здесь же прямым текстом говорится об аде. Это возвращает нас к "Опыту изображения живой природы", объясняя, откуда там взялся бес.
Но и это еще не всё. В первой главке "Нового Ариона" неожиданно отозвалось последнее стихотворение Набокова (1973):
Влюбленность
Мы забываем, что влюбленность
Не просто поворот лица ,
А под купавами бездонность,
Ночная паника пловца .Покуда снится, снись, влюбленность,
Но пробуждением не мучь,
И лучше недоговоренность,
Чем эта щель и этот луч.Напоминаю, что влюбленность
Не явь, что метины не те,
Что, может быть, потусторонность
Приотворилась в темноте.
Ряд ключевых слов здесь слишком напоминает атмосферу генделевской поэтики: сон ("не явь"!), щель, луч, потусторонность, тьма. Размер тот же, да и рифма в первой строфе совпадает с рифмой первой главки "Нового Ариона", только в обратном порядке:
а – я
лицо свое второе
лицо
соленое пловцав стекло зеленое зарою
до тыльной
стороны
лица
А между тем по одному из центральных набоковских стихотворений "Как я люблю тебя" (1934) мы можем догадаться, что и в написанной сорок лет спустя "Влюбленности" речь идет о чувстве Нарцисса по отношению к собственному поэтическому я. Нарцисс этот, подобно Орфею Кокто и "новому Ариону" Генделева, вплывает во тьму, в бездонно-потусторонний нарциссорфеевский ад .
III
"Бесплодная земля" у Генделева
Когда вышла поворотная в поэтической деятельности автора книга "Стихотворения Михаила Генделева" (Иерусалим, 1984), почему-то никак невозможно было вообразить, что у одного из самых ярких и мощных ее образов может оказаться предшественник. Точнее – вдохновитель, источник. Стихи этой книги глубоко оригинальны, вплетены в ткань личной судьбы автора – еврея, "русского" израильтянина, иерусалимского жителя по призванию и выбору, участника Первой ливанской войны (1982). И той войной они в значительной степени были индуцированы. Поэтому, когда жена читала мне в оригинале начало "Бесплодной земли" Т.С. Элиота и дошла до строк, произносимых кем-то на Лондонском мосту:
That corpse you planted last year in your garden,
Has it begun to sprout? Will it bloom this year? -
я подскочил, как ужаленный. Да ведь это Генделев! "Война в саду", из той самой поворотной "ливанской" книги! Вот она, третья главка "Войны в саду":
Так
перегной перепахан
что
трудом белых рук
труп посадишь в садах Аллаха
и к утру зацветает трупбелым вьюнком увенчан
чей побег
от виска
отвести отшатнувшись
не легче
чем бы сделала это рукалишь тогда
с отдаленных плантаций
мне неизвестных пород
этим пчелам златым
дам я право слетаться
с руки моей слизывать мед.
"Совпадение" налицо. Правда, у Генделева показана не послевоенная ситуация, как в поэме Элиота, а сама война – не Первая мировая, а Ливанская (ныне уже – Первая ливанская), которая, по Генделеву, – "не мир обратный, но мир в котором всё как есть !" ("Ода на взятие Тира и Сидона"). То есть такой мир, где имеют место "традиционные" "труды и дни", как бы древние сельскохозяйственные циклы: пахота, пчеловодство. Вот два разных русских перевода приведенных выше строк из "Бесплодной земли" :
Тот труп , что посадил ты прошлым летом, -
Он дал ростки? Он нынче летом зацветет ? -(пер. И. Романовича)
Мертвый, зарытый в твоем саду год назад, -
Пророс ли он? Процветет ли он в этом году -(пер. А. Сергеева)
Первый из этих переводов был опубликован в "Антологии новой английской поэзии" (Л., 1937). Эта книга была очень известна в неофициальных литературных кругах Ленинграда, передавалась из рук в руки и пользовалась славой "настольной книги" Бродского; именно Бродский и его старший друг А. Сергеев стали "проводниками" Элиота к генделевскому поколению. Книга ставших классическими переводов А. Сергеева из Элиота "Бесплодная земля: Избранные стихотворения и поэмы" (1971) имелась в домашней библиотеке Генделева .
Возвращаясь к "Войне в саду", отмечу, что "сады Аллаха" не имеют ничего общего с традиционно принятым толкованием этого словосочетания, а именно – с пустыней Сахарой. По Генделеву, "сады Аллаха" – это ливанские плантации цитрусовых, в которых иногда шли бои во время войны. Эти "апельсиновые полуденные сады" ("Война в саду") – заодно и смертельный антирай, прикидывающийся безмятежным ориентальным парадизом .
Не то у Элиота, ведущего речь о выморочных толпах на Лондонском мосту, что несут сквозь туман живых и мертвых – жертвах недавней войны, столь массовых, что невозможно отличить обыкновенных прохожих от призраков их близких. В поэме Элиота место, где сажают труп, – это какой-нибудь лондонский сад или палисадник при респектабельном особняке, бесконечно далеком от нашей ближневосточной "конъюнктуры", при которой война есть состояние перманентное.