В результате процесса обобщения, подчинённого законам циклообразования, формируется символический финал "Губернских очерков", в котором показано, как "примадонны и солисты крутогорские", скорбя и стеная, хоронят "прошлые времена". Так реализовалась художественная логика цикла: в начале и конце даются не просто обобщения, а сверхобобщения, которые предопределили процесс локализации. Структура цикла полностью подчинена сатирической логике Салтыкова если "крутогорский" мир враждебен человеку, значит его надо преобразовать по законам идеального мироустройства.
Цикл "Губернские очерки" – этапное произведение в творческом развитии Салтыкова, как и сатирический эпос "История одного города". Если очерковый цикл стал итогом художественных исканий сатирика 1840–1850 гг., то "История одного города" – это вершинное достижение 1860-х гг. Конечно, все произведения Салтыкова теснейшим образом связаны друг с другом, образуя единую систему. Но наиболее прочная и глубинная связь устанавливается между произведениями, которые являются обобщающе-этапными, ибо они становятся опорными для этой системы. Поэтому в поэтике Салтыкова "Губернские очерки" и "История одного города" находятся в сфере наиболее сильного художественного притяжения (такому притяжению способствовали еще и "Сатиры в прозе", в которых зарождался образ города Глупова).
Это притяжение настолько сильное, что приводит даже к повторению в "Истории одного города" главного организующего принципа построения цикла "Губернские очерки". В этой щедринской сатире, как и в цикле, постепенно создаётся образ "глупо вс кого" мира, а в финале даётся трагическая картина его гибели.
Самое страшное для Салтыкова то, что мир, где человек обречён на смерть, создаётся по воле самого человека. Ведь атмосферу страха и ужаса в городе Глупове создают градоправители (Брудастый, Двоекуров, Бородавкин, Негодяев, Прыщ, Грустилов, Угрюм-Бурчеев), полностью парализовав волю народа. Политика страха и притеснения, помноженная на смиренное послушание глуповцев, породила этот страшный мир.
Не жизнь, а смерть властвует в "глуповском" мире. Жизнь в плену у смерти – такой гротеск образует повествовательную доминанту "Истории одного города". Именно поэтому гротеск, способный соединять несоединимое, почти полностью определяет поэтику "Истории одного городам.
В гротескном изображении Салтыкова Глупов – город мёртвых. "Глуповский" мир превращает человека в живого мертвеца. С позиции щедринского антропологизма это означает: отчуждение человека от своей собственной первозданно-совершенной природы достигло абсолюта, что воплощается в бесконечных, гротескных превращениях (Брудастый – "органчик", Прыщ – "фаршированная голова", Угрюм-Бурчеев – "сатанам).
Гротескная образность позволила Салтыкову выразить направляющую идею "Истории одного города": главная причина губительного отчуждения людей и самоотчуждения – это государственная власть, которая основывается на культе насилия. Насилие над природой человека уничтожает его сущность. Результат этого уничтожения – тотальное отчуждение и самоотчуждение. Всеобщее отчуждение становится источником ненависти – силы губительной и страшной.
В городе Глупове все ненавидят друг друга. Глуповцы в любой момент готовы растерзать ближнего. Так они поступили, например, с несчастной Алёнкой (она якобы навела на город "сухость"): "Тогда совершилось неслыханное дело. Алёнку разом, словно пух, взнесли на верхний ярус колокольни и бросили оттуда на раскат с вышины более пятнадцати саженей…". Страшен глуповец в своей готовности в любой момент уничтожить ближнего своего.
Салтыков создаёт сатиру-предостережение. По его мысли, если человечество будет развиваться по пути усиления власти, то оно будет обречено на трагедию самоуничтожения, власть, доведённая до абсурда, превращает человека в полную его противоположность. И тогда человек вопреки инстинкту самосохранения уничтожает сам себя, что Салтыков показал как возможную историческую перспективу в эсхатологическом финале "Истории одного города" ("История прекратила течение своё").
В процессе работы над "Историей одного города" в творчестве Салтыкова стала формироваться идея сатирического цикла "Сказки". Пролог этого обширного цикла составили сказки "Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил", "Пропала совесть", "Дикий помещик", опубликованные в "Отечественных записках" в 1869 г. Весь же цикл создавался значительно позднее, когда Салтыков с 1883 по 1886 г. написал еще двадцать девять сказок.
Сказки 60-х гг. – самостоятельные художественные произведения. Но тематически они ещё крепко связаны и с романом "Господа Головлёвы", работу нал которыми Салтыков завершил в 1880 г. В основе романа – тематическая "триада": нравственная деградация Головлёвых, проблема отчуждения и трагедия проснувшейся совести. Эта триада первоначально сложилась в трёх сказках, которые надо читать вместе с "Господами Головлёвыми".
В наибольшей мере это относится к сказке "Пропала совесть", ибо её содержание почти без всяких изменений перешло в роман. Сказка растворена в подтексте всего романа, а в финальной главе "Расчёт" становится достоянием текста. В этой главе показано, как у главного героя Порфирия Головлёва (он имеет ещё второе имя – Иудушка) наконец-то проснулась совесть. Он мучается, страдает, и то же самое происходит с героями сказки "Пропала совесть", выполненной Салтыковым с опорой на жанровые традиции притчи. Как и всякую притчу, сказку сатирика нельзя объяснить однозначно, подвести её "многомысл" к одному знаменателю. Однако основные идейно-тематические линии щедринского сказания о совести с целью назидания и морализаторства выделены резко и легко определимы. Философский смысл сказки заключён в утверждении мысли об общественной значимости совести как регулятора социального поведения людей и их, так сказать, нравственного воспитателя.
Совесть – непреодолимая преграда на пути зла в самых различных его проявлениях. Салтыков не без трагического смятения повествует о мытарствах пропавшей совести. Когда у человека пропадает совесть, он становится коварным, злым и вероломным. Но ещё мрачнее и безысходнее становится жизнь, когда целые массы людей, "столпы" общества и их деспотические союзники освобождаются от совести. Перестаёт играть в жизненном оркестре "дудка" совесть, метафорично ведёт повествование сатирик, значит, нарушается нравственная гармония в обществе и ловчее становится "подставлять ближнему ногу удобнее льстить, пресмыкаться, обманывать, наушничать и клеветать".
Салтыков настойчив в утверждении, что только "совесть-обличительница" может свершить великое дело: обуздать охваченные порочными страстями толпы людей, открыть им глаза на "общечеловеческую" совесть и правду, в одно мгновение высветить в человеке преступно-эгоистические начала, всё мелкое и пошлое. Совесть очищает человека ценой длительных мучений и "лютейшей горести". Из коловорота страданий, нравственно обострённых раздумий он выходит просветлённый, в раскаянии и смирении. В щедринской притче такое происходит с "жалким пропойцей", владельцем "питейного дома" и квартальным надзирателем "бесстыжим" Ловцом. Со всеми произошла мгновенно-яркая, как вспышка молнии, нравственная метаморфоза, в которой и отразился мучительный процесс пробуждения совести. Героями, обличаемыми совестью, начинает овладевать стыд. Они казнят своё прошлое, в котором теперь им видятся только "насилие, измены, сердечная вялость и неправда". Спала совесть – они ненавидели весь мир, а проснулась совесть – стали ненавидеть самих себя. Этот "притчеподобный" сюжет полностью войдёт в роман "Господа Головлёвы". Вот почему "Господа Головлёвы" по своей жанровой природе – роман-парабола, который создавался Салтыковым в противоборстве с романами, сюжетно основанными на любовной интриге.
Избавление романа от любовной интриги далось Салтыкову не без труда. Законы романного сюжетосложения требовали введения этой интриги, а Салтыков поступает всё же вопреки законам. Но зато всё остальное выполнено в традициях семейного романа. Действие сосредоточено вокруг событий, происходящих в семье Головлёвых, что отражается в названии глав: "Семейный суд", "По-родственному", "Семейные итоги", "Недозволенные семейные радости".
Но при всём том "Господа Головлёвы" – это не семейный роман, а роман-парабола с усиленной психологической мотивировкой. Здесь столкнулись противоположности: сюжетное развитие пошло по пути семейного романа, но тут же возникла противоборствующая сюжетная стихия, предопределённая природою психологического романа. Отсюда и своеобразие его сюжета который даёт прежде всего художественные возможности для детализированного психологического анализа. Произошла очевидная психологизация сюжета, что дало все возможности и для осуществления романной параболы.
В соответствии с этим складывается и композиция романа. В ней преобладают формы, отвечающие потребностям психологического анализа: сквозная символическая параллель Порфирий-Иуда, авторские психологические комментарии, психологически заостренные портретные характеристики, монологи, внутренние монологи, психологически насыщенные диалоги и пейзажные зарисовки. Такая сюжетно-композиционная структура сформировалась потому, что Салтыкову необходимо было показать, как все сильнее и сильнее Головлёвы начинают ненавидеть друг друга. Писатель обнажает и исток этой всеобщей ненависти – он в отчуждении. В жизни семьи Головлёвых взаимное отчуждение доведено до такой степени, что разрушаются даже веками сложившиеся кровно-родственные связи, постепенно исчезает и то, что человеку даровано изначально: любовь матери к детям, а детей – к матери.
Усиление отчуждения в обществе воспринимается Салтыковым как трагедия. Для него ничего нет страшнее того, что происходит в семье Головлёвых; родные люди, самой природой призванные любить друг друга, находятся в озлобленном отчуждении. Более того: они всеми силами стремятся к взаимному уничтожению. Они ведут бесконечные словесные поединки, разражаются уничтожающими Филиппинами. Салтыков доверяет своим героям создание чуть ли не сатирических образов. Арина Петровна, головлёвская владычица, обличает своих детей, а они отвечают ей тем же самым. Апогей всех этих обличений наступает, когда Арина Петровна, изгнанная из собственного дома, стремится уничтожить своего сына Порфирия Владимировича материнским проклятием.
В мире Головлёвых нег любви и согласия, в нем горит неугасимое пламя вражды. Первой жертвой этой вражды стал Стёпка-балбес, обречённый "семейным судом" на роль приживальщика. Эта роль становится для него тяжким бременем, и он, истерзанный обидой, в скором времени умирает. Доведённый до отчаяния меркантильными притязаниями Иудушки, со словами ненависти на устах, умирает Павел Владимирович. С камнем на сердце умирает и Арина Петровна, так и не сумевшая пережить предательства Иудушки. Когда возмездие приходит через детей, то это, но мысли Салтыкова, самое ужасное наказание, уготованное человеку в жизни. Арина Петровна, по воле Салтыкова, песет такое наказание.
Конечно, больше всех из Головлёвых грешна Арина Петровна. Она была чрезмерно жестока к своим близким. Но дальше матери, крепко усвоив её уроки, пошёл Иудушка. Оп создан для того, чтобы предавать всех и вся; отсюда и его второе имя – Иудушка.
Но и в нём проснулась и во весь голос заговорила совесть. С этого момента Иудушка враждебно относится уже не к окружающим людям, а к самому себе. Возникшее отчуждение переходит в беспощадное самоотрицание. Вот теперь к Иудушке возвращается потерянная когда-то память. В его воспалённом сознании теснятся тени умерших, от них нет спасения "везде шевелятся сирые призраки". Призраки неумолимо преследуют героя, цепко держат его в своей власти. Так Иудушка оказался в плену смерти. Муки, отчаяние, душевная боль, жажда смерти избавительницы – всё это сполна отразилось в портрете Иудушки: "И кот… в дверях комнаты вдруг показалась изнурённая, мертвенно-бледная фигура Иудушки. Губы его дрожали, глаза ввалились, и, при тусклом мерцании пальмовой свечи, казались как бы незрящими впадинами; руки были сложены ладонями внутрь".
Иудушке страшно жить. И смерть становится единственным выходом из трагического тупика. Его смерть символизирует гибель всего головлёвского мира, в котором человек изначально обречён. Эта символизация, возникшая с опорой на поэтику символа "огня", стала важнейшей частью параболической структуры романа, которая вобрала в себя и гротескную сочетаемость, приближение смерти нравственно оживляет Иудушку. Смерть хотя бы на мгновение вернула его к подлинной жизни; через смерть произошло возвращение к жизни. Таким всеобъемлющим гротеском завершается роман Салтыкова "Господа Головлёвы".
Развитие гротескной образности продолжилось в сатирическом цикле "Сказки", где преобладает сказочный мотив перевоплощения. Если в других сатирах он появляется эпизодически и чаще всего там, где через гротеск раскрывалась "звериная" сущность героя, то в сказках ему принадлежат первые позиции. Художественное единство цикла образовано благодаря жанровой памяти фольклорной сказки. Но Салтыков не копирует фольклорные жанровые образцы, он существенно видоизменяет их, в зависимости от направляющих идей сказок-притч.
Вместе с тем жанровое ядро сказки полностью не разрушается, что и позволило Салтыкову следовать правилам сказочного повествования. Согласно этим правилам, в повествовании должна преобладать фантастика. Творческое воображение Салтыкова ощутило в сказочной фантастике родственную стихию. Сатирик наслаждается творческой свободой, подаренной ему сказочными фантасмагориями. Условия сказочной игры им приняты с удовольствием, что и вызвало постоянные повторения: "Жили да были два генерала", "Жил-был пискарь", "Жил-был газетчик и жил-был читатель", "В старые годы, при царе Горохе это было", "В некотором царстве богатырь родился", "Жил во времена оно старый конь и было у него два сына". Таковы прологи почти каждой сказки. Они выполняют разнообразные функции – сюжетные, композиционные, стилистические, да и в немалой доле помогают щедринскому иносказанию. Но самое главное, что формулы зачина – это входная дверь в мир сказочной условности, где возможны самые небывалые случаи и самые невероятные события.
Сатирик не скупится на фантастические эпизоды, поступая в этом отношении как самый настоящий сказочник. У него рыбы, птицы, звери говорят человеческим языком, размышляют, философствуют, проводят идеологические диспуты. Таинственно исчезают герои, генералы улетают на необитаемый остров, медведи на самом деле оказываются людьми.
В цикле даётся полный простор для развития сказочного мотива перевоплощения, без которого не обходится почти ни один гротеск Салтыкова. Явное его присутствие легко угадывается во многих гротесках, а особенно в "Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил" и "Диком помещике". Как раз гротеск помог Салтыкову сатирически продемонстрировать, как алчные представители "дирижирующего сословия" могут превратиться в самых настоящих диких животных. Но если в народных сказках само превращение не изображается, то Салтыков воспроизводит его во всех деталях и подробностях. В этом – художественные истоки уникального изобретения сатирика, которое можно назвать гротескным портретом:
Вдруг оба генерала взглянули друг на друга: в глазах их светился зловещий огонь, зубы стучали, из груди вылетало глухое рычание. Они начади медленно подползать друг к другу и в одно мгновение остервенились. Полетели клочья, раздался визг и оханье: генерал, который был учителем каллиграфии, откусил у своего товарища орден и немедленно проглотил.
Ничуть не лучше выглядит и помещик, полностью одичавший после фантастического исчезновения его крестьян:
И вот он одичал… Весь он, с головы до ног, оброс волосами, словно древний Исав… а ногти у него сделались, как железные… Сморкаться он уже давно перестал, ходил всё больше на четвереньках и даже удивлялся, как он прежде не замечал, что такой способ прогулки есть самый приличный и самый удобный. Утратил даже способность произносить членораздельные звуки и усвоил какой-то особенный победный клич, среднее между свистом, шипеньем и рявканьем.
Подобным же образом создаётся гротеск в сказке "Гиена". Только здесь больше притчевой назидательности. Поэтому "Гиена" по повествовательному рисунку больше похожа на притчу. Не случайно Салтыков пометил в подзаголовке – "поучение".
Притча некоторыми своими художественными чертами напоминает басню. Следуя традиции этого жанра, Салтыков вначале даёт подробное описание гнусных повадок гиены. Резкий упор сделан на то, что "гиена нападает только на слабых, спящих и беззащитных". Вся эта история рассказана для того, "чтобы наглядным образом показать, что "человеческое" всегда и неизбежно должно восторжествовать над "гиенским". Эта мораль даётся на фоне сказочного гротеска, в котором показано, как человеческий мир оказался подавленным "ненавистническим, клеветническим, гиенским". Человек-гиена восторжествовал.
Но и здесь Салтыков остался верен себе. Мгновенно развеяв мрачную фантасмагорию, он тем самым как бы поддерживал в читателе надежду на то, что "гиенское" страшным смерчем пронесётся над человеческим миром и исчезнет навсегда. Поистине огненный пафос ощущается в словах этого выстраданного щедринского поучения: "Человеческое никогда окончательно не погибало, но и под пеплом, которым временно засыпало его "гиенское", продолжало гореть".
Салтыков в сказках, как и во всех своих сатирах, при всей их трагической мрачности и обличительной суровости оставался моралистом и просветителем. Показав весь ужас человеческого падения и самые зловещие пороки (все это осуществлялось по законам катарсиса), сатирик наперекор всему этому верил, что наступят времена социально-духовной гармонии. Всеобъемлющий катарсис, проявляющийся в каждой сатире Салтыкова, давал дополнительные эстетические возможности для художественного осуществления этой "веры".
Однако не это становится главным циклообразующим началом. Единство циклу в большей степени придаёт то, что в "Сказках" отразился весь художественный мир Салтыкова, обладающий эстетической цельностью и завершённостью. Символическая "Рождественская сказка" становится последним этапом в "сказочном" воплощении щедринского художественного мира, с его поистине космической беспредельностью. Художественное единство мира определяет и художественное единство цикла. А потому образ творца, возникший в сказке-элегии "Приключение с Крамольниковым", возвышается над всем пшеном, занимая тем самым центральное положение. На такой же высоте образ творца находится и во всем художественном мире Салтыкова.
Такая закономерность в циклообразовании возникла только в последний период творчества Салтыкова. В её власти поэтому оказался цикл "Мелочи жизни" (1886–1887), где публицистическая проза ("На лоне природы и сельскохозяйственных ухищрений", "Читатель", "В сфере сеяния") и беллетристика ("Молодые люди", "Девушки", "Портной Гришка", "Счастлива", "Имярек") обретают единство потому, что Салтыков воплощает в нём весь свой художественный мир. И здесь образ творца, созданный в "авторской исповеди" "Имярек", окажется в центре цикла, отразившего онтологическую сущность щедринского мира (стыдом и совестью преображённый мир).